достаточно незатейлив

[arbeka]

На первый взгляд, фильм достаточно незатейлив
Сюжет

"Действие происходит в небольшом городке Фонтене-о-Роз, расположенном в 10 километрах от Парижа.

Искренний и добрый по характеру, молодой плотник Франсуа (Жан-Клод Друо) живёт в счастливом браке с женой Терезой (Клер Друо) и двумя маленькими детьми, которых любит и заботится о них. Однажды на местной телефонной станции он знакомится с телефонисткой Эмили (Мари-Франс Буайе), и вскоре у них начинается роман. От любви к обеим женщинам Франсуа чувствует себя полностью счастливым, о чём он прямо говорит Эмили, которая его тоже любит и готова принимать ситуацию такой, какая она есть. Однако открытый Франсуа не может долго скрывать свои чувства к другой женщине от жены. Во время очередной поездки на природу он рассказывает Терезе, о том, что у него есть любовница, но любит он их обеих, и, если ради сохранения семьи потребуется расстаться с любовницей, то он сделает это. Жена воспринимает признание Франсуа как будто спокойно, они даже занимаются любовью и засыпают вместе на природе. Когда же Франсуа просыпается, то видит, что Тереза исчезла. В поисках её он спускается к пруду, откуда уже извлекают тело утонувшей Терезы. После похорон Франсуа на некоторое время уезжает в командировку. Вернувшись, он идет к Эмили, и они решают жить вместе. Франсуа знакомит её с детьми, которые хорошо с ней ладят. Эмили начинает вести домашнее хозяйство, и очень быстро занимает место Терезы. Спустя непродолжительное время Франсуа, Эмили и дети гуляют вместе по осеннему парку как совершенно счастливая семья.

На первый взгляд, фильм достаточно незатейлив и сентиментален. Варда рисует наполненную светом и красками фантазию счастья, почти нереальной райской жизни. Герои картины — это добрые, чуткие и любящие люди, которые наслаждаются приятными заботами и отдыхом на природе при теплой и комфортной погоде, окруженные цветами и ласкающей слух музыкой Моцарта. Но за этой бесхитростной простотой картины кроется постановка серьезных морально-нравственных и психологических вопросов. Для зрителя, вероятно, становится определенным шоком увидеть то, насколько быстро и безболезненно главный герой смирился с утратой любимой жены, и как легко он заменил её на другую женщину. Согласно сложившимся представлениям, положительный герой должен был бы страдать, мучиться чувством вины и, вероятно, отказаться от отношений с женщиной, близость с которой стала пусть и косвенной, но причиной смерти его жены. Однако в данном случае герой картины так же легко расстается с памятью о любимом человеке, как и влюбляется. Он практически безболезненно уходит от переживаний и мрачного состояния души, жизнь для него по-прежнему проникнута таким же теплым солнечным светом, как будто в ней только что не произошло тяжелое несчастье. Однако, объективно говоря, такая легкость героя в отношении к произошедшему является позитивным фактором как его собственной жизни, так и для жизней окружающих его людей. Быстро заменив умершую жену не менее любимой женщиной, он отчасти оттеснил собственные переживания на второй план, дал этой женщине счастье быть постоянно с любимым человеком, дал детям новую полноценную мать, а пожилых родителей и родственников избавил от дополнительных забот по уходу за своими детьми.
.................
«Счастье» (фр. Le bonheur) — фильм французского режиссёра Аньес Варда, вышедший на экраны в 1965 году.
...............
Анье́с Варда́ (фр. Agnès Varda; 30 мая 1928 — 29 марта 2019) — французский кинорежиссёр, сценарист и фотограф. born Arlette Varda

Кинематографический стиль Варда отличают документальный реализм, интерес к социальным вопросам и теме феминизма, а также ярко выраженный экспериментальный подход. По словам критика Элисон Смит, карьера Аньес Варда — это важный и часто недооцениваемый голос в современном французском кино.

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

"In 1958, while living in Paris, Varda met her future husband, Jacques Demy, also a French director. They moved in together in 1959. She was married to Demy from 1962 until his death in 1990. Varda had two children: a daughter, Rosalie Varda (born 1958), from a previous union with actor Antoine Bourseiller (who starred in Cléo from 5 to 7), and a son, Mathieu Demy (born 1972), with Demy.[37] Demy legally adopted Rosalie Varda.[19] Varda worked on the Oscar-nominated documentary Faces Places with her daughter.[28]

In 1971, Varda was one of the 343 women who signed the Manifesto of the 343 admitting they had had an abortion despite it being illegal in France at the time and asking that abortion be made legal.[38]

Varda was the cousin of the painter Jean Varda. In 1967, while living in California, Varda met her father's cousin for the first time. He is the subject of her short documentary Uncle Yanco. Jean Varda called himself "Yanco" and was affectionately called "uncle" by Varda due to their age difference.[39][40]

Varda died from cancer on 29 March 2019 in Paris, at the age of 90.[41][42] She was buried at Montparnasse Cemetery on 2 April.[43][44] Among those who attended her funeral were Catherine Deneuve, Julie Gayet, Jean-Pierre Léaud, Jane Birkin, and Sandrine Bonnaire.[45] Mourners left flowers and potatoes outside her house on rue Daguerre.[46]

Her death drew a passionate response from the filmmaking community with Martin Scorsese releasing a statement writing, "I seriously doubt that Agnès Varda ever followed in anyone else’s footsteps, in any corner of her life or her art. Every single one of her remarkable handmade pictures, so beautifully balanced between documentary and fiction, is like no one else’s—every image, every cut … What a body of work she left behind: movies big and small, playful and tough, generous and solitary, lyrical and unflinching … and alive."[47] Barry Jenkins tweeted, "Work and life were undeniably fused for this legend. She lived FULLY for every moment of those 90 damn years". Ava DuVernay wrote about her relationship with Varda, ending her statement with "Merci, Agnes. For your films. For your passion. For your light. It shines on." Other filmmakers and artists who paid tribute to Varda include Guillermo del Toro, the Safdie brothers, Edgar Wright, JR and Madonna.[48] Jean-Luc Godard sent Varda's daughter Rosalie (who produced Faces Places) "a kind of photo collage of Agnés...It was something special. It's a secret. But he sent me something nice. I think he cared for Agnès a lot. He saw all her films", she said.[30]

this grey, inhumane, sad city

[belkafoto.livejournal.com]

Varda was born Arlette Varda on 30 May 1928 in Ixelles, Brussels, Belgium, to Christiane (née Pasquet) and Eugène Jean Varda, an engineer.[4] Her mother was from Sète, France, and her father was a member of a family of Greek refugees from Asia Minor. She was the third of five children. Varda legally changed her first name to Agnès at age 18.[citation needed] During World War II, she lived on a boat in Sète with her family. Varda attended the Lycée et collège Victor-Duruy, and received a bachelor's degree in literature and psychology from the Sorbonne.[5] She described her relocation to Paris as a "truly excruciating" one that gave her "a frightful memory of my arrival in this grey, inhumane, sad city." She did not get along with her fellow students and called classes at the Sorbonne "stupid, antiquated, abstract, [and] scandalously unsuited for the lofty needs one had at that age."[6]

Вот к нам прибыл осел

[belkafoto.livejournal.com]

Вот к нам прибыл осел, красивый и очень сильный

Экономика счастья сводится к количественному; степень любви, служащей капиталом, однозначна, но может складываться в бесконечную (неисчислимую) сумму: счастье обещает другое, увеличивая себя, но его бесконечность достижима, пожалуй, только для Бога. Человек обречен считать: он составляет смету своего счастья и, конечно, не желает убытков. Этот человек жесток: он берет то, что не клал, и жнет то, что не сеял - ибо, как уже сказано, одно счастье не отличается от другого. Значит, счастье утверждает равенство: все мы дети в счастье, каждый одинаково может им обладать.

Тогда сбывается то, о чем пророчествовал Ницше: европейский человек становится нежным и тупым эвдемольцем. Не сострадание погубило его: дурной вкус к равенству и отсутствие мифа. Миф о неправильно понятом бесконечном – целом и грозящим бесконечностью страданий после жизни – заставлял бояться и желать смерти; с одной стороны, смерть лишает страданий, с другой, возможно, после нее нас ждут только бесконечные страдания. Безвкусица сложений не знает и этого и составляет фильм как сумму.

Сумма счастья: безликая и однородная, тело, не изрытое пустотами. Эпизоды составляют фильм; даже сцены составляются; используется тот же прием, что в 'Мариенбаде' Рене: повторение. Кажется, размер счастья исчисляется в повторении фразы о любви. Фигуры влюбленного топчутся на месте; я люблю, получаю удовольствие, и этот регресс уравновешивает: можно снова любить. (Принцип удовольствия – часть влечения к смерти.)

и в чужие половые органы залезть

[belkafoto.livejournal.com]

Молодая и удовлетворенная семейной жизнью пара с детьми (не только в контексте фабулы) находится на стадии экзальтированно-романтической придурковатости - как и большинство новоиспеченных наивных окольцованных, не успевших познать всю бренность семейной жизни.

Когда еще не возникает опасения нарушить привычный выдержанный временем семейный уклад, а мимолетное желание свежей плоти с легкостью списывается на глупость и неопытность, как, впрочем, и одобрение слезно выпрошенного шанса на исправление; когда прощение не сразу отягощает разум свинцовым сгустком скрытого недоверия и, может быть, даже затаившейся (до первого эмоционального кульбита) ненавистью, ибо она полноправно и интенсивно превалирует над любовью; когда личное желание и рыбку съесть и в чужие половые органы залезть значительно важнее чувств партнера. Ведь цена любви возрастает с мудростью, которой критически недостает главному герою, коих в народе кличут сказочными персонажами. И не суть важно, что они всего-навсего хотят урвать свой кусочек счастья, пусть даже в ущерб счастью ближнего.

Происхождение опытной и мудрой Аньес отчетливо дает о себе знать в ленте 'Счастье', которую можно расценивать как ироническую инструкцию с прописными ошибками для незрелых ацефалов (в эпоху коррумпированных тел и душ руководствоваться чувствами за гранью кретинизма), либо как контрапункт алогичной елейной импульсивности и восторженной оды эфемерному счастью. Но, как бы там ни было, лишая фильм всякой напускной драматичной строгости, Аньес деликатно намекает на то, что за всякого рода блаженство взимается дополнительная плата.

[belkafoto.livejournal.com]

"На 90 процентов фильм представляет собой олеографическую пастораль, идиллии семейной жизни с двумя славными разнополыми детьми, которые не болеют, не ссорятся, даже и не ходят в туалет, абсолютные херувимчики. Мужчина - совершенный теленок, влюбленный во все олеографическое и беспроблемное, лишенный рефлексии, зато любящий в принципе полуживотное существование. Архетип семейной идиллии таков, что женщину, в принципе, можно и заменить, что и происходит. Мне не по душе пришелся авторский финт на сто пятой минуте - ни логически ни эмоционально он совершенно не оправдан, психологически неубедителен и, как ни крути, оставил неприятное послевкусие.

Согласен, что финт и его продолжение добавили несколько картине в неоднозначности и глубине, но все же не настолько, чтобы приятные картинки буколик с обильной музыкой Моцарта произвели впечатление сильного художественного высказывания.

Единственное, что удивило, мастерство в организации самостоятельного перемещения маленьких все-таки детей перед камерой в соответствии с движениями взрослых и согласно логике происходящего. Это чертовски сложно.

[belkafoto.livejournal.com]

"Герой фильма 'Счастье' счастлив. Он женат на прекрасной девушке, у него двое чудесных детей, любимая работа, красивая весна в красивом городе, саундтреком к его счастливой жизни звучат великолепные мелодии Моцарта.

Он встречает очаровательную почтальоншу, влюбляется в нее и счастлив. Счастлив дома с женой, счастлив у любовницы в гостях, счастлив на танцплощадке, счастлив, гуляя по улицам, всегда счастлив.

Патологическая погоня за этим словом из 7 букв не прекращается у него никогда. Даже все беды, потери, о которых говорил Чехов, которые кстати происходят именно из-за святой веры героя, что личное счастье превыше всего, не останавливают и не меняют его, а терпят сокрушительное поражение под аккомпанемент Моцарта в умиротворенной гармонии последних кадров фильма...

Но в конце концов фильм о том, что счастье возможно, только если вознести его самое на пьедестал и раболепно служить ему, идти по головам, приносить неоправданные жертвы, то есть по сути недостижимо, несмотря на раз 100 повторенное в фильме слово 'bonheur'.

[iampuding.livejournal.com]

эта "легкость" - жажда жизни. Такое чувство 100% эгоистично

100% эгоистично

[belkafoto.livejournal.com]

Кино - выдумка. Но его прекрасная создательница тяготела к документу, реальности. А реальность такова, что ее любимый муж скончался от СПИДа.
И она могла догадываться, где он эту хреновину мог подцепить.

[belkafoto.livejournal.com]

"Женственно-бомондно-буржуазное

И если о женственной составляющей рецензентами было пожалуй уже сказано более чем достаточно - то о бомондной части - только со стороны режиссёра, а не персонажа, что конечно не является первым планом фильма, но без этого же плана отсутствует полная картина картины.

Итак, что из себя представляет бомонд из фильма: это капризные нарциссы случайно возведённые на пьедестал славы, тиранящие своих же приближённых, и не упускающих возможности 'побарствовать' в элементарном быту - забралась повыше, чтобы плюнуть дальше - вот цель этой 'мятущейся натуры'. И ещё боязнь потерять своё 'верхнее' положение - как в бомонд-бистро, мало, что не узнают и не просят автограф - но ещё никто не вслушивается в 'творчество'! К сожалению проявление столь мелочной душонки мы не можем отнести полностью к стрессу - ожидания мед. результатов - ведь домашнее поведение обыденно-привычно.

Хочется отдать должное режиссёру которая, сама не желая, просто передавая, что видит - всё же затронула такую тему - что же за личности на авансцене. И в сумме с женственностью характера, мы видим слепок 'кумиров'. Кстати, своим тембром, внешностью и выговором ГГ напомнила 'звезду' того времени из СССР - Эдиту Пьеху и цельный телесериал о ней. А вот гораздо раньше Аньес Варда сказала всё (и гораздо более того!) об потенции творчества и побудительных мотивах таких эстрадных див, в формате стандартного тайминга кинофильма, не растекаясь по ветвистому древу тв-мыла.

[belkafoto.livejournal.com]

1962 год: Клео от 5 до 7

Принято считать эту ленту классикой. И тут, конечно я в своих оценках, в очередной раз пойду против всеобщего одобрения. Это вполне ровный фильм, полностью соответствующий своему времени. Да, перед нами самая обычная 'новая волна', тогдашний тренд. Фильм - прогулка, фильм - настроение, фильм - притча.

Это сейчас смотря фильм мы видим безусловный стиль. А вот для 1962 года - это было вполне понятно зрителю. Уже три года как вышла 'Хиросима - любовь моя'. Где Ален Рене показал в сущности все то же самое, но в разы изящнее. 'Да и фильм тот был более уникален. Что и говорить, 'Клео' на фоне 'Хиросимы' выглядит вторичной.

Конечно Аньес Варда сделала ставку на женское. Женщин не так много в кинематографе. Да и картины, в которой женские впечатления от жизни ставятся во главу всего - всегда были редкостью. И я не стал бы называть это феминизмом. Просто, Варда демонстрирует несколько другой ракурс.

- Вы замужем?
- Нет, а вы думаете я за кем-то охочусь?

В фильме Варды - женщина, вполне самостоятельна. Она находится вне гендерных стереотипов. Без труда она может позволить себе сблизиться со случайным незнакомцем. Она может посетить студию и изучать обнаженное тело натурщицы, а после предложить ей прогуляться. И разве можно в чем-либо ее обвинять? Ее героиня просто такова.

Кстати, Коринн Маршан превосходно справилась с этой ролью. Варда весь фильм наслаждалась крупными планами своей героини, пыталась проникнуть в ее сущность. Ну а актриса поддержала замысел, полностью выдержав испытание. Ее было много в этом фильме, и это было органично.

- Я не горжусь своим телом. Я им радуюсь. Они не просто глядят на меня. Они видят форму, идею. Будто меня тут и нет вовсе, или я сплю.

Нельзя не заметить и экзистенциальный дискурс. Героиня ожидает своей смерти с самого начала. Она получает подтверждение медицинского диагноза от цыганки. Гадание в карты для нее - вполне себе аргумент. И в этой ее иррациональной составляющей, есть особое правдивое очарование. А поскольку жить осталось совсем мало, то наша героиня просто пытается насладиться жизнью.

Прогуливаясь с ней по Парижу мы пытаемся вдохнуть его тогдашнюю жизнь. Не обходится и без темы войны...

- А ваш адрес? Дайте мне ваш адрес, а то забудем

Как я уже писал выше, я не считаю этот фильм особо выдающимся. Обычная 'новая волна', и при этом много вторичности. Но ленту безусловно можно посмотреть, оценить и обсудить. При всей непринужденности - это лиричное и проникновенное зрелище

[belkafoto.livejournal.com]

Некогда популярная певица Флоранс (Клео) в исполнении прекрасной актрисы Коринн Маршан несколько дней не находит себе места, пока случайно не знакомится в парке с мужчиной. Он вот-вот отправится на войну, где его, вполне вероятно, могут убить. Неожиданно эти двое находят, что они в чём-то схожи...

[belkafoto.livejournal.com]

Так в то время снимали по всему миру, не только во Франции, но и в Великобритании, Чехословакии, Швеции и даже в СССР. С советским кинематографом у «Клео от 5 до 7» особенно родственная связь, прежде всего, с лентами Марлена Хуциева «Июльский дождь» и «Мне 20 лет».

Бессюжетность, лишь пунктиром намеченный нарратив не вредит этому фильму о последних часах героини перед узнаванием страшного диагноза, путь Клео пролегает от страха, страдания и слез к экзистенциальному освобождению и радости жизни, когда она начинает ценить мимолетные моменты окружающей действительности, простые знакомства и причуды дня. Эта картина Варда, как и «Счастье», намечает контуры феминистской критики мужского общества, где женщина – всего лишь красивая вещь, однако, в отличие от «Счастья», своего более позднего, хитро сделанного фильма (снятого всего лишь через три года после «Клео»), в «Клео от 5 до 7» социальная острота лишь обозначена и не более того.

Исполнительница главной роли очень хорошо справилась с задачей актерского перевоплощения, создав легко узнаваемый образ человека искусства, замученного успехом, сильно зависимого от моды и консюмеризма, но при этом жаждущего простого женского счастья. Героиня – не борец, ее легко выбить из колеи, в некотором роде, она – один из столпов мускулинного общества, она живет лишь в рамках заданных ей социальных ролей, никогда не выходя за их пределы. На бунт она не способна в отличие от героини другого фильма Варда «Без крова, вне закона», в котором хиппующая маргинальность женского персонажа, ее слепое сопротивление гендерным стереотипах превращало ее в почти по-античному трагический образ.

Варда все равно сочувствует своей героине, несмотря на то, что характер у нее – откровенный кисель, по-человечески жалко тех, кого даже расклад гадалки-шарлатанки способен испугать и ввести в депрессию. Карты, раскладываемые гадалкой, - единственные цветные в ленте, они намекают на то, что фатум, предопределенность, жесткий детерминизм властвует для женщин в мужском мире, лишая их свободы выбора жизненных моделей и социальных ролей. Этот расклад может испугать, отвратить от себя, вызвать слезы, но изменить его невозможно. Своим фильмом постановщица вновь показывает себя умным полемистом, способным интеллигентно и взвешенно вести спор с оппонентами кинематографическим средствами.

Однако, социальная критика в «Клео от 5 до 7» важна не столько как создание фирменной нововолновской атмосферы легкости в рассказывании даже самых драматичных историй, в этом лента Варда похожа на картину Годара «Жить своей жизнью», в которой история трагедия проститутки развертывается перед нами с большим чувством такта, без надрыва и достоевщины. Вполне правомерно сравнение «Клео от 5 до 7» с картинами Михаила Калика, их эфирной, воздушной интонации, оставляющей у современного зрителя недоуменный вопрос: «Неужели все в 60-е снимали так, и почему это потом было утрачено, куда делась эта радость жизни и готовность принять любые ее коллизии с благодарением?»

Одним словом, пунктирность интриги, эскизность диалогов, уличная съемка врасплох, привносящая в фильм обрывки фраз, поступков, сюжетов, создают мозаику жизни в 1960-е с ее легким, импрессионистичным восприятием жизни не как трагедии, а как драмы, коллизии которой можно научиться преодолевать правильным к ней отношением. Это урок для нас, пессимистов, циников и мизантропов начала 21-го века, по поводу и без повода брюзжащих и жалующихся на экзистенциальную и социальную неустроенность, вместо того, чтобы принимать то, что мы имеем с радостью и ценить каждый свой день.

[belkafoto.livejournal.com]

Женщины-режиссеры – редкость для европейского кино того времени. Но Варда нашла способы пробиться. Правда, ее режиссерские заслуги поскромнее, нежели чем у Годара, Трюффо, Ромера. «Клео от 5 до 7» так и остался ее главным фильмом. Правда в ее фильмографии есть еще одна примечательная вещица – «Последнее танго в Париже». Но в этом фильме Бертолуччи она была только сценаристкой.

Есть в «Клео от 5 до 7» некоторые вещи, которые мне не совсем по душе. Я заметил, что у режиссеров-женщин лучше получаются фильмы с заметными мужчинами. Т. е. с мужчинами, которые в кадре не находятся на вторых ролях. Здесь же Варда в первых 3/4 фильма отвела сильной половине человечества второстепенные роли. Соответственно как-то это смотрелось академично. Но в последние 20-25 минут появился заметный мужской персонаж. Тогда стало поинтереснее, картина стала стройнее.

Понравился финал картины. Режиссер одним махом, одной сценой как бы сплела все идеи фильма в один клубок.

[belkafoto.livejournal.com]

И все же главное достоинство этого фильма заключается в утонченной стилистике кадров, в его уникальной эстетике (что вписывается в эстетику модного на тот момент молодежного синефилического движения - «Новая волна») и виртуозном использование кино языка. Все это придает фильму то, что называется кинематографичностью! Чего стоит только уникальная сцену перехода от объективной к субъективной реальности героини во время исполнения песни «Sans toi/Без тебя», её взгляд в камеру словно откровенный монолог со зрителем, и в последствие мгновенное преображение за черной ширмой (несколькими минутами позже). Все это привносит сладкую театральность, которая спустя 5 минут сменяется жесткой реальностью документалистики (прогулка по улицам Парижа), тем самым разрушая границы между реальным и фиктивным, между жизнью и искусством.

Фильм рассказывает нам не столько историю главной героини, сколько то, как жизненные обстоятельства способствуют не только внешнему преображению, но и внутреннему.

Начинающая певица Клео обеспокоенная своим здоровьем, находится в ожидание медицинских тестов которые должны подтвердить или опровергнуть неизлечимую болезнь – рак. Не находя понимания и сочувствие у своих друзей, она выходит на улицу где томительное ожидание хоть и не пропадает, но по сути, становится не столь важным на фоне эмоций что охватывают Клео.

, снимает парик, одевает маленькое черное платья и выходит на улицу.

Новый взгляд на мир в котором она живет, приносит ей иное ощущение себя в этом мире. Гуляя по улицам Парижа в полном одиночестве, она всматривается в каждое зеркало, в лица случайных прохожих, словно ища себя. Страх от приближение конца заставляет её прочувствовать жизнь во всех её красках: от смеха до слез, от скованности до раскрепощенности, от неприемлемого до необходимого, от легкомыслия до осмысления, от страха до полной готовности принять реальность такой какая она есть.

В парке, где время словно останавливается, Клео встречает солдата который в скорее должен уйти на войну. Его спокойствие и уверенность подкупает её. Он словно отголосок её страха, словно та часть неё, которую она искала весь этот день, а может и всю жизнь. С ним она обретает уверенность. Она признается что Клео, это всего лишь псевдоним. И это последняя маска, которую она с себя скинула. Теперь её душа обнажена, а значит, готова принять любой вердикт.

Фильм «Клео от 5 до 7» это знаковый фильм для французского кинематографа да и для мирового пожалуй тоже. Но как по мне, его обязан посмотреть не только заядлый синофил, но и обычный среднестатистический зритель. Ведь это не заумный фильм Жанна-Люка Годара напичканный всевозможными отголосками социальной жизни, и даже не запутанные во времени и пространстве истории Алена Рене. Он довольно легок к восприятию. Ну а если вы отложите в сторону пакет с попкорном и приложите долю усилий да бы понять и прочувствовать его, значит у кинематографа есть шанс на возрождение.

[belkafoto.livejournal.com]

Как только весь магический ряд карт Таро будет на скатерти, цветное изображение до самого конца фильма сменится классическим монохромом. В мировом кино, конечно, бывали резкие переходы от чёрно-белого изображения к цветному (тот же 'Волшебник страны Оз'), но чтобы наоборот и уже на пятой минуте ленты...

Точёное личико 25-ти летней Клео, здорово похожей на юную Татьяну Доронину, станет главным объектом пространного видеоряда фильма. Театральная актриса, модель, певица и танцовщица Коринн Маршан, дополняя всеми гранями своего таланта наивный женский образ Клео, будет в реальном времени проживать полтора часа жизни, в экзистенциальном сплине 'моменто мори'.

Бабушка французской 'новой волны' Аньес Варда сняла, возможно, самый женственный фильм в истории 'седьмого искусства'. Изысканность кадров ленты, обусловленное первой профессией режиссёрши - фотографией, делает эту картину совершеннейшим визуальным аттракционом, наравне, например, с таким арт-шедевром, как 'В прошлом году в Мариенбаде' Алена Рене.



На стыке документального и игрового кино Варда ведёт поэтичную импровизацию, нанизанную на структуру прямого действия. Полтора часа внутреннего и внешнего 'мира женщины', меняющегося в регистре от 'ускользающей красоты' до 'невыносимой лёгкости бытия'. Ракурсы, танцующая камера, суеверия, феминизм, искусство, Париж, Легран, эротика, смерть - настоящий джаз на экране в бесконечном количестве синкоп каждого 'такта-главы'. Пересказывать синопсис ленты почти невозможно, всё равно как пытаться выразить словами музыку или 'танцевать об архитектуре'.

Местами этот фильм смотрится как фильм-концерт с вставными номерами. Помимо неземной леграновской вещи 'Крик любви'(Без тебя), стихи к которой написала сама Варда, есть удивительная стилизация под немой кинематограф 'Не доверяйте чёрным очкам', эдакий фильм в фильме. Чёрно-белое изображение поглощает Клео полностью, и вот уже отшелушиваются лож-пайки, слетает фальшивый парик и мы вдруг обнаруживаем, что настоящее имя Клео - Флоранс. А капризная буржуа-недотрога оборачивается милой девушкой, способной с первого взгляда полюбить простого солдата.

Говорят, что права на ремейк этого фильма в своё время приобрела сама Мадонна! Какое счастье, что его производство так и не состоялось - это была бы беспрецедентная катастрофа. Вряд ли американская поп-диве дано найти в реализме фантазию, она превратила бы всё в гипертрофированную секс-прогулку, и сообщество всевозможных меньшинств продолжило бы свою молитвенную оргию на безликость стареющей 'иконы'.

[belkafoto.livejournal.com]

Содержание этого фильма очень простое, а операторская работа в нем стилизована таким образом, чтобы, с одной стороны, не выпячиваться на первый план (как делают некоторые художники, чтобы скрыть примитивность содержания), а, с другой стороны, так, чтобы не быть совсем уж незаметной, потому что фильм тогда выглядел бы слишком простеньким. В «Клео» операторская работа настолько виртуозна, что она оттеняет простое содержание просто безупречно. Это буквально верх непринужденной и ненавязчивой изящности. Она не настолько совершенна, как в «Восьми с половиной» и не настолько экспрессивно-выразительна, как в «Персоне», - она именно ненавязчиво изящна. Когда смотришь, например, «Институт Бенджамента» тех же братьев Квей, уже минут через десять суперизощренная и многозначительная стилистика начинает грузить. Здесь же она просто доставляет огромное удовольствие, потому что она внешне проще и одновременно тоньше. Мы видим черный экран, а он оказывается занавесом, который раздвигает Клео, стоящая сразу за ним в черном платье. Мы видим лицо поющей Клео крупным планом, и оно сдвинуто чуть вправо от центра – правило мажорной диагонали, используемое всеми опытными художниками. Фильм весь состоит из таких деталей, которые настолько легки и естественны, что многие из них просто ускользают от нашего внимания. Однако в подсознании они в конечном счете складываются в замечательно гармоничную картинку. Иногда этот фильм чуть отдает формализмом: например, цветное вступление в черно-белой картине труднообъяснимо, а титры, возникающие каждые несколько минут и делящие фильм на «главы», не прерывая повествования, даны только для того, чтобы зритель не сомневался, что фильм снят в реальном времени. Кстати, такой подход, как правило, в определенной степени связывает творцу руки, налагая совершенно конкретные ограничения: приходится снимать все подряд, отчего некоторые сцены кажутся излишними или чуть затянутыми (тем же самым страдает «Русский ковчег» Сокурова). Например, блуждания Клео по улице или ее проезды в такси можно было чуть порезать. Оправдать их можно модными тогда веяниями новой волны – куда деваться. Но, опять же, оригинальная операторская работа все искупает.


Следя за лицом Коринн Маршан, на протяжении всех полутора часов невозможно уловить ни единого фальшивого движения. Удивительно, что эта актриса сыграла так мало ролей. Конечно, исполнение ею роли Клео в большой степени заслуга Варды, которая тонко знает и чувствует, как нужно работать с женщинами и, возможно, сознательно подобрала на эту роль не самую известную актрису, чтобы ее звездные черты не разрушали атмосферу естественности. Внешности Маршан «звездности» как раз чуть не хватает: она красива, но не так утонченно или не так ярко, как те французские актрисы, чьи имена мы знаем с детства. В данном фильме это плюс, но вот для ее карьеры, возможно, это был минус.

Главный плюс этой картины в том, что она кинематографична. Это понятие невозможно объяснить, его можно лишь научиться чувствовать после сотни-другой просмотренных хороших фильмов. Кинематографичны такие разные фильмы, как «Страсти Жанны Д’Арк», «Восемь с половиной», «Бразилия», «Бешеный бык» и «Район № 9». Некинематографичен классический американский нуар (за редкими исключениями), итальянский неореализм, большинство фильмов ужасов и подавляющее большинство голливудских блокбастеров. Авторы этих фильмов по разным причинам не ставили перед собой цели придать их содержанию наиболее пластичную форму, а в случае с американским нуаром просто не умели этого делать.

Как определить кинематографичность? Я не знаю. Я бы сказал, что кинематографичность – это артистичность режиссуры. Посмотрите первые 15 минут «Бразилии» Гиллиама, сцену прохода палестинской девушки через израильский КПП

[belkafoto.livejournal.com]

В России фильм на лицензии, как полагается, не вышел. У нас не вышло ни одного фильма Сатьяджита Рея, не выходила лучшая картина Ренуара «Правила игры», «Персона» Бергмана вышла совсем недавно. Соответственно, приходится покупать фильмы у пиратов, одновременно удивляясь тому, что государство вроде бы ведет с пиратами войну, но при этом многие фильмы можно достать только у них, а вот само государство выпуском таких картин не озадачивается. В общем, да здравствует борьба с нелегальной кинопродукцией.

«Клео» не фигурирует в списках лучших фильмов всех времен. Он просто «не такой». Даже новую волну Варда восприняла всего лишь как средство, используемое для выражения своей эстетической концепции, и не отдавалась ей полностью, как Годар и Трюффо. При этом каждый киноман этот фильм, безусловно, должен посмотреть.

[belkafoto.livejournal.com]

Заходит в кафе, включает свои песни, опять выходит на улицу, вероятно, на летнюю террасу того же кафе. Заказывает коньяк, слушает светские разговоры — о поэтике декаданса, творчестве Миро и Пикассо, особенностях работы с натурщицами.

Клео выходит из кафе, снова идет по улице. Видит уличного артиста, который проколол себе бицепс спицей.

Клео заходит в мастерскую скульптора, проходит в большой зал, где студенты лепят обнаженную натуру. Натурщицей работает её подруга Доротея (Доротея Бланк). После окончания сеанса Клео и Доротея выходят из мастерской, обсуждая труд натурщицы. Доротея объясняет, что привыкла позировать обнажённой, что художники видят в её теле только форму и идею, которую стремятся выразить в материале. Клео говорит, что нагота ее смущает. Они садятся в старый автомобиль, который Доротее одолжил её молодой человек Рауль. Доротея вспоминает, как когда-то Клео, Доротея и Боб (автор музыки песен Клео) вместе мечтали об успехе и славе, но добилась этого только Клео, на что Клео отвечает, что всего-то выпустила три пластинки. Обсуждают названия улиц, Клео говорит, что следовало бы называть улицы именами не покойников, а живых людей, а после их смерти менять названия на новые. Затем Клео сообщает Доротее, что, может быть, неизлечимо больна, затем они разговаривают об отношениях Клео с Жозе… По дороге они останавливаются, Доротея уходит за каким-то мешком. Это мешок они привозят Раулю в кинотеатр. Они заходят в рубку киномеханика, где Рауль предлагает им немного расслабиться и посмотреть короткометражную немую комедию (они смотрят стилизацию под киноанекдот начала XX века, в которой в роли актеров заняты Жан-Люк Годар, Анна Карина, Эдди Константайн и Жан-Клод Бриали). Клео и Доротея выходят на улицу, Доротея роняет кошелек, рассыпая деньги и разбивая зеркальце (это к смерти), Клео вновь овладевают дурные предчувствия.

На улице они видят собравшуюся у витрины толпу — кажется, убили человека.

[belkafoto.livejournal.com]

Дороте́я Бла́нк (фр. Dorothée Blanck[1], также встречаются написания фр. Dorothée Blank[2] и фр. Dorothee Blanck; 24 февраля 1934, Айхах, Бавария, Германия — 16 января 2016, Париж, Франция[3]) — французская модель, актриса, писательница и инструктор по йоге[4]. Почти глухая из-за перенесённого в детстве отита, она обратила на себя внимание исполнением роли подруги экранного персонажа Корин Маршан в культовом фильме Аньес Варда «Клео от 5 до 7». После проведения ей одной из первых во Франции операции по трансплантации барабанных перепонок, её судьба стала темой многочисленных газетных публикаций. В течение 15-ти лет Доротея Бланк являлась спутницей писателя Жака Стернберга (фр. Jacques Sternberg), оказав, по мнению критики, определённое влияние на его творчество.

[belkafoto.livejournal.com]

Год 1966. Персонажи Аньес Варды
Писатель вместе со своей беременной женой оказываются вместе на островке, в маленькой деревне. Странный друг писателя достаточно много с ним беседует и устраивает не менее странную игру в шахматы - на экране, они следят за событиями в жизни жителей деревни и принимают решения...

Аньес Варда сделала очень тонкий интеллектуальный фильм, совсем не лишенный сюрреалистической изюминки. Учитывая, что в 66-м году было снято несколько откровенно сюрреалистических фильмов (в их числе Морган: подходящий клинический случай, Птицы большие и малые и т.д.) кино Варды было весьма современным.

Кино предвосхитило многие последующие картины - от 'Волхва' по Джону Фаулзу до 'Женщины в красных сапогах' Хуана Бунюэля и даже 'Щепки' Филиппа Нойса. Правда Варда большее внимание уделила именно социальному аспекту, в то время, как мистическая подоплека осталась практически нераскрытой.

[belkafoto.livejournal.com]

Ну, а фамилии Мишеля Пикколи и Катрин Денев в дополнительной рекламе не нуждаются.

В итоге: очень многообещающее кино - идея по которой Аньес Варда поставила кино очень интересна. Однако, мистический аспект фильма практически не раскрывается. В то время, как более раскрываемые Вардой социальные вопросы (семейные отношения жителей деревни) - весьма незатейливы. В силу этого, кино не реализует в полной мере свой сюжетный потенциал. В сущности, такой фильм больше бы подходил Роману Полански, в то время как Варда сняла кино в стиле Алена Рене.

[belkafoto.livejournal.com]

Маленький Жако

Это очень интересный кинематографический проект. Умирающий от тяжелой болезни успешный режиссер разрабатывал его вместе со своей женой (тоже кстати, вполне успешным кинематографистом), которая завершила фильм лишь после смерти супруга. Печально и жизненно, но так трогательно. Аньес Варда, которая кстати была на несколько лет старше супруга, сняла весьма трогательное кино. Меня просто потряс маленький мальчик, который так выразительно сыграл Жака Деми. Это фильм о его детстве, переживаниях, оккупации и любви к кино. Первые шаги в профессии, скепсис окружающих и поход в кино с красивой девушкой. Все это сменяют врезки из его признанных шедевров - 'Девушек из Рошфора', 'Шербурских зонтиков', 'Ослиной кожи'. Аньес проникает в детские воспоминания своего мужа и проводит параллели с его творчеством. В документальной стилистике, практически без напряжения. Даже фашист-гитлеровец, направивший на мирно обедающих родителей ребенка оружие не покажется трагедийным. Просто кадры хроники.

Это тот случай, когда предыстория и информация об авторах усиливает картину. Варда специально не нагнетала. Отнюдь - она сделал картину в легкой манере Жако. Просто и жизненно, стремясь передать скорее детское постижение атмосферы того времени она так красиво упомянула про Риту Хейуорт, как недостижимый мальчишеский символ того времени. Постер из 'Гильды' будет тоже весьма выразителен. Таков уж режиссерский взгляд, приближающий картину скорее к 'Амаркорду', нежели к надрывной 'Майриг' Анри Вернея. Картина для любителей кино, которые не могут не знать Жако - человека, который придал импульс карьере Денев и смог делать французские мюзиклы так, что даже Джину Келли пришлось принять его приглашение сыграть роль. Фильм как эпитафия.

[belkafoto.livejournal.com]

«Одна поёт, другая нет» (фр. L’une chante, l’autre pas) — фильм французского режиссёра Аньес Варда, вышедший на экраны в 1977 году.

Довольно традиционный по форме и феминистический по духу, фильм посвящён женской дружбе, легализации абортов и в целом защите социально-экономических прав женщин во французском обществе 1960-70-х годов.
Сюжет
В центре фильма — история переплетающихся судеб двух женщин во Франции 1960—70-х годов на фоне развивающегося движения в защиту женских прав, в котором активное движение принимала сама Варда. В 1962 году узы дружбы связали двух совершенно разных по происхождению и общественному положению молодых женщин. Полин (Валери Майресс) происходит из городской среды среднего класса, но не хочет принимать консервативные взгляды своей семьи. Сюзанн (Терез Лиотар) на несколько лет старше её, она родилась и выросла в крестьянской среде, у неё двое незаконнорождённых детей, и она беременна третьим. Полин и Сюзанн знакомятся, когда Полин даёт Сюзанн деньги на то, чтобы сделать нелегальный аборт (официально аборты были запрещены во Франции до 1975 года). Затем судьба их разлучает на много лет, но они продолжают поддерживать отношения главным образом, с помощью переписки. В середине 1970-х годов они встречаются вновь на демонстрации за легализацию абортов. Полин, которая всю жизнь стремилась к свободе, стала исполнительницей протестных песен и легкомысленно вышла замуж за иранца, что наложило заметный отпечаток на её личную жизнь. Сюзанн занимается общественной деятельностью, она многое пережила — ненависть со стороны родителей, самоубийство любимого, тяжёлый роман с женатым мужчиной. Подругам есть о чём друг другу рассказать…

Бюджет $ 900 000

[belkafoto.livejournal.com]

«Сто и одна ночь Симона Синема» (фр. Les Cent et une nuits de Simon Cinema) — кинокомедия режиссёра Аньес Варды, посвящённая столетнему юбилею кинематографа.