Хрен эвфемизм

[arbeka]

Хрен эвфемизм

"Но Хренников женился не на своей очаровательной квартирной хозяйке, а на совершенно другой женщине. Он женился на Кларе Вакс.

Об этой, в своем роде бесспорно замечательной, особе стоит сказать подробнее. Летом 1930 года в доме отдыха московских ученых в Болшеве под Москвой я встретил впервые Клару Вакс. Ей было тогда не больше двадцати лет. Худенькая женщина, с бледным узким лицом, с тонким ртом – она не была красива. Ее грустные глаза удивительно не вязались с саркастической и ядовитой манерой ее разговора. Вечно старалась она кого-нибудь уколоть. Она была умна – умом острым и злым. Была она кандидатом партии.
https://dandorfman.livejournal.com/2990054.html


В то время, когда я с ней познакомился, Клара только что развелась со своим вторым мужем и вышла замуж за третьего – начинающего литературного критика Тарасенкова – белобрысого курчавого паренька лет двадцати двух. При всей неустойчивости и кратковременности своих увлечений и некотором бесспорном легкомыслии, Клара влюблялась в своих мужей страстно и сейчас же начинала делать им карьеру. О, эта женщина просто гениально умела делать карьеру своим мужьям! Все средства пускала она в ход, не брезгуя ничем. Все ставила на одну карту и всегда добивалась своего. И ведь не какую-то там литературную, или музыкальную, или научную захудалую карьеришку. Такой мелочью Клара не интересовалась. Она делала из своих мужей больших партийных руководителей, крупных советских карьеристов государственного масштаба, суровых твердокаменных большевиков, беспощадных разоблачителей всех и всяческих врагов советской власти, верных слуг партии и советского правительства.

Борис Арнольдович Вакс (1889, Бердичев, Житомирский уезд, Волынская губерния, Российская Империя — ?) — русский советский

Родился в 1889 году в Бердичеве, Житомирский уезд Волынской губернии (в настоящее время — Житомирская область, Украина)[1]. Перед Октябрьской революцией эмигрировал из России по политическим мотивам. Учился в университетах Италии и Швейцарии. После победы большевиков вернулся в страну, в Гражданскую войну — военком Оперативного управления штаба Туркестанского фронта, начальник политотдела Управления по формированию и обучению войск, заведующий политотделом Туркфронта[2]. После войны работал в Народном комиссариате иностранных дел. В составе делегации РСФСР участвовал в Генуэзской конференции[3].

В литературной среде был известен в первую очередь как драматург. Автор пьес «Парижская коммуна», «Пока они сражались» (поставлена в филиале Малого театра в 1927 году)[4]. В конце 1930-х годов жил в Лаврушинском переулке в одной квартире со Шкловскими и Харджиевым. У Шкловских во время приездов в Москву останавливался Мандельштам, который запечатлел Вакcа, озабоченного ремонтом своей комнаты, как «ремонтнодышащего Вакса»[5].
................
Во время Великой Отечественной войны Борис Вакс вступил в народное ополчение и был направлен в 1-й батальон 22-го стрелкового полка 8-й Краснопресненской дивизии, где сформировались две писательские роты[3]. Он был назначен политруком одной из рот. Во время битвы за Москву попал в окружение и пропал без вести в октябре 1941 года. Однако впоследствии был выпущен секретный приказ, в котором Вакс обвинялся в переходе на сторону врага. По данным армии, он проживал на территории Смоленска, работал в качестве переводчика и носил немецкую военную форму[1]. Дальнейшая его судьба неизвестна.
..................
Ти́хон Никола́евич Хре́нников (28 мая (10 июня) 1913, Елец, Орловская губерния — 14 августа 2007, Москва)[7] — советский и русский

Жена (с 1936 года) — Клара Арнольдовна Хренникова (урождённая Вакс), журналистка, сестра драматурга и театрального критика Бориса Арнольдовича Вакса и актрисы немого кино Марии Арнольдовны Арнази (по мужу Боршак, 1898—?)[23].

Дочь — Наталья Тихоновна Хренникова (род. 1940), художница театра и кино.
Внук — Андрей (род. 1966), окончил МГИМО, президент благотворительного фонда Т. Хренникова в поддержку музыкальной культуры (от брака в 1966—1996 годах Натальи Хренниковой с Игорем Кокаревым).

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

рассказывает дочь воспоминания матери. – В папу было невозможно не влюбиться! За ним до последнего вздоха бегали бабы не потому, что богатый, а потому, что хороший, весёлый, несмотря на то, что один брат погиб, другого он спас от сталинских лагерей во время чисток. Но Хренниковы все такие были. В нём был заложен мелодизм. Личное обаяние одерживало верх.

Потом Хачатурян привёл Хренникова на танцы, где оказалась Клара, и они познакомились ещё раз, после чего стали встречаться. Ни замужество, ни то, что она на четыре года его старше, ухажёра не смутили. Детей у Клары и Бориса (мужа) не было. Тихону оставалось убедиться в подлинности чувств возлюбленной, так как уговорам развестись она не поддавалась. Друзья – композиторы Василий Соловьёв-Седой и Иван Дзержинский – разработали план. В два часа ночи три товарища подъехали на машине на дачу, где Клара летом проводила время с мужем и свекровью, и, уложив Тихона на заднее сиденье, начали звонить в калитку – мол, попали в аварию, Тихон ранен!

– Что тут началось! Мамина свекровь Розалия Васильевна, разрывая простыни на бинты, в халате бежит впереди. Следом мама в ночной сорочке, кричит: «Тишенька, любимый, что с тобой?» А рядом муж Борис в пижаме: «Клара, успокойся!» А потом мама, потрогав потного от ужаса и стыда любовника, закричала: «Кровь!» – и упала в обморок. Папа говорил, что в тот момент готов был провалиться сквозь землю, но понял, что мама его любит. Однако на развод она всё равно не соглашалась, и тогда папа пришёл к ним в коммуналку и поставил вопрос ребром: «Ты должна уходить от Бори. Я купил билет в Елец и должен познакомить тебя со своей мамой». И, когда сказал это, все рыдали: мама рыдала, Боря рыдал, они пили водку, все плакали, а мама вещички собирала. Это был апофеоз!

[belkafoto.livejournal.com]

Когда умер Прокофьев, цветов в городе было не достать, потому что в тот же день умер Сталин. Папа вместе с другими композиторами и музыкантами собирал цветы в горшках по подъездам. А после заключения и реабилитации к нам всегда приходила первая супруга Сергея Сергеевича – Лина Ивановна. Помню, как только сядем за стол – звонок в дверь. Наша домработница, не раздумывая, говорила: «Это Лина Ивановна…» Она как будто чувствовала обеденное время.

http://www.directspeech.ru/news/za-kulisami/vlyublyennyy-tikhon-khrennikov/

[belkafoto.livejournal.com]

" Родители в браке прожили 65 лет. Композитор и музыкант в хозяйстве помогал?

– Он не принимал в этом никакого участия. Никогда не считал деньги, ни разу не пользовался подаренными портмоне. Мама или я просили денег, он запускал руку во внутренний карман пиджака, доставал оттуда купюры и отдавал не глядя. Никогда не знал, сколько их там. Только в последние годы, когда мама была совсем плоха и у нас не было постоянной домработницы, он научился по утрам делать овсянку и готовить пышный омлет с помидорами. У нас так до сих пор ни у кого не получается. А когда мама умерла, его ограбили женщины-домработницы. Пользуясь доверчивостью и невнимательностью, выкрали все мамины драгоценности.

[belkafoto.livejournal.com]

1936 год в жизни Т. Н. Хренникова ознаменован еще одним важным событием — женитьбой на Кларе Арнольдовне Вакс. Очень интересным было его знакомство с будущей супругой. Из воспоминаний Тихона Хренникова: «…она работала в Союзе композиторов, в пресс-бюро. По образованию Клара- журналистка. Мы познакомились на танцах. В это время входили в моду западные танцы. В кружок, который Клара организовала, записались и Мясковский, и Хачатурян — все. Преподавателем у нас был изящный молодой человек из Польши. Клара уже была замужем, а я, щелкая стертыми башмаками, приглашал замужнюю женщину-красавицу на танец. И началась наша любовь… А позже я просто увез ее от мужа… Поженились мы в 1936 году».

[belkafoto.livejournal.com]

Тихон Николаевич и Клара Арнольдовна очень любили друг друга, вместе они прожили 65 лет. К. А. Хренникова была удивительной женщиной, великолепно образованной, верной спутницей в жизни и помощницей в работе. Она вдохновляла своего супруга на прекрасные музыкальные сочинения. Жене он посвятил свою первую песню о любви «Как соловей о розе», написанную для спектакля «Много шума из ничего». Вот как об этом писал композитор: «Этой мелодией — одной из лучших моих мелодий- я обязан Кларе. Ей я посвятил все первые свои вокальные вещи».

В счастливом браке у супругов Тихона и Клары Хренниковых родилась дочь Наталия. По образованию Наталия Тихоновна Хренникова театральный художник. Более 20-ти лет она проработала в Московском Камерном театре под руководством Бориса Покровского главным художником. Неоднократно ей приходилось оформлять спектакли своего отца, такие как: «Золотой теленок», «Наш двор», «Капитанская дочка», «Доротея», «Любовью за любовь», «Капитанская дочка» и другие. Внук Тихона Николаевича Хренникова, Андрей Кокарев, тоже творческий человек — окончил факультет международной журналистики МГИМО (практику проходил на родине деда в городе Ельце, в редакции газеты «Красное знамя»), в настоящее время возглавляет фонд «Тихона Хренникова». Андрей отец четверых детей: Виктория ,Тихон, Арина и Артем.

Отдельно следует рассказать о Тихоне Хренникове (младшем). Родился в 1987 году в Москве.Окончил Московскую консерваторию имени П.И. Чайковского и является продолжателем музыкальных традиций прославленного композитора Т. Н. Хренникова. В студенты он был зачислен летом 2007 года (еще при жизни прадеда), на вступительных экзаменах в консерваторию Тихон Хренников (младший) исполнял Третий концерт для фортепиано Т. Н. Хренникова и получил оценку «5+». Учился в консерватории по двум специальностям: фортепиано (класс А. А. Мдоянца) и композиция (класс профессора А. В. Чайковского), которую окончил с отличием. В настоящее время он востребованный композитор.

Тихон Андреевич является лауреатом нескольких конкурсов, в числе которых: «Хрустальный камертон»(2005), V Международного конкурса композиторов им . А. П. Петрова, (2006);Всероссийский СТАМ (Современной Тональной Академии музыки( 2007 и 2008). Обладатель Гран-при Всероссийского фестиваля искусств «Вдохновение»(2009), фестиваля искусств «Вдохновение», 2010; общероссийского конкурса «Молодые дарования России»; VII Международного конкурса композиторов им. А. И. Хачатуряна в Ереване, 2011). Член Союза московских композиторов.

[belkafoto.livejournal.com]

Клара Арнольдовна Хренникова умерла 23-го сентября 2001 года и захоронена на Лефортовском кладбище в Москве.

Тихон Николаевич Хренников ушел из жизни 14 августа 2007 года, захоронен в Ельце, на территории дома-музея, в той земле, которая дала ему жизнь…

[belkafoto.livejournal.com]

А любимая женщина у меня была только одна - это моя жена Клара. Мы прожили вместе 67 лет, и она сыграла в моей жизни огромнейшую роль, потому что соединяла в себе качества, которые должны быть в любимой женщине, близком человеке, товарище и друге. Она очень на меня влияла, и если бы не Клара, я был бы совсем другим человеком. Но это не значило, что мне не нравились другие женщины. Конечно, нравились, конечно, я увлекался, но ничего серьезного не было.
Еще совсем мальчишкой я влюбился в нее по уши. Но у Клары была устоявшаяся семейная жизнь, любивший ее муж - блестящий инженер. Но я влюбил в себя Клару и в конце концов увез ее. Когда я приехал за ней, первым заплакал муж, потом, не очень понимая, что происходит, начала рыдать ее мать, в конце концов к ним присоединился и я. Ну и Клара, собирая свои вещи, плакала тоже. Так мы в слезах простились, и я увез ее в Елец к своей маме. У меня очень настойчивый и твердый характер. Если бы не он, я не сумел бы многого достичь в жизни".
После войны свалившийся груз ответственности за все происходящее в стране композиторском сообществе привел к нервному истощению и выбил Хренникова из творческой колеи. Лечение не помогало, дошло даже до того, что Тихон Николаевич, находясь в санатории Барвиха, не мог заснуть в течение двух недель. Его в буквальном смысле спасла жена Клара, организовавшая "побег" мужа из этого закрытого режимного медучреждения.
"Я в полном смысле умер тогда. Год не работал. Не мог ходить, не мог дышать. У меня все разладилось, все отказало: Истощение нервной системы".
Самоотверженные любовь, забота, уход жены помогли вернуться Тихону Николаевичу к жизни и творчеству.

[belkafoto.livejournal.com]

https://khrennikov.ru/photo/semya

[belkafoto.livejournal.com]

"А в годы репрессий, уже возглавляя композиторский союз, грудью встал на защиту советских музыковедов и композиторов. Десятки музыкантов спас, но ценой собственного здоровья. С тяжелейшим нервным истощением отец попал в подмосковную Барвиху, отнюдь не вольготно-курортного типа, как сейчас принято в этой «заповедной» миле. Там за каждым кустом сидели охранники. Маму мою, Клару Арнольдовну, туда не пускали ни под каким видом. Много лет спустя отец так и говорил: «Если бы не музыка Рахманинова, которую я прослушивал перед сном, точно бы умер в больничных стенах». Но и мама, конечно, отца вытащила с того света. Все-таки пробравшись в клинику, она вывела его на прогулку, где их ждала машина. Сама села на заднее сиденье, а папу спрятала под пышные юбки. Так Хренникову - в пижаме! - удалось сбежать из больницы. Скандал был грандиозный. А отец потом восстанавливал силы еще целый год.

Читайте на WWW.KP.RU: https://www.kp.ru/daily/25931/2880245/

[belkafoto.livejournal.com]

Через несколько месяцев после описываемого – в конце лета 1930 года – я получил открытку с вызовом в избирательную комиссию. Вызов был совершенно неожиданным для меня, так как прошения о восстановлении меня в избирательных правах отдельно от родителей я не подавал, а родители мои к этому времени уже успели получить отказы из всех инстанций.

Помню, идя в эту избирательную комиссию, я взял с собой скрипку. Я чувствовал, что как музыкант я мог рассчитывать на более снисходительное отношение к себе, а скрипка в моих руках должна была все время напоминать комиссии, что я был именно музыкантом, а не кем-нибудь другим.

За столом в избирательной комиссии сидело трое пожилых людей, по виду и по одежде – простые рабочие. Это были еще те типы старых коммунистов – участников восстания 1905 года и Гражданской войны, которые с началом сталинской эры начали быстро исчезать из всех официальных учреждений и к середине 30-х годов частью перебрались обратно на свои фабрики и заводы, где они работали до революции, а частью были посажены в концлагеря и ликвидированы. Ко мне эти трое отнеслись с грубоватой приветливостью. Было такое впечатление, что вопрос обо мне был у них уже заранее решен в благоприятном смысле.

– Что у вас, товарищ? – спросил один из них, вероятно председатель комиссии, показывая на скрипичный футляр. То, что он назвал меня «товарищ», а не официально – «гражданин», уже было хорошим признаком.

– Это моя скрипка, – ответил я. – Я только что играл на репетиции во Втором Художественном театре.

– Разве вы работаете? – удивленно спросил другой член комиссии.

– К сожалению, работаю только временно. Я показал удостоверение из театра о том, что я играл несколько спектаклей, замещая постоянных театральных скрипачей.

– Постоянно служить я ведь не могу – не имею права как лишенный избирательных прав.

– Плохо ваше дело, – сказал председатель, добродушно усмехаясь в усы, хитро подмигнув своим соседям. – Я так считаю, что придется нам помочь молодому музыканту. Как вы думаете, товарищи?

– Да уж нечего делать, придется, – сказал другой член комиссии – человек с суровым морщинистым лицом старого русского рабочего. – Мы ему поможем, а уж он нам за это сыграет.

– А мы попляшем, – сказал третий, передавая председателю на подпись какую-то бумагу.

– Иди-ка ты, товарищ дорогой, спокойно домой со своей скрипкой, – обратился ко мне председатель, – а мы тебя в правах восстановим и пришлем тебе о том извещение. Будешь ты и служить, и играть сколько тебе угодно для пользы рабочего класса.

Я ушел обрадованный и еще более удивленный. Не такого разговора ожидал я, идя в такое страшное учреждение, каким была избирательная комиссия. По неведению своему и по неопытности я готов был приписать мою удачу хорошему впечатлению, которое я произвел на членов комиссии, или просто добродушному и милому характеру трех вершителей моей судьбы. Я тогда еще не знал, что мне выпадала счастливая судьба – принадлежать к той единственной части русской интеллигенции, на которую почти не распространилась жесточайшая классовая и социальная дискриминация эпохи первых двух сталинских пятилеток и которая начала пользоваться исключительной снисходительностью и благоволением советской власти с первых же лет сталинской эпохи. Уже тогда, когда я был вызван в избирательную комиссию, т.е. в 1930 году, даны были директивы этим комиссиям о возможно более мягком и внимательном отношении к людям искусства. Но, конечно, тогда никто не мог предполагать, что еще через несколько лет – к середине 30-х годов – артисты, музыканты и певцы займут такое неслыханно привилегированное положение в советском обществе, какое разве что занимали их предшественники в античных государствах Греции и Рима, да и то вряд ли, и какое, без сомнения, они никогда и нигде не занимали в новейшей истории

[belkafoto.livejournal.com]

В это время – на рубеже двадцатых и тридцатых годов – искусство в Советском Союзе переживало переходное и неопределенное время. В стране началась грандиозная ломка всего строя жизни и быта, но до искусства все это еще не дошло или, вернее, начинало доходить постепенно и всегда с некоторым опозданием. В искусстве к 1930 году еще не вполне исчезла либеральная и толерантная атмосфера времен нэпа, которая продолжалась во всей стране с 1922 по 1928 год. Эти шесть лет были единственным временем в истории советского государства, когда существовал довольно тесный контакт с Западом.

Программы симфонических концертов пестрели именами современных западных композиторов. В оперных театрах шли оперы Альбана, Берга, Кршенека, Шрекера и Курта Вейля. На сценах драматических театров ставились пьесы О'Нила, Бен-Хекта и даже Оскара Уайльда и Метерлинка (не говоря уже о западных классиках). В Москве в то время можно было увидеть решительно все: от Аристофана до Шекспира, от Расина до Гоцци и Гольдони, от Мериме и Бальзака до Ибсена и Стриндберга. В витринах книжных магазинов выставлялись изящно изданные полные собрания сочинений Анри де Ренье и Жюля Ромена. Пикассо и Матисс влияли на московских художников тех лет больше, чем Репин или Суриков, струнные квартеты играли сочинения Хиндемита и Казеллы. На эстрадах лучших концертных залов Москвы и Ленинграда Жозеф Сигети, Артур Рубинштейн и Андре Сеговия восхищали восторженную публику своим несравненным искусством. Джаз начал свое триумфальное шествие по Советскому Союзу. Вся советская художественная жизнь тех лет была бесспорно заражена космополитическим духом в высшей степени. И театр, и музыка, и живопись, и даже, в некоторой своей части, литература – все в своих формах, а иногда и в содержании, перекликалось и искало творческих связей с близкими художниками Запада.

[belkafoto.livejournal.com]

Много было приятных и интересных впечатлений за кулисами Второго Художественного театра, но вскоре испытал я и одно разочарование.

Как-то пришлось мне посмотреть из зрительного зала один из наших спектаклей. В нем было много музыки, и хорошей музыки, которую я очень любил. Все было прекрасно в этом спектакле: и талантливый замысел режиссера, и превосходная игра актеров, и декорации, написанные рукой большого мастера, с глубоким знанием эпохи и места действия. Но вот хороша ли была музыка – об этом судить было трудно. Музыку было очень плохо слышно, и часто можно было уловить лишь неясный звуковой фон, в котором не только нельзя было расслышать звучание отдельных инструментов, но иногда трудно было уловить даже мелодию. Исключение составляли только те места, в которых участвовали медные инструменты.

Причиной этого было расположение оркестра не перед сценой, как обычно, а за сценой. Этот обычай ввел Художественный театр Станиславского с целью возможно меньшего отвлечения от главного, т.е. от того, что происходит на сцене, а его старшее детище – Второй Художественный театр – пошло в этом отношении еще дальше, поместив оркестр за сценой сбоку, на специальной площадке и отгородив его от зала особым бархатным занавесом. Я тогда еще не знал, что каждому из хороших московских драматических театров была присуща определенная, ему одному свойственная степень музыкальности. Второй Художественный театр был одним из наименее музыкальных. Выходило так, что большинство усилий и композитора, и дирижера, и оркестра проходило незамеченным для зрителей, а качество самой музыки не имело большого значения: она могла быть лучше, а могла быть и хуже – никто бы этого не заметил. Только традиция Художественного театра да знаменитая заповедь Станиславского о том, что «в театре нет ничего второстепенного» и что «все важно в равной мере – от актера на сцене и до гардеробщика при входе или билетера в зале», – эта традиция и заповедь были причиной того, что и музыка, и оркестр были хороши. Но, конечно, незначительный результат наших усилий разочаровал меня чрезвычайно.

[belkafoto.livejournal.com]

Весной 1931 года я пошел посмотреть знаменитую трагедию Шиллера «Коварство и любовь» в другом московском театре, тоже в прошлом бывшем одной из студий Художественного театра, – в театр имени Евгения Вахтангова.

Я помню этот спектакль так, как будто я его видел вчера.

[belkafoto.livejournal.com]

Так начинался этот спектакль в театре имени Вахтангова в Москве.

В самом же конце спектакля, когда герой и героиня трагедии умирают от яда, вновь, как и перед началом, гаснут на секунду все огни в зрительном зале, и опять внезапно загорается ослепительным светом серебряный круг. В центре опять стоит старый музыкант Миллер, а у его ног лежат трупы его любимой дочери и ее возлюбленного. На лице старика неописуемый ужас и беспредельное отчаяние. Сюртука на нем нет, ворот рубашки расстегнут. Он взмахивает руками и опять звучат первые фанфары. Теперь они звучат трагически и безнадежно. Отчаяние старого дирижера переходит в гнев. В бессилье и ярости грозит он кулаками невидимым врагам. Здесь вспомнил я жест Бетховена, погрозившего кому-то кулаком на своем смертном одре. Но ярость старика снова сменяет безысходное, беспредельное отчаяние. Он закрывает лицо руками, сотрясаясь от немых рыданий. Серебряный круг исчезает. В зале зажигается свет.

Интересно, что этот спектакль (он был поставлен примерно за год до того, как я его увидел) вызвал чрезвычайно неблагоприятные отзывы партийной советской критики, и именно в отношении него был тогда впервые применен термин «формализм». Но в те времена управление искусством было еще далеко от полной тоталитаризации, а мнения газет не являлись приказами. Спектакль продолжал идти и пользовался огромным успехом у москвичей.

Мною овладело одно-единственное желание – во что бы то ни стало поступить в театр имени Вахтангова – самый музыкальный из лучших московских театров. Примерно через полгода я узнал, что в оркестре этого театра освобождается место помощника концертмейстера. Я подал заявление, выдержал конкурс и был принят. Помню, что мне назначили жалованье, которое было почти вдвое меньше того, что я получал во Втором Художественном театре. Ставки в театре Вахтангова, как в театре совсем молодом, в ту пору были значительно ниже, чем в некоторых других театрах Москвы. Но это не имело, однако, никакого значения. Желание мое исполнилось. 1 октября 1931 года я стал вахтанговцем.

[belkafoto.livejournal.com]

Это Евгений Багратионович Вахтангов – один из самых замечательных театральных режиссеров нашего времени.

Станиславский был мудр, обаятелен и глубок. Мейерхольд – блестящий новатор и выдумщик формы – был сатиричен и остер. Таиров – музыкален и изящен. Вахтангов же соединял в себе все эти качества без исключения.

Я не имел счастья знать лично этого человека. Он умер в начале 1922 года, когда я был еще мальчиком, всего лишь через несколько недель после официального открытия его собственного театра.
..................
Евге́ний Богратио́нович[4] (урождённый Багра́тионович) Вахта́нгов (1 (13) февраля 1883, Владикавказ — 29 мая 1922, Москва) — русский и советский

Евгений Вахтангов родился во Владикавказе Терской области Российской империи (ныне республика Северная Осетия России), в доме на Армянской улице напротив Церкви Святого Григория Просветителя. Происходил из зажиточной патриархальной семьи табачного фабриканта Багратиона Сергеевича Вахтангова, армянина, и Ольги Васильевны Вахтанговой (в девичестве Лебедевой), русской. Был крещён спустя 19 дней как «Евгений, сын Багратиона», но после переезда в Москву его отчество стало писаться как Богратионович[5].

Учился во Владикавказской гимназии, увлекался танцами, игрой на мандолине, печатал статьи и рассказы в гимназической газете «Нус». С 1901 года участвовал в любительских драмкружках в качестве актёра и постановщика спектаклей. Особенно любил острохарактерные роли, в том числе женские[5].

С середины 1910-х годов Вахтангов страдал от болей в желудке. Осенью 1918 года он лёг на обследование в больницу Игнатьевой с подозрением на язву. В январе 1919 года врачи обнаружили у режиссёра рак желудка, но скрыли от него. Тогда же Вахтангову провели операцию — как ему сообщили, успешную[5]. В дальнейшем болезнь обострилась, и в 1922 году он уже не поднимался с постели. За несколько недель до премьеры спектакля «Принцесса Турандот» его навестил Станиславский.

Вахтангов умер 29 мая 1922 года[10].

[belkafoto.livejournal.com]

Вахтангов же хотел прямо противоположного: «Зритель должен каждую секунду чувствовать, что он находится в театре, а не в жизни. Театр должен быть для него радостным и светлым праздником. Пусть будут в театре яркие краски, пусть зрителей встречают капельдинеры в красных костюмах с золотым шитьем. Пусть торжественно и громко звучит оркестр. И в самый трагический момент сценического действия пусть зрителю напомнят снова и снова, что все это не настоящее, что все это только игра, что нельзя и не нужно ко всему этому относиться чересчур уж серьезно, ибо театр есть театр, а не жизнь».

Эти творческие принципы наиболее совершенно Вахтангов воплотил в своей постановке пьесы Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Из этой старинной итальянской комедии, написанной в Венеции в XVIII столетии, Вахтангов создал один из самых замечательных спектаклей современного театра. Блестящим парадом, под удивительно шутливую и вместе с тем торжественную музыку, выходили действующие лица на авансцену – мужчины во фраках, женщины в вечерних туалетах. После парада актеры начинали одеваться тут же, на глазах у публики. Полотенце, повязанное в виде чалмы на голову и яркий кусок шелка, наброшенный на плечи вместо плаща, создавали образ восточного принца. Белое полотенце, привязанное к подбородку, и чайник, надетый на голову, – и вот уже готов старый мудрец при дворе китайского богдыхана. Все смены декорации происходили тут же, на глазах у публики, производимые ловкими маленькими девушками в синих китайских костюмах. Лучшие актеры студии играли роли классических масок итальянской комедии дель арте – Труфальдино, Тартальи, Панталоне и Бригеллы. Эти роли вообще не были написаны в тексте пьесы, и актеры импровизировали их и в каждом спектакле выдумывали все новые и новые диалоги, все новые и новые шутки. В роли Тартальи московская публика впервые увидела молодого Бориса Щукина – самого талантливого из русских актеров, начавших свою сценическую карьеру после революции 1917 года.

[belkafoto.livejournal.com]

– Как могли вы не понять меня? – в отчаянии повторял Вахтангов и вновь принялся за поиски композитора.

Вскоре ему посчастливилось. Правда, он всегда умел в конце концов находить людей, которые были ему нужны. Нашел и на этот раз. Это был угрюмый, на редкость неприветливый и неразговорчивый молодой человек. Его звали Николай Иванович Сизов. Незадолго до того он окончил Московскую государственную консерваторию по классу Николая Метнера. Кроме нескольких маленьких сочинений для рояля и голоса, Сизов ничего не написал и композитором себя не считал. Две ночи напролет говорил с ним Вахтангов, развивая свои идеи о музыке к «Турандот», и, к концу второй ночи, убедился, что хмурый молодой человек понял его вполне. И это было действительно так. «Принцесса Турандот» получила именно ту музыку, какую должна была получить. Как верно найденная краска в картине, эта музыка вошла в спектакль, создавая вместе с актерами и художником совершенное произведение искусства. Интересно, что Сизов ввел в состав оркестра гребешки, покрытые папиросной бумагой, придав общему звучанию характер странный, резкий и пронзительный. В этом звучании оркестра «Турандот» было, по-моему, какое-то тонкое провидение, какие-то созвучные творческие ощущения тех совершенно новых музыкальных звучаний, которые в эти же годы рождались на другом конце земного шара и которые назывались «джаз».

Трудно было вообразить, что эта поэма радости, блеска, смеха и шутки, какой была вахтанговская «Турандот», создавалась в Москве в эпоху военного коммунизма и Гражданской войны. Население получало четверть фунта хлеба в день, ело ржавые селедки и пило морковный чай. Дров и угля не было. Чтобы не замерзнуть, топили маленькие печурки мебелью и толстыми книгами в переплетах. Вдобавок ко всему этому свирепствовал террор Чека. И вот в такой голодной, холодной и страшной Москве, будучи сам смертельно больным, Вахтангов ставил свою «Принцессу Турандот».

[belkafoto.livejournal.com]

Николай Иванович Сизов (11 марта 1886, Москва — 20 марта 1962, Москва) — русский и советский композитор.

С первых же дней моего поступления в театр я стал горячим поклонником этого замечательного композитора, вернее, его музыки. Самого его я тогда еще не знал. Все без исключения его работы для нашего театра были великолепны. Первая из них была «Принцесса Турандот», последняя по времени – «Коварство и любовь». Никакая театральная музыка, которую мне пришлось слышать, не могла сравниться с музыкой Сизова. Ни один из самых знаменитых композиторов не достигал в своих театральных работах такого совершенства, какого достиг Сизов. Но так как, кроме музыки для театра, он никогда ничего не писал, то я лично затруднился бы, если бы мне пришлось давать объективную музыкальную оценку его творчества. Если рассмотреть всю его музыку отдельно от спектаклей, для которых она была написана, то нужно было бы остановиться в полном недоумении, так как определенного творческого стиля обнаружить бы не удалось.

[belkafoto.livejournal.com]

Я лично сыграл «Принцессу Турандот» около пятисот раз. Уже после моего ухода из театра имени Вахтангова, в феврале 1940 года, я смотрел ее 1000-е представление. Ее показывали и за границей – в Берлине в 1923 году и в Париже на международном театральном фестивале в 1928 году, где этот спектакль получил первый приз. Как печально, что прекрасное искусство театра так недолговечно и что даже лучшие создания режиссерского гения живут так недолго, старея, как люди, и, как люди, уходя в небытие…

[belkafoto.livejournal.com]

Вскоре после моего поступления в театр начались репетиции «Гамлета».

План постановки «Гамлета» возник у художника и режиссера Николая Павловича Акимова – создателя декораций и одного из режиссеров «Коварства и любви». План этот был в высшей степени эксцентричным, но Акимов так увлекательно развернул его перед художественным совещанием, что возражать ему было нелегко.

– Никого в наш бурный век не интересуют философские мудрствования датского принца, – говорил Акимов. – Современный зритель не хочет скучать во время глубокомысленных, всем давным-давно известных монологов. Для нас гораздо интереснее весь авантюрный элемент трагедии: поединки на шпагах, кровавые и коварные интриги, блестящие пиры во дворце, образ молодого рыцаря Фортинбраса, возвращающегося с победой на родину. И Офелия должна быть не бледной слабоумной девушкой, какой ее обычно изображают, а соблазнительной красавицей, не очень строгого поведения и умеренной нравственности. Наш Гамлет будет здоровый молодой человек, кутила и фехтовальщик. Мы введем в спектакль сцены королевской охоты, сцены битв и сражений. Лошади будут проносить по сцене рыцарей в блестящих доспехах. От зрелища королевского пира ахнут зрители. Мы наполним нашего «Гамлета» музыкой – музыкой блестящей, острой и новой, а композитором пригласим Шостаковича!

Акимов умел увлекать и убеждать. План показался интересным и вполне «вахтанговским». Но он не был «вахтанговским», хотя и был интересным. Вахтангов прежде всего искал и находил органическую форму для данного содержания – это был один из основных принципов его творчества. Здесь же предлагалось нарушить это единство, столь необходимое во всяком подлинном искусстве. Как ни выдумывай, как ни старайся, все равно нельзя «Гамлета» Шекспира втиснуть в форму авантюрного романа. Для этого пришлось бы переделать всю трагедию заново.

[belkafoto.livejournal.com]

Помню, на репетициях я впервые увидел Шостаковича. Был он тогда еще совсем молодым человеком, лет 25-26 (дело было в 1932 году). Держался он чрезвычайно скромно, замечаний на репетициях никаких не делал, но и не хвалил особенно много. Как-то вечером был устроен ужин в его честь у одного из наших актеров. Здесь я и познакомился с ним лично. Он много пил за столом, но, вместо того чтобы пьянеть, становился все сдержаннее, молчаливее и вежливее. Только его и без того бледное лицо становилось еще бледнее. Наши девушки ухаживали за ним наперебой, но особенного внимания он им не уделял. Только когда в конце вечера одна из наших актрис стала петь цыганские романсы под гитару, Шостакович сел около нее и молча внимательно слушал. Пела она изумительно. Когда все стали расходиться, он поблагодарил ее и поцеловал ей руку. Сам он в течение всего вечера так и не сел за рояль, как его об этом ни просили.

[belkafoto.livejournal.com]

Музыка, которую он написал к «Гамлету», была превосходна. При всей ее новизне и оригинальности она гораздо ближе подходила к «Гамлету» Шекспира, чем что-либо другое в «Гамлете» Акимова. Но, конечно, были в этой музыке моменты и вполне эксцентрические – вполне в стиле режиссерского замысла. Так, пьяная Офелия на балу (ее играла самая красивая наша актриса Валентина Вагрина) пела веселую песенку с весьма фривольным текстом, в стиле немецких шансонеток начала нашего столетия, под острый и пряный аккомпанемент джаза. Интересно, что в известной сцене с флейтой Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: «Нас побить, побить хотели…», сочинения композитора Давиденко – лидера группы пролетарских музыкантов, песню, написанную по случаю победы советских войск над китайцами в 1929 году.

[belkafoto.livejournal.com]

Валентина Григорьевна Вагрина (1906—1987) — актриса

Валентина Вагрина родилась в Москве.

Её жизнь сложилась трагично: «Яркая, точная, умная актриса, она многое пережила: и ссылку — наказание за репрессированного мужа, и несправедливое увольнение из театра в расцвете творческих сил, и забвение в старости, и смерть в нужде и безвестности»[1].

Муж — председатель «Союзпромэкспорта», начальник В/О «Главхимпластмасс» Наркомата тяжёлой промышленности СССР Давид Маркович Колмановский (1896—1937), c которым жили в большой квартире на Арбате, дом 35, напротив театра. В этом же доме рос племянник её мужа — композитор Эдуард Колмановский. Д. М. Колмановский был арестован в 1937 году, расстрелян 26 ноября 1937 года (захоронен на Донском кладбище, реабилитирован посмертно 21 сентября 1955 года).

Вместе с мужем была арестована и Валентина Григорьевна как член семьи изменника Родины: «Номер в БД:210, Приговор: ИТЛ»[2].

О том времени, вспоминая о тёплой дружеской обстановке в театре Вахтангова в те годы, писала в мемуарах Анна Масс:

[belkafoto.livejournal.com]

О том времени, вспоминая о тёплой дружеской обстановке в театре Вахтангова в те годы, писала в мемуарах Анна Масс:

«За все годы не удалось отстоять только Валентину Григорьевну Вагрину — Вавочку, как её называли в театре. Когда в 1937 году арестовали, а потом расстреляли её мужа, крупного работника торгпредства, её тоже взяли как жену „врага народа“. В эти годы театр уже не был так всесилен, как прежде: многие из его влиятельных поклонников распрощались с жизнью в лубянских застенках. Но все равно театр пытался вызволить Вавочку. „Вышли“ на следователя. Тот сказал: „Освободим, если она откажется от мужа“. …

Вавочка от мужа не отказалась. Её отправили в лагерь.
В 1946 году её освободили. Какая радость прошла волной по нашему дому, по театру:
— Вавочка вернулась!!

Она вернулась поблекшая, постаревшая, о прежней её легендарной красоте можно было лишь догадываться. В Москве её не прописывали, да и негде ей тут было жить. Но театр остался верен себе: добился прописки, Шихматовы[3] уступили ей комнату в своей квартире. Её снова приняли в труппу и сразу дали роль — Джесси в пьесе Константина Симонова „Русский вопрос“. На репетициях, слегка лукавя, горячо убеждали, что у неё получается „в тысячу раз лучше, чем у Серовой в Ленкоме“. После премьеры шумно поздравляли, а ещё через некоторое время пересказывали друг другу хвалебные отзывы прессы о её игре. Хотя сами и организовали эти отзывы»[4].

В 1950-е годы во время «хрущевской оттепели» её реабилитировали, но артистическая карьера её уже не сложилась, лучшие творческие годы ушли безвозвратно[5].

По некоторым данным, она стала женой художника Н. И. Осенева (1909—1983), произведения которого после его смерти передала в Российский фонд культуры:

Семья

Двоюродные братья — писатель Захар Львович Хацревин, инженер Наум Александрович Роговин, физик-теоретик Юрий Моисеевич Каган, учёный-химик Захар Александрович Роговин, доктор технических наук Борис Моисеевич Каган, учёный в области автоматики, кибернетики и вычислительной техники[7].

Двоюродная сестра — писатель Елена Моисеевна Ржевская.

[belkafoto.livejournal.com]

Еле́на Моисе́евна Рже́вская (настоящая фамилия Каган[2]; 27 октября 1919[1], Гомель, Гомельская губерния — 25 апреля 2017) — русская писательница.

Родилась в семье юриста Моисея Александровича Кагана (1889—1966) и зубного врача Рахили Соломоновны Каган (урождённой Хацревиной, 1890—1967), уроженцев Витебска[3]. Отец, из семьи купца 2-й гильдии, был председателем правления Всеукраинского государственного банка, затем работал в Наркомземе, после развода с первой женой (1941) был вторым браком женат на докторе медицинских наук, профессоре Белле Григорьевне Лейтес, заведующей организационно-методическим отделом Института ревматизма РСФСР.

В 1937—1941 годах училась в Московском институте философии, литературы и истории.

Участница Великой Отечественной войны. На фронт попала под Ржевом (отсюда и псевдоним) военным переводчиком в штаб 30-й армии. С 1943 года — член КПСС. Во время штурма Берлина в звании лейтенанта участвовала в поисках Гитлера, в проведении опознания и расследовании обстоятельств его самоубийства.

Была замужем за поэтом Павлом Коганом, дочь Ольга (её муж — доктор химических наук Борис Сумм, профессор МГУ)[6]. Внучка — переводчица Любовь Сумм, кандидат филологических наук.
Второй муж (с 1946 года)[7] — писатель Исаак Крамов (настоящая фамилия Рабинович, 1919—1979), брат художника и писателя Леонида Волынского.
Братья — доктор технических наук Борис Каган, учёный в области автоматики, кибернетики и вычислительной техники, лауреат Сталинской премии; физик-теоретик Юрий Каган. Племянники — доктор технических наук Леонид Богуславский (учёный в области вычислительной техники и инвестор), доктор физико-математических наук Максим Каган.
Двоюродная сестра — актриса Валентина Вагрина.
Двоюродные братья — писатель Захар Хацревин, инженер Наум Роговин, химик Захар Роговин[6].

[belkafoto.livejournal.com]

Никто в театре не ожидал слишком многого от этого спектакля. Относились к нему как к очередной дани времени и политике. Пьесы, которые писал Горький раньше, бывали всегда скучны и лишены сценического действия, хотя и написаны хорошим языком.

Премьера «Булычева» в присутствии самого автора, многочисленных представителей партийной и военной знати состоялась и неожиданно для всех имела феноменальный успех. Спектакль был и в самом деле хорош. А Щукин в роли Булычева был великолепен.

Вспоминая сейчас все постановки советских пропагандных пьес за всю историю советского театра, с его первых дней и до начала Второй мировой войны, могу сказать с уверенностью, что «Егор Булычев» в театре имени Вахтангова был единственным «политическим» спектаклем, который поднялся до высот настоящего искусства, убедительного и правдивого, и смело мог выдержать сравнение со многими хорошими спектаклями классического репертуара тех лет. В чем был секрет успеха «Булычева»? Прежде всего, действие происходило в последние месяцы царского режима в России, и идеи пьесы были не столько позитивного характера – утверждения определенной большевистской идеологии, сколько негативного обличения и критики уклада жизни и социальных отношений в царской России, что, конечно, давало автору возможность для создания произведения достаточно объективного и искреннего. Образы были написаны правдиво и сочно. Психологические конфликты были сложны и лишены обычной советской рутины. Не было и в помине примитивной схемы новых пропагандных пьес, где большевики и их друзья были наделены всеми достоинствами, а их враги – всеми недостатками. Второй причиной успеха было то, что не только пьеса, но и спектакль был безусловно хорош. И постановка, проникнутая глубоким знанием эпохи, была действительно хороша, и особенно актеры, которые все без исключения играли отлично, создавая из каждой, даже самой незначительной, роли законченный, художественный шедевр. Главной же причиной успеха был все-таки Щукин в роли самого Булычева. Его игра поднялась здесь на высшую степень актерского мастерства, а сам он получил всенародное признание как великий русский актер.

Советская критика захлебывалась от восторгов и похвал. Карл Радек разразился восторженной статьей в «Правде». Восторг критиков на этот раз можно было понять и в его искренность можно было поверить. До сих пор приходилось всеми правдами и неправдами раздувать сомнительные успехи сомнительных советских пьес, разыскивая в них несуществующие достоинства и смотря сквозь пальцы на многочисленные недостатки. Здесь же перед нами была действительно неплохая пьеса и превосходный спектакль. К тому же автором был «великий пролетарский писатель», приятель покойного Ленина и друг живого Сталина, и в день юбилея Горького особенно уместно и полезно было всячески раздуть его новый литературный успех.

1. После успеха «Булычева» наш театр достиг вершины возможной в Москве славы и еще улучшил свое и без того хорошее положение, как вообще в мире советского искусства, так и в смысле официальном. Во всяком тоталитарном государстве положение деятелей искусства зависит прежде всего от взаимоотношений с правительством. Все мы – служащие театра имени Вахтангова – автоматически попали в элиту – новую элиту нового советского общества сталинской эпохи.

[belkafoto.livejournal.com]

1. После успеха «Булычева» наш театр достиг вершины возможной в Москве славы и еще улучшил свое и без того хорошее положение, как вообще в мире советского искусства, так и в смысле официальном. Во всяком тоталитарном государстве положение деятелей искусства зависит прежде всего от взаимоотношений с правительством. Все мы – служащие театра имени Вахтангова – автоматически попали в элиту – новую элиту нового советского общества сталинской эпохи.

2. Осенью следующего, 1933 года была создана в художественном совещании, которое после смерти Вахтангова являлось высшим коллегиальным руководством нашего театра, музыкальная секция для руководства музыкальной частью театра. Эта секция была организована из трех человек. Одним из них назначили меня.

Так я вошел в святая святых нашего театра – в художественное совещание – с правом решающего голоса по всем вопросам, связанным с музыкой, и с правом совещательного голоса по всем остальным вопросам. Так в течение трех лет судьба сделала меня, «лишенца», бесправного парию, членом художественного совещания одного из лучших советских театров, пользующегося особым расположением Кремля.

[belkafoto.livejournal.com]

Старичок с маленькой белой бородкой, служивший в скромной должности гитариста в Художественном театре, был до революции одним из богатейших людей Москвы – владельцем нескольких десятков огромных домов в центре города. В хоре и в балете Большого театра благополучно спасалось от больших неприятностей немалое количество сыновей и дочерей «бывших». В Малом театре спокойно переживала многочисленные бури советской эпохи Луиза Федоровна Александрова – бывшая статс-дама при императрице Александре Федоровне и бывшая симпатия императора Николая Второго. После того как ее близкие отношения с императором стали явными, ей пришлось покинуть Петербург и переселиться в Москву. Здесь Луиза Федоровна поступила в Малый театр актрисой на незначительные роли, и это спасло ей жизнь. В том же Малом театре в должности помощника заведующего монтировочной частью служил некий Владимир Александрович Шрамченко. До революции он был чиновником особых поручений при московском генерал-губернаторе в чине статского советника и заведовал отделом иностранных паспортов в московском отделении Министерства внутренних дел. Также в Малом театре служил и в 1940 году тихо умер своей смертью Евгений Александрович Зубов – бывший граф и потомок знаменитого екатерининского фаворита, до революции бывший ротмистром лейб-гвардии гусарского полка.

Когда в тридцатых годах в Художественном театре был возобновлен спектакль «Царь Федор Иоаннович», то понадобился квалифицированный звонарь, чтобы звонить на церковных колоколах за кулисами. Но где же было найти церковного звонаря в сталинской Москве тридцатых годов? В Москве его и не нашли, как ни искали, а вот в одном из концлагерей на Севере нашли знаменитого звонаря – старика, который был до революции главным звонарем на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле. Звонаря немедленно освободили и доставили в Художественный театр, где он благополучно звонил за кулисами в свои колокола.

[belkafoto.livejournal.com]

Никола́й Петро́вич Шереме́тев (21 августа 1903 ― 5 сентября 1944) ― русский скрипач и композитор.

В 1919 году Николай Шереметев на репетиции спектакля «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова познакомился с актрисой Цецилией Мансуровой (настоящее имя ― Цецилия Львовна Воллерштейн), которая исполняла главную роль в спектакле. Вскоре между ними двумя возник роман, несмотря на разницу в возрасте и происхождении, а также то, что Мансурова уже была к тому моменту замужем. Несмотря на яростные возражения со стороны матери Николая они сочетались узами брака. Сам Шереметев, чтобы быть ближе к супруге, устроился в театр скрипачом[1].

В 1924 году из советской России уехали все члены семьи Николая. Сам он также раздумывал об эмиграции, но в конце концов решил остаться на родине[1]. Он продолжил работу в театре Вахтангова скрипачом и концертмейстером, сочинял музыку для различных спектаклей[2].

Шереметев неоднократно арестовывался сотрудниками ОГПУ, но каждый раз отпускался на свободу благодаря связям своей жены[1][3].

Погиб в 1944 году на охоте при не до конца выясненных обстоятельствах. Виновник его гибели не был найден. Цецилия тяжело переживала утрату супруга и больше никогда не вышла замуж. Вообще их история жизни сильно похожа на историю прапрадеда Николая и его полного тёзки Николая Петровича Шереметева, который женился на крепостной актрисе Прасковье Ивановне Жемчуговой[3].

Писательница А. В. Масс, соседка по дому, вспоминала о своём детстве:

«Мы, дети, его обожали. Когда он выходил из подъезда с двумя своими рыжими весёлыми сеттерами, мы сбегались к нему со всех концов двора. На наших глазах дяди Колин большой палец отделялся от руки, описывал круг в воздухе, а потом снова прирастал; проглоченный шарик каким-то чудом оказывался в кармане Мишки Рапопорта или в ухе Ани Горюновой.

Его и взрослые все любили. Он был красив, элегантен, прекрасно знал этикет, свободно говорил на нескольких языках. И в то же время был прост, отзывчив и доступен как истинный аристократ. Когда в театр приезжали иностранные гости, Николая Петровича выпускали вперёд. Театр гордился своим представителем. И одновременно немного над ним подтрунивал. Копил анекдотические истории о столкновениях графа с советской действительностью — наподобие случая в милиции или, например, в керосиновой лавке, когда продавец осадил его:

— Обождёшь! Не граф Шереметев!

В тридцатые годы театр получил в качестве дома отдыха бывший охотничий дом Шереметевых в Плёскове. Обслуживающий персонал, набранный из старых графских слуг, и жители окрестных деревень помнили „Николашу“ ещё ребёнком, и когда он впервые приехал в отпуск с женой, среди местных начался переполох. Повар готовил „их сиятельствам“ отдельно и подавал сам. Крестьяне являлись с подарками и отвешивали поясные поклоны. Цилюша, как истая графиня, выходила на балкон и принимала приветствия и подарки. Отдыхающие артисты наслаждались ситуацией и изощрялись в шутках.

…Почему он остался, не уехал? Отец его умер до революции, а мать в 1924 году добилась заграничных паспортов для себя и детей. Он должен был уехать вместе с семьёй в эмиграцию, но вмешалась судьба: однажды он попал на репетицию „Принцессы Турандот“, увидел исполнительницу главной роли — и оказался сражён. Она ответила на его чувство. Мать с четырьмя[к 1] младшими детьми уехала без него. Как прадед[к 2] его, нарушив сословные каноны, женился на актрисе, так и нынешний граф повторил его поступок».

[belkafoto.livejournal.com]

Цеци́лия Льво́вна Мансу́рова (настоящая фамилия — Воллерште́йн; 8 (20) марта 1896[1], Москва, Российская империя — 22 января 1976, Москва, СССР)

Родилась 8 [20] марта 1896 года (по другим данным — в 1897 году[2]) в Москве, в еврейской семье.

В 1919 году окончила юридический факультет Киевского университета. С 1919 года — студентка, затем актриса Московской драматической студии Е. Б. Вахтангова (с 1920 года — 3-я студия МХАТ), находившейся в Мансуровском переулке, по названию которого взяла сценический псевдоним. С 1926 года Студия стала называться Театром им. Е. Вахтангова.

Во время войны была художественным руководителем фронтового филиала Театра им. Е. Вахтангова (1942—1945), где поставила пьесу «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского (1944).

С 1925 года преподавала в театральной школе при Театре им. Е. Вахтангова (с 1939 — Театральное училище им. Б. В. Щукина, ныне Театральный институт имени Бориса Щукина) (с 1946 года — профессор).

Семья
Отец — Лев Лазаревич Воллерштейн, инженер
Мать — Фаня Ефимовна Гальперина (1877—1964), домохозяйка
Брат — Леонид (1902—1980)
Дядя — Лев Ефимович Гальперин (1872—1951), историк и публицист.
Муж — граф Николай Петрович Шереметев (1903—1944).

[belkafoto.livejournal.com]

Еще во время работы Вахтангова над «Турандот», в самом начале нэпа, поступил молодой Николаша скрипачом в театральный оркестр, а через некоторое время без памяти влюбился в лучшую актрису театра – исполнительницу роли самой принцессы Турандот и любимую ученицу Вахтангова – Цецилию Львовну Мансурову.

Цецилия Львовна была необыкновенно хороша собой. Было в ее прелестном лице, в изгибе тонких губ, в выражении прекрасных карих глаз какое-то непередаваемое, всепобеждающее очарование. К тому же она была очень талантлива. Но она была уже замужем, да и по новым демократическим понятиям была слишком большая дистанция между премьершей театра и скромным молодым скрипачом из оркестра. Однако настойчивое ухаживание красивого молодого человека, ухаживание самого тонкого порядка, чего в наш век уже не встретить, когда предмет поклонения окружается сплошной цепью самого изысканного внимания, а также (что греха таить!) обаяние громкого имени знаменитой графской фамилии – сделали свое дело. Мансурова стала отвечать взаимностью Николаше. В 1924 году всей семье Шереметевых удалось получить разрешение на выезд за границу – в Париж. Николай Петрович тоже получил заграничный паспорт и – в самый последний момент – разорвал его. Любовь его зашла уже слишком далеко. Семья Шереметевых уехала за границу, а Мансурова разошлась со своим первым мужем и вышла замуж за молодого графа Шереметева.

[belkafoto.livejournal.com]

Паспорт мне дали без всяких затруднений.

– Где ваш отец? – спросил меня только чиновник – молодой человек новой, сталинской формации, подтянутый и молодцеватый, с пронзительными недобрыми глазами.

– Выслан, – ответил я.

– Вы были лишены избирательных прав?

– Да, был.

– Когда восстановлены?

– Три года тому назад.

– Работаете в театре Вахтангова?

– Да.

– Распишитесь здесь. Получите паспорт. Все. Хороший у вас театр, товарищ Елагин.

[belkafoto.livejournal.com]

Новое здание театра было выстроено незадолго до моего поступления. Помещалось оно на углу Арбата и улицы Вахтангова и внешне имело вид умеренно современный. Чувствовалось влияние Ле Корбюзье, но не настолько, чтобы обыкновенные окна были заменены какой-нибудь стеклянной стеной, а вход в здание помещался бы не в середине фасада, как обычно, а где-нибудь совсем в другом месте. Зато здание внутри было удобно и вместительно. Начиная от просторного гардероба для публики и кончая зрительным залом на 1500 мест, с превосходной акустикой и удобными креслами – все было сделано солидно, но в то же время и с хорошим вкусом. Великолепная дворцовая мебель в белом и желтом фойе для публики, роскошные бархатные портьеры на окнах, огромные зеркала во всю стену и прекрасные севрские вазы на красивых тумбах в углах – все это действительно создавало у зрителя праздничное приподнятое настроение, о котором всегда мечтал Вахтангов. Как жаль, что это прекрасное здание уже не существует больше. 23 июля 1941 года оно было совершенно разрушено большой немецкой фугасной бомбой. Какая трагическая случайность! На пространстве всего Арбата и всех прилегающих к нему улиц и переулков была сброшена немцами за всю войну всего-навсего одна-единственная фугасная бомба. И эта единственная бомба совершенно точно попала в здание театра имени Вахтангова, разрушив его до основания и убив всех, кто находился в этот момент в здании.

[belkafoto.livejournal.com]

Из вестибюля проходили мы в коридор, который вел в уборные актеров. По стенам этого коридора висели стенные газеты различных групп театральных служащих, в том числе и газета нашего оркестра под названием «Crescendo». Выходила она раз в месяц и выглядела очень красиво. В этой газете мы совершенно открыто писали обо всем, что нам не нравилось в нашей театральной жизни и что, по нашему мнению, можно было бы улучшить. Помещали мы злые и острые карикатуры на тех из наших руководителей, которыми мы были почему-либо недовольны. Особенно попадало от нас директору театра Екатерине Николаевне Ванеевой – старой коммунистке, бывшей еще в конце прошлого столетия в эмиграции в Швейцарии вместе с Лениным. Вспоминая сейчас эту старую, полную женщину, я вижу, что она была весьма безобидна для всех нас, хотя и достаточно глупа. Но так как глупость соединялась у нее с мягким характером, то вреда от нее было не много.

Кроме нескольких стенных газет, в театре выходила еженедельно и обычная печатная газета под названием «Вахтанговец». Небольшая типография помещалась у нас же в здании и была неплохо оборудована.

[belkafoto.livejournal.com]

В том же коридоре, который вел в помещение для артистов, находилась дверь в артистический буфет. Этот превосходный буфет, в котором всегда можно было найти и вкусные бутерброды с икрой и балыком, и холодные заливные блюда, и горячие сосиски с капустой, не говоря уже о всевозможных сортах конфет, пирожных и фруктов, был открыт только по вечерам. Днем же к нашим услугам была большая столовая, которая помещалась в нижнем этаже театрального здания и при которой было, кроме того, еще специальное диетическое отделение. Рядом со столовой находилась небольшая комната, где можно было по «твердым» ценам (т.е. по очень дешевым) купить бутылку хорошего грузинского коньяка, крымского белого вина или шампанского.

Под сценой был оборудован бильярд, чтобы артисты, не занятые в спектакле, могли приятно и нескучно коротать свободное время. К их же услугам была и читальня рядом с буфетом, где можно было получить всегда все советские газеты и журналы. Хорошая библиотека была открыта днем и помещалась в другом конце здания. К нашим услугам была театральная прачечная – совершенно бесплатно. Отличные наши театральные портные шили нам хорошие костюмы, правда не бесплатно, но сравнительно недорого.

В помещении театра находился целый ряд врачебных кабинетов, где в определенные дни недели принимали превосходные врачи по всем специальностям, конечно, совершенно бесплатно. Немного позднее в одном из этих кабинетов поместилось даже отделение московского Института красоты, где наши дамы уничтожали свои морщины и превращались из брюнеток в блондинок и наоборот, а мужчины пытались, при помощи современных способов электролечения, приостановить постепенное облысение – и все это совершенно бесплатно.

Кроме того что мы могли ходить всегда совершенно бесплатно во все театры Москвы и даже в кино, часто в самом нашем театре устраивались великолепные по качеству так называемые «ночные» концерты. Лучшие музыканты, певцы и балерины Советского Союза всегда с готовностью откликались на просьбу выступить для вахтанговцев, причем делалось это, конечно, совершенно безвозмездно. Концерты эти были обычно короткими. Они редко продолжались больше часа и устраивались всегда ночью после спектакля. Обычно в них участвовало не больше трех исполнителей. Например, в одном из таких концертов в 1936 году участвовали: лучший скрипач Советского Союза – Давид Ойстрах, лучшая балерина Москвы – Марина Семенова и композитор – Сергей Прокофьев. Бывало всегда в этих концертах что-то особенно теплое, какая-то располагающая интимность и уют, как бывает, когда знаменитый артист выступает в гостиной, дома у своих друзей. К этому примешивалось всегда чувство благодарности и дружеской солидарности с лучшими артистами России, отдававшими нам свое дорогое время и свое прекрасное искусство.

[belkafoto.livejournal.com]

Конечно, и ложа дирекции в нашем театре была всегда к услугам выдающихся артистов. Почти каждый вечер бывали у нас на спектаклях почетные гости. К ним относились не только наши знаменитые соотечественники, но также и иностранные гастролеры (в первой половине тридцатых годов), приезжавшие давать концерты в Москве. Помню, последним из таких иностранных гостей был у нас в театре (в 1936 году) великий гитарист Андрэ Сеговия. Он смотрел пьесу Шекспира «Много шума из ничего», а после спектакля любезно согласился поиграть для нас. Кто-то из нашей молодежи поехал в гостиницу, где жил Сеговия, за гитарой, а мы все собрались в нашем прекрасном белом фойе. Было уже за полночь, когда из кабинета директора вышел к нам Сеговия. За ним шел Щукин, в руках у него был футляр от гитары знаменитого артиста. Футляр из крокодиловой кожи был весь оклеен ярлыками отелей всех стран мира. Сеговия сыграл нам четыре вещи, в том числе этюд Таррэги «Альгамбра». Я много раз слышал этого замечательного музыканта, но его выступление у нас в театре, в маленьком белом фойе, оставило у меня на всю жизнь особенно яркое, незабываемое впечатление.

[belkafoto.livejournal.com]

Андре́с Сего́вия То́ррес (исп. Andrés Segovia Torres, c 1981 г. с добавлением титула маркиз де Салобренья, исп. marqués de Salobreña; 21 февраля 1893[1][2][3][…], Линарес[6] — 2 июня 1987[4][2][5], Мадрид[6]) — всемирно известный испанский гитарист, считающийся отцом современной академической гитары.

Сеговия с детства мечтал сделать гитару столь же признанным инструментом в области академической музыки, как фортепиано или скрипка. Он начал учиться игре на гитаре с детства у своих родственников, вдохновляясь в качестве образца виртуозной техникой гитаристов, исполняющих фламенко. В отрочестве Сеговия переехал в город Гранада, где брал уроки игры на гитаре, а в 16-летнем возрасте выступил с первым концертом в Мадриде, исполняя транскрипции различных произведений, сделанные для гитары Франсиско Таррегой, и выполненные им самим переложения творений Иоганна Себастьяна Баха. Ранние выступления Сеговии были встречены прохладно — отчасти в связи с тем, что его исполнительская техника заметно отличалась от техники Тарреги и большинства его учеников: вслед за Мигелем Льобетом (у которого, возможно, Сеговия успел получить несколько уроков) он играл с использованием не только подушечек пальцев, но и ногтей, что делает звук сильнее и резче (существует точка зрения, что это различие связано со стремлением Сеговии вынести гитару из гостиных и салонов в большие концертные залы).

[belkafoto.livejournal.com]

Conoció la guitarra desde niño, probablemente en la localidad de Villacarrillo, próxima a la ciudad de Linares, donde nació pero que abandonó muy pronto y a la que no regresó hasta la década de 1950. Fue bautizado en Jaén, y a una edad indeterminada se trasladó a Villacarrillo. Posteriormente marchó a estudiar guitarra a Granada. Es posible, si bien esto no puede afirmarse con seguridad a falta de más datos, que su primera incursión en el mundo de la guitarra viniera de la mano del flamenco. Sin embargo, muy pronto, desde su temprana adolescencia, optó por explorar otras posibilidades por formarse como autodidacta en la tradición de la guitarra española clásica.

Realizó su primera aparición pública en Granada a los catorce años y, con pocos más, ofreció en Madrid su primer concierto, en el que interpretó, entre otras piezas, transcripciones para guitarra de Francisco Tárrega.

[belkafoto.livejournal.com]

Нашей совсем уже из ряда вон выходящей привилегией было то, что раз в неделю на кинофабрике «Мосфильм» специально для нас, вахтанговцев, демонстрировались ленты заграничной кинохроники. Мы могли видеть собственными глазами то, что было не только запрещено видеть простым советским смертным, но о чем им было запрещено даже думать. Мы смотрели американские и немецкие хроникальные фильмы. Мы видели скачки в Париже, журналистов на приеме у президента Рузвельта, гитлеровские ночные шествия с факелами, теннисные состязания на Кубок Дэвиса, Муссолини, говорящего речь с балкона дворца в Риме и заседание английского парламента. Для нас приподнимали один раз в неделю на целый час «железный занавес».

Еще в конце двадцатых годов было закончено строительство первого большого дома с квартирами для актеров. Это был превосходный пятиэтажный дом, построенный так, как строятся хорошие современные дома в западных странах. Каждая квартира имела ванную. Каждая кухня – газовую плиту. Во дворе дома были выстроены гаражи и разбита прекрасная теннисная площадка.

[belkafoto.livejournal.com]

Всеми хозяйственными и административными делами театра заведовали два блестящих администратора: Константин Яковлевич Миронов и Лев Петрович Русланов. Оба они были вполне доброкачественными актерами – культурными и знающими, но не слишком одаренными. Зато в области административной они были самыми большими талантами, какие мне когда-либо приходилось встречать в течение всей моей жизни. Каждый из них имел в работе свои особенности, свой стиль. Но каждый был в своей области так же велик, как был велик их товарищ – Борис Щукин – на сцене. Оба они в пору моего поступления в театр были еще молоды. Им было немного больше 30 лет.

Миронов был очень энергичный человек, с приятным и умным лицом, стройный и ловкий в движениях. Говорил он так же, как и двигался, – чрезвычайно быстро и вместе с тем совершенно спокойно, никогда не торопясь и не суетясь. Подобно Юлию Цезарю, обладал он удивительной способностью одновременно читать одно, диктовать другое и слушать третье. Он никогда ничего не забывал и никогда не делал каких-либо ошибок. Был он великолепным оратором, хотя, может быть, не всегда достаточно эмоциональным. Выступления его на художественном совещании всегда свидетельствовали об уме глубоком и остром и обнаруживали его огромную эрудицию и большую культуру, я не сомневаюсь, что, живи К. Миронов в другой стране, он был бы выдающимся государственным деятелем или военным самого высшего класса. Но он жил в Советском Союзе и находил гораздо более выгодным и приятным для себя быть актером и администратором в театре.

Лев Петрович Русланов был человеком другого типа. Я бы сказал, что его административные способности носили характер несколько более внешний, пожалуй, даже более поверхностный, чем у Миронова, но не менее блестящий и производивший иногда даже более сильное и непосредственное впечатление на тех, кому приходилось с ним сталкиваться впервые.

[belkafoto.livejournal.com]

В августе 1935 года в концлагере в Сибири умер мой отец. В течение последних лет его заключения мать жила в маленьком городке около концлагеря с единственной целью – хоть изредка видеть отца и возможно облегчать его моральные и физические страдания.

После его смерти мать приехала ко мне в Москву. Когда я ее встретил на вокзале, то ужаснулся той перемене, которая с ней произошла со времени ее отъезда в Сибирь. Сейчас это была старая женщина с волосами совершенно седыми и измученным, изможденным лицом, на котором застыло выражение большого горя. Я дал себе слово сделать все, что было в моих силах, для того, чтобы устроить ей у меня спокойную и благополучную жизнь. Но это оказалось не так-то просто.

Недели через две после ее приезда я играл в театре репетицию. Неожиданно мои товарищи музыканты передали мне, что меня вызывают. У входа в оркестр я увидел нашу милую Аришу – дежурную по вестибюлю.

– Очень срочно, – сказала тихо Ариша. Я попросил разрешения у дирижера и вышел вслед за ней.

– К вам ваша мама по важному делу, – говорила Ариша, пока мы шли по коридору. На сердце у меня сразу похолодело. Я знал, что мать никогда не придет ко мне на репетицию в театр, не имея на то исключительной причины. Конечно, это могла быть только новая большая неприятность. Но какая? Взволнованный, я выбежал в вестибюль. С деревянного диванчика около телефонной будки поднялась мать. По ее бледному лицу я увидел, что не ошибся в своих предположениях.

[belkafoto.livejournal.com]

Я подробно изложил мою просьбу. Янов не прерывал меня, всем своим видом изображая сочувствие и внимание. Я кончил. Несколько минут царило молчание. Затем начальник начал говорить. Голос у него был прямо бархатный:

– Ваша глубокоуважаемая матушка, конечно, имеет все основания жить вместе с вами в нашей столице, товарищ Елагин. – От доброты и расположения ко мне и к матери в голосе товарища Янова звучали прямо трогательные ноты. – Но все дело в том, что, к крайнему моему сожалению, существует целых два советских закона, на основании которых это совершенно невозможно. Вот если бы один – так уж куда ни шло… Для вас я всей душой готов помочь. Но вы сами понимаете – два закона! Прискорбно. Очень, очень жаль… – Янов искренне огорчен.

– Какие же это законы? – спросил я.

Начальник взял со стола довольно толстую инструкцию, содержащую многочисленные законы, на основании которых гражданам советского государства запрещалось проживание в их собственной столице.

– Вот, изволите ли видеть… первый закон о родственниках контрреволюционеров, осужденных по 58-й и 59-й статьям. – Ваш батюшка по какой?

– Пятьдесят девятая.

– Ну, вот видите, я и говорю… А здесь второй закон, по которому ваша матушка, при всем моем желании, никак не сможет проживать в Москве. У нее паспорт выдан в Сибири, как вы мне изволили сообщить. А лица с иногородними паспортами не имеют права приезжать в Москву без особого на то разрешения властей, которое, как вы сами понимаете, дается только в самых крайних случаях.

– Как, неужели родители не могут приехать жить к своим детям?

– Никак нет. Только в том случае, если им больше пятидесяти лет. Тогда дети имеют право взять их на свое иждивение. Вашей же матушке всего только 45 лет, и она не имеет права быть на вашем иждивении, а следовательно, и проживать с вами имеете.

Потрясенный этими мудрыми законами, я молчал.

– Так что, как видите, даже если бы ваша матушка не была вдовой политического… – Янов хотел сказать «преступника», но удержался и сказал «заключенного», – то и тогда было бы трудно что-либо сделать. Сейчас же это совершенно невозможно… Был бы чрезвычайно рад помочь… Крайне сожалею…

[belkafoto.livejournal.com]

Художественное совещание в мое время состояло из четырнадцати членов – все руководство театра, режиссеры, лучшие актеры, заведующий литературной частью – известный поэт Павел Антокольский – и, наконец, директор входили в их число.

За исключением нашего директора Ванеевой, все это были люди исключительно умные и культурные, обладавшие большими организационными и ораторскими талантами и к тому же безукоризненно порядочные и строго объективные в отношении своего театра и своих коллег.

Но вот блестящих первоклассных талантов в области театрального искусства не было среди них, за исключением разве огромного актерского дарования Бориса Щукина да, пожалуй, еще изящного, но несколько поверхностного, легковесного режиссерского таланта Рубена Симонова.

Гением чудесной силы в театре был в свое время Вахтангов, всегда умевший зажечь сердца своих учеников пламенем настоящего творчества.

Но Вахтангова уже давно не было, и в мое время общий характер всех заседаний художественного совета был чересчур рационалистичен для учреждения искусства и по тону скорее напоминал заседание кабинета министров или ученого совета профессоров, нежели страстные и пламенные споры художников.

По иронии судьбы, именно это преобладание рассудочного элемента над эмоциями, свойственными большим артистам, отличной организации и здравого смысла над творчеством помогло театру благополучно дожить до наших дней.

Лучшим из больших талантов, и только им одним, свойственна бескомпромиссная борьба не на жизнь, а на смерть за утверждение своих творческих идеалов. И не трудно себе представить, что было бы, если бы Вахтангов дожил хотя бы до 1937 года.

[belkafoto.livejournal.com]

Кроме четырнадцати действительных членов художественного совещания, на заседаниях присутствовала еще секретарша, а с осени 1933 года и мы – трое музыкантов – члены музыкальной коллегии. Конечно, наша тройка больше слушала, чем говорила на этих заседаниях. Только в тех случаях, когда дело шло о музыке, голос наш начинал звучать уверенно. Во всех же остальных случаях мы предпочитали слушать и наблюдать. А наблюдать было что! Все многочисленные бурные события в жизни русского искусства, в самый критический период его истории, проходили в сжатом и ярком виде перед нами, находя свое выражение в обсуждении бесчисленных разнообразных вопросов, связанных с театром. Вспоминая сейчас свою жизнь, я вижу, что нигде я так многому не научился и нигде так много не узнал, как на заседаниях художественного совещания нашего театра.

[belkafoto.livejournal.com]

Только в 1937 году, когда Комитет по делам искусств нашел, что коллективный метод управления противоречит основным организационным принципам советского государства, было приказано учредить в нашем театре должность ответственного художественного руководителя, а у художественного совещания была отнята вся исполнительная власть. Оставили ему только функции чисто совещательного органа.

Но осенью 1933 года об единоначалии еще никто и не помышлял, и художественное совещание было единственным, безусловно демократическим учреждением, которое мне пришлось встретить за всю мою жизнь в Европе.

[belkafoto.livejournal.com]

Председателем на совещаниях всегда был тот, кто занимал должность заведующего художественной частью – чисто техническую должность по составлению репертуара и планов работы актеров.

Ее занимал Василий Васильевич Куза – человек во многих отношениях замечательный. Было ему в то время года 32-33. Высокого роста, стройный и элегантный, с красивым властным лицом южного типа – он слыл одним из красивейших актеров Москвы. Актер он был неплохой, но его настоящее призвание лежало, несомненно, совсем в другой области, нежели область сценического мастерства. Куза был самым блестящим оратором, какого мне приходилось когда-либо слышать. Ясность мысли, яркая и оригинальная форма изложения, безукоризненное чувство меры – сдержанность там, где она бывала необходима, и безудержность темперамента в нужный момент, чудесный, обаятельный голос – все это имел Куза-оратор, будучи еще к тому же и превосходным организатором и умея отлично выполнить все то, о чем ему приходилось говорить.

Биография его была необыкновенна. Он происходил из старинного рода румынских королей. Фамилия Куза играла большую роль в истории Румынии. Интересно, что еще в 30-х годах родной дядя Василия Васильевича был одним из руководителей румынской фашистской партии «Железная гвардия» и, вместе с Кодреану и Гогой, пришел к власти в Румынии в декабре 1937 года. Кто-то из нас предложил тогда сыграть злую шутку и послать нашему Василию Васильевичу поздравительную телеграмму по случаю успехов его дядюшки.

Конечно, это в высшей степени непролетарское происхождение и столь непролетарские родственные связи не могли не помешать Кузе делать карьеру в театре. В начале двадцатых годов Василий Васильевич даже увлекся коммунистическими идеями и вступил кандидатом в партию. Но потом так и остался в кандидатах до самой своей смерти от немецкой бомбы в июле 1941 года.

[belkafoto.livejournal.com]

Андрей Васильевич Куза (25 апреля 1939, Москва — 28 марта 1984, там же) — советский археолог, историк, источниковед. Научный сотрудник Института археологии АН СССР. Кандидат исторических наук (1970), специалист по древнерусской археологии.

[belkafoto.livejournal.com]

Вообще, с началом сталинской эпохи доступ в коммунистическую партию для всех людей искусства страшно затруднился. Даже желающих, как правило, не принимали, не говоря уже о том, что всякое насильственное давление в этом смысле совершенно исключалось. Те из артистов и музыкантов, которые поступили в кандидаты партии еще в двадцатых годах, так и оставались ими все время, хотя по уставу партии, кандидатский срок был ограничен двумя годами. Из всего нашего большого коллектива только Куза и Миронов были такими «вечными кандидатами», а полноценных членов партии из числа художественного персонала театра не было вообще.

Театральная партийная организация, которая играла в жизни театра все большую и большую роль, с 1936 года активно вмешиваясь даже в вопросы художественного руководства, возглавлялась театральным парикмахером, которого звали Ваня Баранов. Кроме Вани, в парторганизации состояло еще с десяток членов: несколько рабочих сцены, заведующий столовой, редактор газеты, шеф театральной прачечной и один наш коллега – музыкант, игравший на тубе. Прошу прощения, что забыл о нем, когда писал, что среди художественного персонала театра не было действительных членов партии. Этот наш тубист – звали его Вася Румянцев – был, безусловно, и полноценным партийцем, и, конечно, являлся как музыкант членом художественного персонала театра. Был он еще молодым парнем, высоченного роста, носил очки и вид имел на редкость внушительный, однако был поразительно глуп и отличался какой-то удивительной упорной тупостью. Но не долго Вася оказывал честь парторганизации нашего театра своим участием в ее работе. В 1933-1935 годах многие из наших музыкантов-духовиков служили одновременно и в духовых оркестрах войск ОГПУ, получая, кроме жалованья и обмундирования, еще и право пользования прекрасными закрытыми магазинами этого могущественного учреждения. Поступил в один из этих оркестров и Вася Румянцев и исправно играл в нем на тубе в течение первых недель. Однако, придя раз вечером играть на спектакль, мы были потрясены видом огромного военного в великолепной форме офицерского состава ОГПУ, с четырьмя прямоугольниками на малиновых петлицах, что соответствовало званию полковника. Это был все тот же Вася. Партийный билет помог ему в течение нескольких дней сделать фантастическую карьеру в ОГПУ и превратиться из скромного музыканта в чекиста большого чина. Интересно, что для этой метаморфозы не понадобилось от Васи ничего, кроме партийного билета, ибо ничего другого у Васи и не было. Разве что умение играть на тубе. Но зачем чекисту уметь играть на тубе? Может быть, для того, чтобы дуть в уши заключенных на допросе, пытаясь выудить желанное признание?