Сапожник!

[arbeka]

Сапожник!
Если ничего не путаю, в далекие советские времена, если пленка в кинопроекторе рвалась, в зрительном зале раздавался (не) дружный крик: "Сапожник!"

Почему именно "сапожник"? Кажется, единственная подсказка, выражение "пьет как сапожник".

Что, если подумать, тоже может вызвать удивление. Разве не пили товарищи портные, мастеровые, врачи и поэты?
Что было в этой профессии злачного? (Близость к скипидару??)

Comments

[lj-frank-bot.livejournal.com]

Здравствуйте!
Система категоризации Живого Журнала посчитала, что вашу запись можно отнести к категориям: Литература (https://www.livejournal.com/category/literatura?utm_source=frank_comment), Медицина (https://www.livejournal.com/category/medicina?utm_source=frank_comment).
Если вы считаете, что система ошиблась — напишите об этом в ответе на этот комментарий. Ваша обратная связь поможет сделать систему точнее.
Фрэнк,
команда ЖЖ.

[belkafoto.livejournal.com]

"Впервые несколько постов кинопроекции начали использовать в крупных европейских и американских кинотеатрах в 1914 году, исключив остановку сеанса через каждые 15 минут при «немой» частоте проекции 16 кадров в секунду[2]. На этот момент средств автоматизации не существовало и для точного перехода с поста на пост использовалась только специальная разметка ракорда фильмокопий, облегчающая зарядку каждой части и точный пуск следующего поста, выполнявшийся вручную. Так, для обозначения момента запуска механизма следующего проектора для точного совмещения начала следующей части с концом предыдущей в верхнем правом углу кадра каждой части на долю секунды появляется круглый маркер (сигнал «мотор»), видимый за 8 секунд до окончания части. В широкоэкранных фильмах метка выглядит, как овал из-за анаморфирования. Увидев её на экране, киномеханик должен запустить механизм следующего поста, чтобы он успел разогнаться до номинальной скорости. Затем, за одну секунду до начала конечного ракорда части, появляется такой же маркер «переход»: это сигнал для открытия световой заслонки второго поста и закрытия заслонки первого.

[belkafoto.livejournal.com]

"Разгон механизма особенно важен для качественного воспроизведения фонограммы, которая звучит искаженно, пока звукочитающий барабан не вошёл в установившийся режим вращения. Стартовый ракорд каждой части также размечается с таким расчётом, чтобы в момент начала стабильной работы механизма в кадровое окно попадали начальные кадры части. Благодаря разметке отрезок плёнки, проходящий в лентопротяжном тракте за время разгона, соответствует расстоянию между маркерами в конце предыдущей части. Такая технология позволяет довести точность перехода до 1—2 секунд, вполне приемлемую для нормального показа. В соответствии с международными стандартами SMPTE 301М-1999 и 55-2000, длительность каждого из двух сигналов должна составлять 4 кадрика фильмокопии[3][4]. В большинстве кинотеатров устанавливалось 3 поста кинопроекции, однако в крупных киноцентрах могло быть до 4 постов. Двухпостная киноустановка применялась в малых кинозалах, не позволяя держать один из проекторов в резерве на случай поломки.

[belkafoto.livejournal.com]

Уменьшение количества переходов

Несмотря на все ухищрения, переходы с поста на пост все же заметны и усложняют работу киномеханика[1]. Поэтому в крупных кинотеатрах для уменьшения их количества склеивают несколько частей в одну, поскольку конструкция большинства кинопроекторов позволяет заряжать рулоны, превосходящие стандартную длину 300 метров. Так, советский кинопроектор 23КПК позволял заряжать до 600 метров, получаемых склеиванием двух частей. Однако полнометражный фильм длиной 2500-2700 метров показать одной частью без специальных технологий невозможно. В начале 1970-х годов появились кинопроекторы с бобинами большой ёмкости до 4000 метров. Однако такие системы не получили распространения из-за неудобств, сопровождающих работу с большими рулонами, вес которых достигал 70 килограммов[8].

Эффективной альтернативой многопостным киноустановкам стали бесперемоточные устройства, позволяющие заряжать в отдельные типы кинопроекторов фильм, склеенный в большой рулон, располагающийся горизонтально на специальном платтере[9][5]. Такая технология в сочетании с ксеноновыми лампами, время непрерывной работы которых, в отличие от угольной дуги, не ограничено, допускает установку в кинотеатре единственного поста. Кинопроекторы системы IMAX работают только по этой технологии из-за большого веса и габаритов фильмокопий, поэтому до недавнего времени существовали ограничения максимальной продолжительности фильмов в формате IMAX.

[belkafoto.livejournal.com]

«Подлинная история банды Келли» (англ. The Story of the Kelly Gang) — немой фильм австралийского кинематографиста Чарльза Тейта. Считается первым полнометражным фильмом в истории мирового кино[1]. Он посвящён жизни Неда Келли, знаменитого австралийского разбойника.

Сохранилось только около десяти минут от семидесятиминутного фильма. В 2007 году он был включён в список «Память мира» ЮНЕСКО как первый полнометражный фильм в истории.

[belkafoto.livejournal.com]

Кинопроекторы первых лет не имели стабилизированного электропривода, и киномеханики, вращавшие механизм вручную, часто выбирали частоту проекции на своё усмотрение, исходя из «темперамента» публики[29]. Роль человека, вращавшего ручку кинопроектора на заре кинематографа считалась не менее важной, чем роль создателей фильма: подбор темпа проекции также считался искусством[30]. Для более спокойных зрителей выбиралась скорость 18—24 кадров в секунду, а для «живой» публики фильм ускорялся до 20—30 кадров в секунду. Наметившаяся тенденция показа фильмов с увеличенной частотой объяснялась коммерческими соображениями кинопрокатчиков, стремившихся укоротить киносеансы и увеличить «проходимость» залов. В некоторых случаях скорость демонстрации доходила до 50 кадров в секунду, совершенно искажая движение на экране. В Германии даже было выпущено специальное постановление полиции о недопустимости повышения частоты проекции выше стандартной[29].

[belkafoto.livejournal.com]

Фундус — нормализованные строительные и архитектурные детали, использующиеся для создания сборно-разборных декораций в кинематографе[1]. Фундусные декорации создаются из фундуса, представляющего собой набор стандартных деталей, соединяемых при помощи струбцин, шарниров или клиновых соединений. В СССР первая фундусная система была внедрена в 1925 году и позволяла создавать любые декорации в павильонах киностудий и на натуре[1]. Детали фундуса рассчитаны на многократное использование в разных декорациях, удешевляя кинопроизводство. В более широком смысле фундусом называются предметы или одежда, часто употребляющиеся в различных кинокартинах или театральных спектаклях и хранящиеся на специальных складах[2].

«Чёрная Мария»

[belkafoto.livejournal.com]

Помещение состояло из двух комнат, одна из которых была сценой, где происходило снимаемое действие, а в другой располагались операторы с Кинетографом. Здание было устроено с таким расчётом, чтобы максимально использовать дневной солнечный свет, поскольку электрическим освещением для киносъёмки ещё не пользовались. Во многом «Чёрная Мария» была аналогична распространённым в те годы студиям с остеклёнными крышами для фотосъёмки, но кроме похожего устройства обладала возможностью поворачиваться вокруг вертикальной оси для выбора наиболее выгодного направления освещения[2]. Для этого весь павильон был установлен на платформу с колёсами, опирающимися на кольцевые рельсы (см. рисунок). Толевая крыша помещения была закреплена на шарнирах и поднималась, обеспечивая доступ свету от Солнца или небосвода[3]. Внутри павильона были также проложены рельсы, по которым на тележке мог передвигаться Кинетограф для съёмки с разных точек.

Одним из первых кинороликов, отснятых здесь, считается хронофотографический снимок «Чихание Фреда Отта», датированный 1893 годом. Это старейший фильм, из хранящихся в Библиотеке Конгресса США[4]. Когда кинематограф начал получать популярность, к «Чёрной Марии» стали стекаться многочисленные претенденты на роли в фильмах Эдисона. Среди них были танцоры, борцы, фокусники и водевильные актёры. Обилие подобной публики, проводившей время в ожидании работы, Эдисон использовал для саморекламы, охотно позируя с ними для газетных фоторепортёров.

После постройки киностудией Эдисона нового здания со стеклянной крышей в Нью-Йорке, «Чёрная Мария» была закрыта, начиная с января 1901 года. В 1903 году Эдисон решил снести постройку, не приносящую дохода. Здание было вновь построено Службой национальных парков США в 1954 году по сохранившимся чертежам, и сейчас в нём располагается Национальный Музей Эдисона в Вест-Орандже. В 1981 году был учреждён ежегодный кинофестиваль «Чёрная Мария» для начинающих кинематографистов[5].

[belkafoto.livejournal.com]

отсутствие доступной технологии записи и синхронного воспроизведения звука стало катализатором поиска дополнительных возможностей организации немого изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, а основой актёрской игры стал специфический вид пантомимы. Выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современных звуковых фильмах.

[belkafoto.livejournal.com]

Одним из этапов развития киноязыка стало появление интертитров — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов. В России в начале XX века существовали титровочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Таким образом удавалось экономить при закупках иностранных картин, поскольку стоимость погонного метра киноплёнки с титрами, часто безграмотно переведёнными на русский язык, не отличалась от стоимости такого же отрезка с изображением. По требованию прокатчиков, фильм поставлялся с короткими врезками в 1—2 кадрика с титрами на языке оригинала, а русские титры печатались на месте. Крупнейшим изготовителем интертитров в дореволюционной России была кинофабрика Ханжонкова[40].

[belkafoto.livejournal.com]

Алекса́ндр Алексе́евич Ханжо́нков (также существует вариант Ханжёнков; 26 июля (8 августа) 1877, Ханжонковка — 26 сентября 1945 года, Ялта) — русский предприниматель, организатор кинопроизводства, продюсер, режиссёр, сценарист, один из пионеров русского кинематографа.

Весной 1917 года Ханжонков, уже не передвигавшийся без костылей или инвалидного кресла, оставил кинопроизводство в Москве на жену и вместе с Евгением Бауэром и большинством сотрудников своей компании отправился в Ялту, где организовал полноценное кинопроизводство, чтобы снимать новые фильмы.
После разгрома армии Врангеля, вместе с добравшейся до Ялты женой и детьми, в ноябре 1920 года он эмигрировал в Константинополь, затем в Милан и Вену, где пытался восстановить кинопроизводство. В 1922 году на арендованной вилле в Бадене он организовал исследования по созданию звуковых фильмов, однако был вынужден прекратить их из-за нехватки средств.

В 1922 году к Ханжонкову обратились представители акционерного общества «Русфильм» с предложением вернуться на родину. Ханжонков предложение принял и в 1923 году возвратился вместе с дочерью, однако «Русфильм» закрылся, так и не начав работать. Ханжонков женился во второй раз, некоторое время работал консультантом «Госкино», а затем заведующим производством «Пролеткино». В 1926 году Ханжонков вместе с группой руководителей «Пролеткино» был арестован по уголовному делу о финансовых злоупотреблениях в этой организации. В итоге он был ввиду отсутствия доказательств его вины освобождён, однако получил запрет на работу в области кинематографа и был лишён политических прав. Из-за этого, а также из-за резкого ухудшения здоровья, прикованный к инвалидной коляске Ханжонков вынужден был переехать из Москвы в Ялту[14].

Первая жена: Антонина Николаевна Баторовская (1879—1925)[19], дочь владельца магазина швейных машинок «Зингер», одна из компаньонов Торгового дома «А. Ханжонков и Ко», соавтор сценариев и фильмов под псевдонимом «Анталек». С ней и двумя детьми (Нина и Николай) в ноябре 1920 году Ханжонков выехал в эмиграцию[14].
Вторая жена по возвращении в СССР: Вера Дмитриевна Попова (1892—1974), в 1910-е годы монтажница на его кинофабрике, затем начальник монтажного цеха на Ялтинской киностудии, после смерти мужа вернулась в Москву, работала в Госфильмофонде СССР. Автор обзора «Русское кино. 1908—1918» (М., 1969), «Из воспоминаний о дореволюционном кино» в книге «Из истории кино» (М., 1962. Вып. 5., с. 120—130), воспоминания «Страницы прошлого (Записки монтажницы)» (архив ЦИК)[20].
Внучка: Ирина Александровна Орлова, автор документальной повести «Жизнь посвящаю кинематографу»[2].