я совершенно не

[arbeka]

"Я видел своими глазами уходящий в небытие мир Польской
Конницы. Мне довелось узнать необыкновенного человека —
кавалериста, рассказы которого до сих пор волнуют мое вооб
ражение.

Полковник Кароль Руммель, воспитанник петер
бургского пажеского корпуса, выпускник отделения батальной
живописи тамошней же Академии художеств, офицер русской
императорской армии в войне с немцами 1914—1918 годов, он
обладал блестящим даром рассказчика. Обычно свои воспоми
нания он начинал в самый неожиданный момент. На фильме
«Лётна» полковник был нашим консультантом. Однажды перед
входом в здание, где разместилась съемочная группа, кто-то
оставил велосипед. «Еще в Первую мировую войну, во время
атаки, — внезапно начал полковник, — мы скосили семнадцать
шеренг отступавшей германской пехоты». Потом посмотрел на
свою ладонь и продолжал: «И что интересно, я совершенно не
отбил себе руку, в то время как мои товарищи — все как один —
на следующий день ни на что не годились. Меня выручил вело
сипед, в точности такой, как этот. Он стоял перед штабом, я
подошел, вырезал из покрышки полосу резины, натянул ее на
рукоять сабли, и это меня спасло».

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

Согласно этому принципу я начал искать ситуации про
шлого, в которых Матеуш Биркут мог бы погибнуть, защищая
рабочее дело. Тут выбор был очень простой, а образ существо
вал единственный — 1970 год, декабрь, Гдыня. Во главе колон
ны протестующих рабочих шестеро несут двери, на них уби
тый мужчина*.
Этот образ, знакомый сегодня по известной фотографии,
тогда существовал только в повторявшихся шепотом рассказах.
Такое завершение фильма говорило мне больше и сильнее все
го остального, хотя я знал, что нет никаких шансов увидеть его
на экране. Власти, ответственные за так называемые события
на Побережье, затерли все следы, тайно, без свидетелей похоро
нив многих умерших от ран рабочих, чтобы уменьшить масштаб
* Речь идет о волне рабочих протестов, прокатившихся в декабре 1970 г. по
крупным предприятиям Побережья, в первую очередь верфям. Эти выступле
ния были жестоко подавлены властями, что в значительной мере послужило
причиной отставки Вл. Гомулки. На посту первого секретаря ЦК ПОРП его сме
нил Эдвард Терек.

[belkafoto.livejournal.com]

Основной трудностью, с которой столкнулись актеры, бы
ло отсутствие окончательного текста пьесы. Правда, работу
мы начали с инсценировки Камю, но, заглядывая в роман, я
постоянно находил опущенные им диалоги и подробности,
которые непременно хотел увидеть на сцене. Взять хотя бы
фрагмент уже цитированной беседы Ставрогина с Лебядки-
ным; Камю опустил в ней последнюю фразу Лебядкина («Ра
зом определяете minimum прав человеческих»), а ведь в этом
предложении содержатся невероятные ирония и юмор Досто
евского. Я проверил все диалоги именно на предмет юмора,
который, как мне кажется, французской публике менее досту
пен, чем польской. Между тем юмор Достоевского составляет
противовес черной, как ночь, повести о рождении кружка ре
волюционеров.
Моя секретарша, с которой я обычно работаю в кино, еже
вечерне переписывала отчеркнутые мною дополнения, утром

Любопытно, что именно моя неуверенность в себе застави
ла артистов прочитать роман целиком, а не ограничиваться од
ной только инсценировкой. Могучая сила этой книги способ
на потрясти каждого. От нас она требовала правды и отдачи,
к каким мы не были привычны. Я поддерживал это зыбкое рав
новесие, внушая актерам и себе, что мы еще не готовы играть
Достоевского на сцене, но в этой борьбе обязательно должны
выстоять. Например, мы неделями спорили об антрактах. Бы
ло ясно, что спектакль, рассчитанный на 3 с половиной — 4 ча
са сценического времени, требует двух антрактов, в худшем
случае одного большого. В то же время я боялся, что утомлен
ная публика после перерыва не вернется в зал. Напряженность
этих споров еще больше лишала актеров уверенности в себе
и сгущала предчувствие провала.

[belkafoto.livejournal.com]

Местом действия в инсценировке Камю почти исключи
тельно являются интерьеры, прежде всего покои в доме Вар
вары Петровны, что делает из его «Бесов», собственно гово
ря, салонную пьесу. Планируя сценографию, я с самого нача
ла знал, что для бешеного бега событий основное значение
должен иметь пол. Разбитый, широкий, болотистый тракт
возник в моем воображении как универсальный фон для «Бе
сов», а замыкающее горизонт грязно-серое небо представля
лось наилучшим дополнением к этому образу. Оставалась
проблема перемен между сценами. Любой ценой я намере
вался добиться в этом реализма. Поэтому мне нужны были
мебель и реквизиты, которые мгновенно ориентировали бы
зрителей, где происходит каждая из сцен. В моей адаптации
этих сцен 24. Поэтому перемены мебели, ширм и отдельных
предметов представляли собой нелегкую задачу. Использов

[belkafoto.livejournal.com]

Счастливым стечением обстоятельств за месяц до начала
репетиций я ездил в Японию в связи с всемирной выставкой
в Осаке, к которой был приурочен кинофестиваль. Моим ги
дом оказался преподаватель польского языка в университете
Киото американец Джон Палверс. Он обратил мое внимание
на японский кукольный театр Бурнаку, в особенности на таин
ственную роль куроко — одетых в черные одежды с капюшона
ми сценических слуг. Куроко помогают только главному актеру
представления, но иногда двое или трое из них становятся кук
ловодами одной куклы. Закутанные в черные костюмы, куро
ко, однако, видны зрителям, в отличие от кукловодов в евро
пейском кукольном театре они не прячутся под сценой или за
ширмами. Эта возня людей с управляемой ими марионеткой
производит большее впечатление, чем плавные движения са
мой куклы, словно бы куроко не столько ведут гейшу или бла
городного самурая, сколько гейша и самурай, прекрасные яр
кие куклы, стараются вырваться из лап черных людей и спас
тись бегством в зрительный зал.
Этот образ поразил мое воображение и натолкнул на идею
введения куроко в краковский спектакль по «Бесам». Перво
начально черные фигуры только вносили и выносили элемен
ты декорации. В приглушенном голубоватом свете, в бешеном
темпе они устанавливают необходимый реквизит, а когда свет
усиливается, в переполохе убегают. Но по мере того, как дей
ствие движется вперед, сперва как бы случайно, они продлева
ют свое присутствие и даже остаются среди актеров, чтобы
в последних сценах взять на себя инициативу и как бы даже за
ставить исполнителей доиграть пьесу до конца: от намылива
ния веревки для самоубийцы Ставрогина до затыкания рта
Рассказчику, когда он пробует произнести финальные слова
пьесы: «Дамы и господа, еще одно слово. После смерти Став
рогина медики совершенно и настойчиво отвергли помеша...».
Последнее слово задушено руками черных куроко. Читатель
может легко ассоциировать это описание куроко с бесами

[belkafoto.livejournal.com]

Поначалу я мечтал о том, чтобы грязь на
сцене была настоящая, но пол сцены Старого театра плохо ви
ден зрителям из-за просчета в проектировке зала, а если бы
выстроили наклонный подиум, то при таком интенсивном
сценическом движении грязь неизбежно бы с него стекала.
Чередование спектаклей, составляющих репертуар театра,
окончательно перечеркивало мой замысел. Какова же была
моя радость, когда Кристина Захватович, чутко схватив мои
намерения, «испачкала» низ костюмов везде, где они касались
пола!** Эта придумка окончательно вписала актеров в сцено
графию, благодаря чему возник суггестивный образ целого.
С тех пор в течение многих-многих лет на таком взаимопони
мании и взаимодополнении будет основываться наша — Кри
стины и моя — совместная работа на театре.

[belkafoto.livejournal.com]

Приближался день премьеры, а актерский ансамбль все еще
пребывал в совершеннейшей неуверенности в результатах сво
ей работы. Правда, отдельные сцены, в особенности те, в кото
рых участвовали Войтек Пшоняк и Ян Новицкий, обнадежива
ли, но мы никак не могли подойти к прогону всего спектакля,
среди прочих причин из-за того, что куда-то запропастился
один из актеров. Он исчез странно, словно бы подражая в жиз
ни капитану Лебядкину, пьянице и гуляке. Все сроки техниче
ских и генеральных репетиций миновали, оставался последний
шанс: утренняя репетиция со зрителями перед вечерней пре
мьерой.
Зрителями в тот раз были студенты театроведения и полони-
стики. К сожалению, им также не довелось в то утро посмотреть
спектакль целиком. Сразу после исповеди Ставрогина, которую
бравурно сыграл Ян Новицкий, на сцене появился Казимеж Фа-
бисяк в роли иеромонаха Тихона и начал первый диалог пред
ставления: «Дальше подобного удивительного подвига, казни

над самим собой, которую вы замыслили, идти покаяние не мо
жет, если бы только...» — прозвучало еще несколько реплик
и произошло нечто неправдоподобное. Актер ухватился за стул,
с которого только что встал Ставрогин, и, судорожно держась за
спинку, начал медленно и ужасно неестественно — или несце
нично? — оседать на пол. Публика смотрела на это с интересом.
Стоявшие за кулисами актеры не обратили никакого внимания,
полагая, по-видимому, что эта непредвиденная перемена есть
какая-то импровизация, согласованная с режиссером перед ре
петицией. Но я уже бежал спасать; я сразу же сориентировался,
что на сцене произошло что-то страшное. Врач появился через
несколько минут, начались долгие часы ожидания, закончивши
еся — увы! — смертью прекрасного актера нашего театра.
Весь актерский и технический коллектив собрался за кули
сами, ожидая решения относительно вечерней премьеры. Уча
стником спектакля был сын умершего Александр Фабисяк, ко
торый играл роль Шатова, казалось бы, этот факт должен гово
рить в пользу отмены премьеры. Но директор Гавлик хорошо
почувствовал настроение труппы: доведенная изнурительными
репетициями почти до нервного истощения, она должна была
предстать перед зрителями именно в тот трагический день.

[belkafoto.livejournal.com]

1 0 а п р ел я 1 9 7 2 , Н ь ю -Й о р к
Объявление в местной печати:
«А теперь поменяемся жизнями.
Молодая, красивая, 29 лет — писательница с квартирой
в Гринвич-Виллидж, небольшой, но уютной, около 1000 томов
книг, собрание пластинок Бетховена. Группа верных друзей,
несколько любовников, некоторые неженаты. На месяц поме
няется с кем-нибудь жизнями. Будет жить с мужем, займется
ребенком...»
1 2 а п рел я 1 9 7 1 , Н ь ю -Й о р к
Вечером по улице за нами идет молодой человек, без конца
повторяет: «Я потерял руку во Вьетнаме, ее отрезали, я послал
ее матери на память». У него пустой рукав, но рука видна под
курткой — здоровая.
Говорят, это наркоман...

[belkafoto.livejournal.com]

24 сен т я бря , В а р ш а в а
Финал. Мышкин стоит в углу, у его ног на полу сидит Рого
жин. Мышкин мочится на пол, обливает стену, после чего по
ворачивается к зрителям. Лицо идиота. Ничего не понимает.
Слышен стук, потом грохот в дверь.
Конец.

[belkafoto.livejournal.com]

Правда, я уже три года работал над инсценировкой «Идио
та», хотел поставить его в Театре телевидения, но Достоевский
тогда числился в запретном списке отдела программ. Инсцени
ровка делалась по всему роману, в ней участвовали все главные
действующие лица, но, памятуя свой прежний опыт, я боялся
воспользоваться этим текстом в театре, Во время работы над
«Бесами» я несчетное число раз перечитывал «Достоевского»
181
Станислава Мацкевича*. Автор тщательно анализирует по
следнюю сцену «Идиота», считая ее, быть может, самой глубо
кой и таинственной во всей мировой литературе. Меня тоже
притягивала черная тайна этого фрагмента. Пребывая в глубо
ких сомнениях, я решился объявить в Старом театре открытые
репетиции «Идиота». Я думал так: если я не знаю, какой доро
гой идти, лучше будет, коли она определится естественным пу
тем, то есть в результате репетиций. Для того, чтобы репетиции
сделать более интенсивными и помочь актерам обрести сме
лость, а себя принудить к максимальной отдаче, я пригласил
зрителей.
В первые же дни Ян Новицкий, игравший Рогожина, за
явил: «Репетируем со зрителями, а играть будем при пустом за
ле». Эти слова едва не оказались пророческими. Первые репе
тиции шли довольно забавно: и мы, и зрители искали какую-то
форму сосуществования, какое-то оправдание именно такой
методы. Но очень скоро нас затянул сам Достоевский.
Я начал репетировать только с двумя актерами — Яном Но
вицким и Ежи Радзивиловичем. Их диалоги и монологи быстро
убедили меня, что в таком самоограничении и в таком выборе
есть своя сила. Взаимоотношения обоих мужчин, построенные
на их любви к Настасье Филипповне, дают больше театрально
го материала и обрисовывают фигуру Настасьи более таинст
венно, нежели если бы она сама явилась перед зрителями. Это
было первое важное положение.
Присутствие публики толкало нас к ненужной активности,
в особенности это касалось сообщения информации, пред
назначенной для зрителей и вовсе не нужной нам в нашей ра
боте. Однако мы овладели этой техникой, и по Кракову раз
несся слух, что за 35 злотых (столько стоил билет) можно на
блюдать рождение настоящего искусства. К сожалению, это
не было правдой. Рождался какой-то обман, суть которого я
долго не мог ни понять, ни определить. Явно чего-то не хва
тало. Само собой понятно, что у нас не было страха; когда ак
тер, режиссер и сценограф работают неделями на пустой сце
не перед сотнями пустых кресел, которые когда-то еще при
* Mackiewicz Kat St. Dostojewski. Warszawa, 1979
182
мут зрителей, это вызывает естественную тревогу, неуверен
ность, а в конце и страх перед будущей публикой. У нас же
уже были зрители, они не только купили билеты, но и были
нами вполне довольны! После нескольких репетиций я хотел
было их попросить подождать за дверями, пока мы не будем
готовы, потому что почувствовал, что мы топчемся на месте.
К сожалению, по всему Кракову были расклеены афиши,
на которых можно было прочитать: «27 репетиций по «Идио
ту» Достоевского».

[belkafoto.livejournal.com]

Из этих сомнений родился замысел «27 репетиций».
У Достоевского стыдные вещи также разыгрываются публич
но, на глазах других. Это обстоятельство соблазняло особо. Тем
более что начинали мы нашу работу без театрального экземп
ляра инсценировки, убежденные лишь в том, что количество
действующих лиц в нашей версии «Идиота» следует ограни
чить двумя персонажами, место действия до одного интерьера,
число сцен также до одной — последней сцены романа.
Мы не скрывали от публики ничего, что составляет наше
ремесло. Мы специально не избегали трудных и невыгодных
ситуаций. Я сам всегда с большим интересом наблюдаю работу
разных ремесленников. Поэтому я подумал: а почему бы дру
гим не заинтересоваться моей работой? Работой артистов?
Краковская публика, заполнявшая зал утром и вечером,
оценила это и заинтересовалась именно работой. Я получил
много писем, из которых узнал, с каким вниманием наблюда
лись наши старания. Постоянно упоминалось удивление по
поводу терпения и серьезности, с какими мы разбирали каждое
слово, каждую деталь текста. Воспитательная роль открытых
для публики репетиций стала для меня бесспорной...
Появление на репетициях зрителей не предусматривало ка
кой-либо публичной проверки художественных действий, ис
пытания залом. Режиссер, который на любой репетиции не
ощущает за спиной дыхание огромного зала, не имеет права
служить этой профессии. В то же время проверять можно толь
ко вещь законченную, готовую, результат, а не путь, по которо
му приходится идти всегда в одиночестве.
А что я обрел для себя? Существует много интимных впе
чатлений и переживаний, требующих укромности, и театраль
ные репетиции, без сомнения, из их числа. Раньше я только
подозревал об этом, теперь знаю наверняка. А это большая раз
ница. Этому опыту стоит посвятить двадцать семь вечеров.

[belkafoto.livejournal.com]

Это происшествие натолкнуло меня на мысль еще об од
ном способе представления романа Достоевского на сцене.
Идея ввести женщину, которая, убитая, встает с постели, что
бы принять участие в сценах с мужчинами, до этого происше
ствия представлялась мне скорее юмористической, но во вре
мя очередной поездки в Японию я случайно увидел огромный
женский портрет над входом в театр, где играли «Даму с каме
лиями». Красавицей оказался актер театра кабуки Тамасабуро
Бандо. Я уже раньше знал все традиционные формы японско
го театра, но европейский репертуар в исполнении о н н а га т а ,
актера, играющего исключительно женские роли, был для ме
ня новостью.
На следующий день утром мы с Кристиной были в театре,
заполненном одними только женщинами, которые не уставали
выражать свой восторг при каждом появлении любимого акте
ра. Тамасабуро Бандо оказался абсолютным виртуозом в ис
полнении героини сентиментальной французской драмы. Это
было тем более удивительно, потому что играющие с ним
в этом спектакли женщины-актрисы выглядели чудовищным
недоразумением. Выходя из театра, я уже был совершенно уве
рен, что видел живую Настасью. Но к реализации моего замыс
ла вела очень длинная дорога.
Я не был в Японии человеком неизвестным. Многие мои
фильмы прошли здесь по экранам, а «Пепел и алмаз» оказал
ся даже, говоря сегодняшним языком, культовым фильмом,
наверное, благодаря несколько японской красоте Цибульско
го. Я написал прекрасному артисту и получил в ответ краси
вое, по-настоящему японское письмо, написанное, что осо
бенно интересно, женской катаканой. А нужно знать, что
женщины, которых как будто выталкивают на задворки обще
ства, принадлежат к активным деятелям японской литерату
ры. Она создали особую манеру письма, которой сегодня
пользуются самые рафинированные дамы из общества.
Из письма вытекало, что актер не отбрасывает возможнос
ти нашей встречи, но, имея много обязательств, видит ее ско
рее в далеком будущем. После этого, возможно, я бы и отка
186
зался от дальнейших стараний, но некоторое знание Японии
подсказывало мне, что все еще может состояться.

[belkafoto.livejournal.com]

Однако это
знание в данном случае оказалось недостаточным. Актер-он-
нагата последовательно придерживается женского репертуара,
а идея новой постановки «Настасьи» заключалась в том, что из
трех персонажей, которые появятся на сцене — Мышкин, Ро
гожин и Настасья, две сыграет Тамасабуро, превращаясь на
глазах зрителей то в одного своего героя, то в другую. Япон
ский артист не был уверен, что имеет право преступить канон
и появиться перед своими зрителями в образе мужчины;
именно для того, чтобы принять решение, он и нуждался во
времени.
Репетиции, которые начались спустя несколько лет после
моего письма-предложения, стали для меня незабываемым
переживанием. На моих глазах происходило чудо перевопло
щения. Я теперь понял восторг женской аудитории в театре
в Киото. Каждый жест, движение, шаг, смех или выражение
негодования складывались в образ женщины необыкновенно
богатого характера и чудесного многообразия проявлений.
Видывал я в Европе и Америке актеров, играющих женщин,
всегда это была карикатура, какая-то изломанная двусмыслен
ность, честно говоря, невыносимая. Чисто формальными
средствами японский актер извлекал то, что делает женщину
женщиной и что отличает ее от мужчины в ее самых прекрас
ных проявлениях.

[belkafoto.livejournal.com]

Раскольников ненавидит человечество; отброшенный
и униженный бедностью, он одновременно считает себя лучше
остальных. Поэтому в своей статье он признает за исключитель
ными личностями право проливать кровь! Как же этот доволь
ный собой Радзивилович, с ужасом думал я, сыграет эту роль?
Я знал, что в таких случаях режиссер бессилен и спасти его мо
жет только чудо;

«Я должен быть жесток, чтоб добрым быть», — говорит
Гамлет. Постижение этой правды подсказало мне решение:
со всей беспощадностью отбросить огромную фабулу романа
и прочитать заново то, что в нем наиболее драматично,
а именно: не описание преступления, но словесное сражение
преступника с выслушивающим его, а потом допрашиваю
щим полицейским следователем. Когда читаешь эти три ог
ромные беседы, весь сюжет преступления открывается перед
глазами без излишних иллюстраций, ведь европейский театр
рождается как раз из слова.

[belkafoto.livejournal.com]

простая режиссерская честность наказывала
мне трактовать всех зрителей одинаково — сам я достаточно
намучился в молодости, вытягивая шею в последних рядах
и с галерки, потому что денег на хорошие места не было. По
этому я ограничил зрительный зал до 70 мест.

[belkafoto.livejournal.com]

Из дневника:
2 1 сен т я б р я 19 9 2 , П е т е р б у р г, к в а р т а л Д о с т о е в с к о го
Осматриваю дом старухи из «Преступления и наказания».
Вхожу на лестницу, нахожу дверь в ее квартиру. Балюстрада,
ступеньки — все, как видел это Достоевский, — только некото
рые двери по московскому обычаю обиты звукопоглощающим
материалом. Этажом выше Раскольников прятался в квартире,
в которой работали маляры. Она тоже существует.
От старухи до дома Раскольникова 740 шагов. Нужно делать
широкие, чтобы получилось ровно столько, из чего здешние
знатоки делают вывод о росте убийцы. Во дворе его дома на
крыше надстройка с одним окном; очень оригинальная и неча
сто здесь встречающаяся. Это его комната, сегодня она забро
шена и войти туда нельзя. Внизу поставили домофон. Десяток
193
кнопочек защищает жильцов от любознательных читателей
Достоевского, которые валом сюда валят. Читаю фамилии
жильцов, они мне ничего не говорят, только отсутствует имя
Родиона Раскольникова. Возникает настойчивое впечатление,
что герой Достоевского реальнее анонимных людей, защища
ющихся домофоном от литературного фантома, который про
должает жить в их доме. О них мы ничего никогда не узнаем,
о нем знаем все. Может ли быть более убедительный довод
в пользу превосходства искусства над жизнью?

[belkafoto.livejournal.com]

Ликвидация Объединения «X» в 1982 году была закономерным
шагом власти: это было показательное наказание польского
кино за его спонтанное участие в движении «Солидарность».
Запрещенные тогда фильмы — «Допрос», «Одинокая женщи
на», «Большой забег», «Мать Королей» и «Верная река» — че
рез несколько лет не только вышли на экраны, но и были засы
паны отечественными и заграничными премиями. И тем не
менее возобновление деятельности Объединения никогда не
рассматривалось политическими верхами.
Чем так сильно угрожала властям наша группа? Существует
только один ответ. Растущее год от года творческое и политичес
кое единомыслие превратило нас в силу, влиявшую на обществен
ное мнение. Для руководства кинематографии, занятого постоян
ным манипулированием художественными и политическими
оценками, Объединение «X» стало серьезным препятствием.
Как же, однако, вышло, что случайно собравшиеся дебю
танты всего за несколько лет совместной работы стали спло
ченной группой друзей, разделяющих общие творческие и по
литические взгляды?

[belkafoto.livejournal.com]

Поскольку я был инициатором свержения «мартовских»
объединений, коллеги предложили мне попробовать поруко
водить одним из новых. Я не был убежден в том, что должен
этим заниматься, потому что предвидел: это задача не из лег
ких. Я не состоял в партии, не имел поддержки в аппарате,
а без этого никакая успешная работа объединения практически
невозможна. Насколько обоснованны были мои опасения, я
имел возможность убедиться уже очень скоро.
Кроме того, я пережил огромное разочарование. Я был уве
рен, что в моем Объединении соберутся многие из самых инте
ресных, самых славных режиссеров, между тем оказалось, что
никто из тех, на чье сотрудничество я рассчитывал, не выразил
ни малейшего желания работать со мной. Сегодня мне легко
это объяснить: я слыл человеком, не терпящим возражений,
и никто из опытных кинематографистов не хотел рисковать
своей свободой из опасения, очевидно, что я стану навязывать
свое мнение и свой способ «художественного руководства».

[belkafoto.livejournal.com]

В те времена соблюдалось правило, по которому дебютан
ты должны начинать только с короткого метража, потому что
в этом случае финансовый риск невелик. Такую работу можно
было сделать в двух режимах: либо как новеллу в фильме-
сборнике, то есть кинокартине, состоящей из нескольких ко
ротких фильмов, либо как телефильм. Фильм-сборник никог
да не прельщал зрителей, да и найти для него сквозную тему
также дело очень трудное. Литературный руководитель «X»
Болеслав Михалек из кожи лез вон, чтобы как-то это органи
зовать. Но молодые не рвались делать общее кино; каждый
опасался, что Объединение произвольно приклеит к его рабо
те случайный фильм коллеги. Такую нескромность трудно
преодолеть, но в ней содержится определенное обещание бу
дущих амбиций...

[belkafoto.livejournal.com]

К сожалению, наши проблемы множились: руководство те
левидения не хотело заказывать отдельные фильмы, предпочи
тая сериалы, а производство сериалов узурпировала группа
профессионалов, живущих этим ремеслом

[belkafoto.livejournal.com]

В 1972—1974 годах, кроме «Свадьбы» и «Земли обетован
ной», у нас в производстве не было ни одного фильма для ки
нотеатров. Мы сделали несколько среднеметражных картин
для телевидения, но этого не хватало для того, чтобы загрузить
работой съемочный коллектив, возникала угроза потерять луч
ших сотрудников.

[belkafoto.livejournal.com]

Если фильм мне нравился,
я хвалил его больше, чем надо, но если не нравился, то и ругал
без всякой меры. Этого, понятное дело, никто не любит; каж
дый хотел бы, чтобы о его слабостях умалчивали, даже ценой
более умеренных похвал. Но так я понимал свою функцию ху
дожественного руководителя. Я полагал, что молодежь должна
признать мой авторитет и с ним считаться, но для этого ей во
все не обязательно любить меня. Наверное, именно поэтому
между нами завязались здоровые, нормальные отношения.
Я напоминал им постоянно, что они должны совершенство
вать свои умения, в противном случае им придется записаться
в партию, которая собирала неудачников и защищала их, ясное
дело, не за так.

[belkafoto.livejournal.com]

Иногда мы шли на компромисс. Сегодня, оглядываясь на
зад, я вижу, что все уступки, которые мы делали, чтобы спасти
Объединение и дать возможность людям работать дальше, бы
ли не нужны. Не нужно было снимать «Сорокалетнего»,
не нужно было силком затаскивать к нам старших режиссеров,
неуместных в этом молодом коллективе, надо было только тер
пеливо ждать, пока Объединение постепенно не окрепнет.
Но Кинообъединение — не дискуссионный клуб, это кинопро
изводящая организация, и здесь, как в каждой практической
деятельности, случаются свои взлеты и падения

[belkafoto.livejournal.com]

В 70-е годы я хлопотал, чтобы в период великой засухи, ка
кой переживала польская проза, издать книгу под названием
«Рассказы Объединения “X”» и включить в нее, помимо реали
зованных текстов, оставшиеся непоставленными сценарии.
К сожалению, краковское Литературное издательство отказа
лось делать такую книгу по политическим соображениям.
От других объединений нас отличал также весьма редкий в ин
ституциях культуры демократизм. Каждый из моих младших
коллег мог сказать мне, что он думает о моих фильмах, никто
не обижался, никто ничего не скрывал, никто также не боялся
в нашем офисе говорить вслух о политике. Каждые именины,
203
дни рождений или премьеры фильмов становились поводом
для встреч у нас дома. Это нас сближало. А Кристина уделяла
особое внимание нашим встречам.

[belkafoto.livejournal.com]

Самым невротическим моментом в кино является переход
молодых людей из киношколы в профессиональное производ
ство. Очень многие сталкиваются тогда с непреодолимыми
трудностями, потому что никто не желает давать новообращен
ному адепту ответственную работу в производстве, для этого
существуют профессиональные ассистенты. Многолетняя ас
систентура разрушительна, она лишает смелости и инициати
вы. Именно для инициативных молодых людей нужен был та
кой коллектив, как наш.

[belkafoto.livejournal.com]

То, что мы работали дешево и, составляя сметы, не предус
матривали никаких «запасов» (как это происходило в боль
шинстве объединений), было возможно благодаря разумной
организации труда. Чтобы действовать рационально, кинообъ
204
единение должно располагать двумя параллельно работающи
ми съемочными группами. В течение года они должны делать
по четыре фильма, переходя от режиссера к режиссеру, с филь
ма на фильм. Но чтобы нанять две такие группы, нужно иметь
приготовленные для каждой четыре фильма — восемь отдель
ных проектов. Наши группы состояли из действительно высо
коквалифицированных специалистов, всегда готовых помочь
молодым режиссерам.

[belkafoto.livejournal.com]

Перелом 1981 и 1982 годов стал пиком нашей деятельности:
«Одинокая женщина» Агнешки Холланд, «Большой забег» Ежи
Домарадского, «Верная река» Тадеуша Хмелевского, «Допрос»
Ришарда Бугайского, по моему мнению, один из самых выдаю
щихся дебютов во всей польской кинематографии, и замеча
тельная «Мать Королей» Януша Заорского. К моменту введе
ния военного положения мы располагали настоящим сокрови
щем. Моей целью было довести до конца производство этих
картин, но 13 декабря были прерваны все киноработы: студии,
лаборатории и Союз кинематографистов, председателем кото
рого я все еще оставался, были опечатаны

[belkafoto.livejournal.com]

етированные и осмеянные органы.
Кончая, выражаю надежду, что, ознакомившись с моим письмом,
Вы, господин министр, созовете достойных и компетентных людей, ко
торые осуществят повторную приемку фильма «Допрос».
Художественный руководитель Объединения «X»
Анджей Вайда
P.S. Поскольку в период военного положения все письма на родину
следует посылать в незаклеенных конвертах, единственная форма, какой
я могу доставить вам это письмо, есть форма открытого письма.
А. В.»

[belkafoto.livejournal.com]

Когда я сегодня читаю это письмо, я сам удивляюсь его фор
ме, открытость которой превышает все принятые тогда ограни
чения. Это вовсе не потому, что писал я его в Париже, никогда
в жизни у меня не было никакого другого паспорта, кроме поль
ского. Вдобавок, как я уже упоминал, именно я был ответствен
за возникновение «Допроса»; воспользовавшись общим поли
тическим замешательством в 1981 году, я утвердил сценарий
и запустил его в производство. Больше того, при поддержке Ма
река Новицкого, вице-председателя СПК, я уговорил военный
совет при Министерстве культуры разрешить нам довести кар
тину до конца.
На что я рассчитывал, когда писал это письмо? Откровенно
говоря, не знаю. Я считал «Допрос» фильмом необычным, а ра
боту Кристины Янды в нем самой сильной ролью в польском
кино, сравнимой с ролью Цибульского в «Пепле и алмазе».
Фильм Бугайского стал венцом моей продюсерской деятельное

[belkafoto.livejournal.com]

Дорогой тов. Вайда
обращаюсь к вам с просьбой. Поскольку фильм
снят по моей биографии наверное мне положена
какая-то часть. Дорогой товарищ фильм удачный,
он хороший, историчный так все тогда делалось
как в нем показано мне только очень жалко люди
видят на экранах мои рекорды а я ничего от этого
не имею. Прошу продумать этот вопрос.
Ожанский Петр
Новая Гута 7.10.1977г. *

[belkafoto.livejournal.com]

Во время первого посещения верфи я познакомился с Ле-
хом Валенсой. Меня поразили его спокойствие и трезвая оцен
ка ситуации, разительно не похожая на те интеллигентские
страсти, которые кипели в Варшаве.
Пройдя проходную гданьской верфи, ты почему-то сразу же
начинал ощущать абсолютную безопасность, свободу и незави
симость. Это меня поражало. В Варшаве мы жили проблемами
кадровых перестановок в партийных верхах и правительстве,
а рабочих верфи это абсолютно не занимало, они не намерева
лись менять правительство или руководство партии. Их интере
совала перемена своей, а не чужой судьбы. Никто здесь не слу
шал радио и не обращал внимания на телевидение. Тут я впервые
увидел, как обманчива была податливость людей на пропаганду,
как переоценивали результаты ее воздействия коммунисты.
Рабочие, которые производят сложные вещи, развиваются
сами. Ведь группа людей, строящих корабль, должна иметь со
знание несравненно более сложное, чем человек, копающий
землю или грузящий на вагонетку уголь. Их организация, спо
собность к коллективному действию естественны. Пролетариат
существует именно в такой системе организации; что же удив
ляться, что наступает момент, когда он решает воспользоваться
ею для своих целей. На лекциях по марксизму в краковской Ака
демии изящных искусств меня учили, что самоорганизация про
летариата — это неизбежный этап его развития и становления.

[belkafoto.livejournal.com]

В сценарии значилось, что мы должны показать перестрел
ку на железнодорожном мосту в Гдыне. В съемках не участво
вали не только танки, в которых отказал генерал Ярузельский,
в них не принимал участия ни один милиционер в мундире
гражданской милиции, хотя мы снимали на улицах и в поездах,
не останавливая движение. Делать было нечего, мы должны
были рискнуть и вывести на улицы статистов и актеров в мили
цейской и армейской форме, что не случалось ни разу в исто
рии нашей кинематографии. Как, каким образом Барбара Сле-
сицкая нашла эти несколько десятков мундиров, останется ее
тайной. Одолженные у частных владельцев автомобили и мото
циклы без их ведома были перекрашены водной краской в се
рый цвет, и вся операция в полной тайне всего за несколько ча
сов осуществилась на территории близлежащей автобазы.
В назначенный час, когда камеры были готовы, открылись
ворота, и вся кавалькада двинулась в оговоренное место, изоб
ражая милицейскую операцию. Две камеры безошибочно ре
гистрировали ее, объединяя с актерскими сценами. Потом я
подал знак, и колонна с шиком вернулась на базу, где Аллан
Старский уже ждал со своими людьми, чтобы незамедлительно
стереть «следы преступления»: с машин исчез противный се
рый цвет, с них отклеили большие белые буквы Г и М*. Бук
вально через минуту владельцы уже привинчивали свои регис
трационные знаки и затем по одному исчезали за воротами, за
брав с собой переодевшихся в свои одежды статистов. Съемки
этой сцены продолжались не больше 15 минут.
* * *
Мы начали снимать в январе 1981 года

[belkafoto.livejournal.com]

Несколькими годами позже я принял участие в радиопро
грамме, где слушатели по телефону задавали вопросы пригла
шенному гостю. Какой-то мужчина, объяснив, что звонит
с заправочной станции, расположенной где-то далеко от Вар
шавы, спрашивал: как в моих руках оказалась пленка с запи
сью милицейских переговоров по рации в Гдыне в 1970 году,
когда рабочие несли на двери убитого человека?
— Не знаю и скажу откровенно, никогда особенно не инте
ресовался, как эта пленка попала в руки группы «Человека из
железа». А вы несли эту дверь?
— Нет, на пленке мой голос...
Я не знаю, кто этот мужчина сегодня, какое у него положе
ние, чем зарабатывает себе на жизнь. Я только понял, что он
хочет меня попросту допросить, выведать, как, через кого я до
был эти материалы, предназначенные для сугубо служебного
пользования. Так я еще раз убедился, что и впредь мне будет
нелегко понять каждого простого человека.

[belkafoto.livejournal.com]

Когда в «Псах» Пасиковского я увидел сцену, в которой пья
ные гэбисты под гогот толпы несут на двери еще более пьяного
журналиста, «редактора-тряпку», и его, как и в «Человеке из же
леза», играет Мариан Опаня, я обомлел, но, поразмыслив, при
шел к выводу, что Пасиковский попал в яблочко: именно эта
сцена стала предвосхищением будущих событий. Увы, гоготали
не только гэбисты на экране, также от души потешалась публи
ка в зале. Тогда я понял, что произошла какая-то радикальная
перемена в психике нашего общества. Так и получилось: я стал
свидетелем победы СЛД на выборах 1993 года*.

[belkafoto.livejournal.com]

Мои сомнения, делать продолжение «Человека» или не де
лать, совершенно неожиданно завершились несколько лет то
му назад в кинотеатре «Культура» в Варшаве после просмотра
английского фильма «Полная обнаженка». Фильм рассказыва
ет о безработных, которые задумали зарабатывать мужским
стриптизом. Мой восторг по поводу этой картины не имел гра
ниц. Недаром Маркс сказал, что история повторяется, но во
второй раз она является в форме фарса. И у нас было такое чув
ство, что что-то подобное произошло с нашей «Солидарнос
тью», но это было такое личное и такое болезненное, что мы
предпочитали не называть вещи своими именами.
В Англии раны, которые миссис Тэтчер нанесла британ
ской промышленности и ее профсоюзам, удалось залечить
лишь спустя 20 лет; сегодня там уже никто не обольщается на
деждой на возврат старого доброго времени. У нас же смеять
ся над нашим поражением еще нельзя, хотя лучшего заверше
ния эпопеи семьи Биркутов на экране трудно вообразить:
Ежи Радзивилович, догола раздевающийся перед дамской
публикой с согласия Кристины Янды! Но у меня эта картин
ка вызывает боль, и все во мне бунтует против такого подве
дения итогов «Солидарности». Биркут — это название вида
небольшого орла, об этом можно узнать из энциклопедии
природы, а как справедливо говорит Станислав Выспянский
в «Свадьбе»:

[belkafoto.livejournal.com]

В 1982 году я снимал в Париже «Дантона». Ко мне явились
два американских продюсера, которые под большим секретом
сообщили, что живущий в Соединенных Штатах Александр
Солженицын хочет, чтобы я поставил фильм по его сценарию
«Знают истину танки!». Это была история подавления войска
ми НКВД восстания в одном из советских лагерей. Замечатель
ные, очень сильные и выразительные образы мужчин и жен
щин. Превосходно выстроенное действие. Продюсеры,
не слишком много говорившие о себе, заявили, что имеют
средства на этот фильм, который нужно снимать по-английски
и в Соединенных Штатах. Для меня имела значение сама воз
можность познакомиться с Солженицыным, с которым я до
той поры никогда не встречался. К тому же я был взволнован
фактом, что великий писатель остановил выбор на мне как на
постановщике своего первого сценария.
Мне важно было понять именно это: почему Солжени
цын хотел, чтобы фильм снимал я, а не кто-то из его русских
друзей-режиссеров? Но ведь они все сидели взаперти,
в СССР, а я пребывал в Париже, на свободе. Думаю, он пра
вильно понимал ситуацию: я как свободный человек обязан
взяться за тему, предложенную другим свободным челове
ком, каким был он, живший к тому времени уже почти 10 лет
в эмиграции.

[belkafoto.livejournal.com]

Я мог делать этот фильм, даже не исключаю, что он бы у ме
ня получился, потому что сценарий был действительно очень
хорош. Однако передо мной стоял выбор. Я знал, что, если
сниму эту картину, дорога на родину мне будет заказана, пото
му что власти никогда этого не простят. А того, что вся система
рухнет еще при моей жизни, я и вообразить тогда не мог. Я бу
ду вынужден, рассуждал я, превратиться в американского,
французского, какого там еще заграничного режиссера. Я мог
им стать, когда «Пепел и алмаз» вышел на американские экра
ны. Тогда я мог начать все сначала, сказав себе: «В Польше ты
сделал первый шаг, теперь иди дальше». Но я всегда ощущал
перед собой польский зрительный зал и при этом глубоко ве
рил, что, рассказывая что-то о Польше, могу быть режиссером
не только европейским, но и мировым. У меня были основания
для таких умозаключений. В особенности после фильмов «Ка
нал» и «Пепел и алмаз».
А за границей... О чем бы я мог им рассказывать? Каждый
осветитель, каждый помощник оператора знал бы больше
о действительности за стенами студий, чем я, эмигрант. Я был
бы вынужден стремительно скатываться к все более банальным
заданиям, делать третьесортные фильмы, чтобы в конце кон
цов превратиться в профессионала по телесериалам.

[belkafoto.livejournal.com]

Убежденный этой моей выкладкой, он посмотрел на меня
и спросил: «А знаете ли вы, что у Шиндлера были голубые гла
за?» Да, ответил я, знаю, потому что сам предполагал снимать
«Список Шиндлера» и этот сценарий побывал также и в моих
руках... Тогда Спилберг обратился к сидящему по другую сто
рону стола своему продюсеру: «А что если мы сделаем весь
фильм черно-белым, а глаза Шиндлера будут голубыми?»
Раскраска тысяч метров пленки так, чтобы Шиндлер имел
ярко голубые глаза, а все остальное изображение оставалось
черно-белым, обошлась бы в сумму, приблизительно равную
годовому бюджету всей польской кинематографии. Продюсер,
однако, не возражал, а Спилберг между тем заинтересовался
красными лычками на воротниках эсэсовских мундиров, хотя
в действительности они, вне всякого сомнения, были черны
ми. Но через минуту он об этом забыл, и мы стали обсуждать
объекты съемок краковских сцен фильма.

[belkafoto.livejournal.com]

8 м а я 1 9 9 2 , В а р ш а в а
Вчера у Нагурских Яцек Куронь рассказывал историю,
из который самый заурядный английский автор сделал бы рос
кошную театральную пьесу*.
В течение многих лет его «разрабатывал» и вел слежку только
один офицер. За это время он от поручика дошел до полковника.
С победой «Солидарности» его хотели убрать из Министерства
внутренних дел, но Яцек его защитил, поддержав своим авторите
том. Недавно благодарный полковник принес ему бутылку виски.
— Пан Яцек, я был на повышении квалификации в Скот
ленд-Ярде, мы должны с вами выпить!
Пьеса для двух актеров. Название: «Настоящее шотланд
ское». Спектакль продолжается ровно столько, сколько нужно
двум мужчинам, чтобы распить бутылку виски.

[belkafoto.livejournal.com]

Военное положение было и надолго останется важным факто
ром в жизни нашей страны. Эти несколько лет маразма и про
зябания резко размежевали поляков по четко и до сих пор со
блюдаемой черте. Я думаю, что она пролегает между теми, кто
знал о планах введения военного положения и активно участ
вовал в приготовлениях к нему, и остальным обществом, оша
рашенным событиями 13 декабря 1981 года.

[belkafoto.livejournal.com]

Военное положение было и надолго останется важным факто
ром в жизни нашей страны. Эти несколько лет маразма и про
зябания резко размежевали поляков по четко и до сих пор со
блюдаемой черте. Я думаю, что она пролегает между теми, кто
знал о планах введения военного положения и активно участ
вовал в приготовлениях к нему, и остальным обществом, оша
рашенным событиями 13 декабря 1981 года.
Я помню свой разговор со Збигневом Буяком за несколь
ко недель до этой даты. Председатель профсоюза региона
Мазовше сидел один в большом зале заседаний, в этот ут
ренний час абсолютно пустом. На мои опасения, что спец
службы и армия могут атаковать здания, где располагаются
комитеты нашего союза, что может произойти несчастье, он
ответил четко и категорично: «Мы никоим образом к этому
не готовимся. Профсоюз не предпримет никаких действий
в свою защиту».
Правильность такого решения я оценил позже, когда си
лы Ярузельского натолкнулись на пустоту и ввиду отсутст
вия врага потеряли всю свою активность, что превратило
операцию в нечто половинчатое и малорезультативное.
В первые дни военного положения я услышал историю, с ко
торой можно было бы начать фильм о 13 декабря. Вечер пе
ред комендантским часом. На городском перекрестке зажг
лись красные огни светофора. Надвигающийся из глубины
улицы танк с лязгом тормозит и покорно ждет, пока пешехо
ды пройдут проезжую часть. Если бы армия нашего генерала
встретила сопротивление, эти танки вели бы себя совершен
но по-другому.
244

[belkafoto.livejournal.com]

Пробудившиеся после войны чрезмерные надежды нашей
интеллектуальной элиты оживали вновь после Октября 1956 го
да и потом не раз возвращались даже в самые плохие годы. Мы
хорошо знали, что коммунистическая власть никуда не денется,
мы только пробовали сделать ее лучше. Кое-что в это смысле
нам удалось. В исполнении Гомулки и его присных военное по
ложение выглядело бы совсем иначе; мы видели это на приме
ре декабрьских событий 1970 года на Побережье. Ярузельский
сознавал эти перемены, и, может быть, поэтому его танки оста
навливались на красный свет светофора, вместо того чтобы да
вить пешеходов и сеять страх.
Но столь же глубоко я убежден в том, что порядки во время
военного положения определил не генерал, но «Солидарность»
со своим строго соблюдавшимся принципом непротивления
злу насилием в какой бы то ни было его форме. Говорят, что ле
том 1944 года варшавская улица и ее антинемецкие настроения
вызвали Варшавское восстание. Зимой 1981 года люди не дали
разрешения на кровь

[belkafoto.livejournal.com]

На этом, к сожалению, наши возможности вмешательства
в ход событий завершились. Дальше на сцену вышли уже совер
шенно не известные нам люди военного положения, посвящен
245
ные в тайну операции; их, должно быть, насчитывались десятки
тысяч. Это именно они тщательно готовили события 13 декабря.
Кристина Янда вспоминает, как в тот день ее сосед, инженер,
вышел в коридор в мундире, с удостоверением удельного пове
лителя всех заправочных станций в Варшаве. Вернувшись вече
ром, он поделился только одним секретом — своей кличкой на
время операции. Кличка звучала так: «Кран». Инженер сетовал
на злоязычие товарищей. Таких соседей у нас было много. Кем
они реально были? Ведь поляки не способны хранить тайну.
Ни одна повстанческая конспирация не увенчалась в Польше
успехом. В нас зародилось странное подозрение: на самом ли де
ле это поляки? Возможно ли, чтобы Кран не пришел к извест
ной актрисе раньше и на трезвую голову или за стопкой водки не
похвастал бы своей новой функцией?

[belkafoto.livejournal.com]

Так мы с удивлением узнали, что существуют какие-то
другие поляки. Сдержанные, трезвые, хорошо организован
ные. Серьезные люди. Разумеется, все эти прекрасные каче
ства они посвятили собственному, а не нашему общему де
лу. Кто этих людей придумал, воспитал, распределил, дал
им соответствующие задания, мы не знаем. Ясно одно: это
уже не был беспомощный и растерянный партийный аппа
рат; одинокий бывший первый секретарь в пустом, всеми
покинутом здании ЦК, был тому лучшим доказательством.
Большая разница быть членом правящей партии или при
надлежать к внутренней конспирации, призванной эту са
мую партию сохранить.
Видимо, именно тогда зародились будущие единство и ре
зультативность действий, которые мы наблюдаем и сегодня по
левую сторону нашей политической сцены. Мне кажется, что
этих людей объединяет тайна военного положения. Именно
тогда они освободились от партии, она им была уже ни к чему,
как бесполезный фиговый листик. Они правильно обижаются,
когда им напоминают об их членстве в ПОРП. Они ведь вышли
из нее 20 лет назад. Конспирация объединила их в действии,
показала, кто и чего стоит, но и разверзла глубокую пропасть
между ними и остальным обществом.

[belkafoto.livejournal.com]

Когда победила «Солидарность», я верил, что вместе с ней
победили разум и правда, поскольку тот строй был сплошной
ложью. Теперь лучшие люди смогут сказать то, что они имеют
сказать, тогда как в прошлом преимущество отдавалось тем,
кто носил в кармане красный партбилет. Наконец, думал я,
вспомнят об общем деле — Польше, ведь нам всем нужна силь
ная отчизна. Ничем не ограниченная инициатива распростра
нится на все области жизни, поскольку ее отсутствие было ре
зультатом насилия советской системы.
Вместо Польши всех поляков, преградой которой, как я
тогда считал, в течение почти полувека была Советская Россия,
я увидел резко поделенную, погрязшую в вечных сварах страну.
За кого голосует сегодня Кран, я не имею понятия. Наша соли-
даристская конспирация была веселая и достаточно открытая.
Та другая смертельно серьезная и глубоко запрятанная, и, что
самое важное, абсолютно здешняя, местная, не нуждающаяся
ни в каком Алганове в качестве советника**

[belkafoto.livejournal.com]

Vladimir Petrovich Alganov (Russian: Владимир Петрович Алганов; born 22 October 1952 in Leningrad) is a Russian spy. He was Soviet KGB officer in Warsaw, Poland in the 1980s and Russian SVR officer in the same city in the 1990s.

In 1996, Poland's Prime Minister Józef Oleksy resigned because of his links to Alganov.[1]

Alganov was deported from Poland in 1997.[2]

In 2005 Lithuanian authorities said that Alganov had been issued a long-term Lithuanian visa in 2002 and Alganov had met managers of the Ignalina Nuclear Power Plant.[3][4]

In 2003, Alganov secretly met Jan Kulczyk in a restaurant in Vienna, Austria. The conversation was recorded by Polish intelligence officers. According to Antoni Macierewicz, a member of the investigative board:

Alganov offered Kulczyk $5 million to influence Poland's then-President Aleksander Kwaśniewski.[2]
Alganov said that six months earlier, Russians had paid $1m to the Minister of Finance Wiesław Kaczmarek for the Russian company Lukoil to win the privatization tender for a refinery in Gdansk.[2][5][6]

Also present at the meeting was Aleksander Żagiel, Alganov's Vienna-based business partner.[7]

[belkafoto.livejournal.com]

Когда я слышу в кинотеатре гогот в ответ на каждое грубое
слово, глуповатые смешки как реакцию на фразу, только наполо

вину понятую зрителями, я размышляю о важной перемене, ко
торая произошла в моем сознании с 1981 года. До этого времени
я думал о польском обществе солидарно как один из граждан
этой страны. Разумеется, я знал, что оно расслоено, но факт, что
столько людей хочет смотреть мои фильмы, подсказывал мне,
что в Польше многие думают, как я. А если случается по-другому,
то виновата система, которая сфальсифицировала школьные
учебники, вечно врет в газетах, радио и телевидении, промывает
обществу мозги, а оно, общество, жаждет свободы и правды. Се
годня у меня этих иллюзий больше нет.
В парламенте, избранном в июне 1989 года в ситуации полу-
зависимости от коммунистов, собралось много интеллектуалов
и художников, людей серьезных и уравновешенных. В стране
создавались гражданские комитеты, крепкая и здоровая сила,
которая складывалась из интеллигентов, прежде выдавливае
мых партией на обочину общественной жизни. Вместе мы об
разовывали мощное движение, которое было таковым до мо
мента, когда Лех Валенса испугался, что оно может выйти из-
под его контроля, и затеял известную «войну в верхах».

[belkafoto.livejournal.com]

Вернусь еще ненадолго к той дате — 13 декабря 1981 года.
После этого дня потянулись недели, месяцы и годы пустых
разговоров, безнадежных попыток добиться согласия на каж
дый шаг. Партия достигла своей настоящей цели: она контро
249
лировала буквально все, но, лишив общество какой бы то ни
было инициативы, сама копала себе могилу. Постепенно за
мирали производство и торговля, культурная жизнь сократи
лась до минимума. Я уже начал сомневаться, что этому когда-
нибудь придет конец. У меня самого пропало желание рабо
тать, а мои новые фильмы, независимо от того, на какую тему
они были сделаны, потеряли энергию, которая присутствова
ла в большинстве картин, сделанных мною раньше. Утратив
веру в себя и публику, я чувствовал только пустоту и усталость.
В 1985 году, вскоре после того как я поставил в костеле на
Житной улице «Вечерю» Брылля, я получил приглашение на
Конгресс по правам человека, который должен был состояться
в Париже под патронатом ЮНЕСКО. Я отправил нашему по
слу во Франции письмо, в котором объяснял причины, по ко
торым не буду участвовать в работе Конгресса. Это письмо не
плохо отражает настроение той поры: