Cortos 50

[arbeka]

Нам не дано предугадать, как жар хентая отзовется

"В 2008 году фирма Red Monkey Company выпустила партию в 60 пар джинсов с изображением «Сна жены рыбака»

Comments

«Молодые сосны»

[belkafoto.livejournal.com]

"Описание

Лежащей обнажённой женщине крупный осьминог делает куннилингус и одним из щупалец возбуждает клитор. Второй осьминог, гораздо меньшего размера, соприкасается своим клювом со ртом женщины и одним из щупалец ласкает её левый сосок. Из надписей на заднем фоне явствует, что все трое получают взаимное удовольствие.

История
Впервые эта ксилография появилась в 1814 году в трёхтомной сюнге «Молодые сосны» Кацусики Хокусая. В оригинале иллюстрация никак не называлась

None Shall Escape Никто не уйдет 1944

[belkafoto.livejournal.com]

Необыкновенный, хоть и неизвестный фильм Андре Де Тота. Это его 2-й американский фильм и самый ранний из сохранившихся до наших дней. И это уже работа большого режиссера, достойная занять место среди важнейших голливудских картин, обличающих фашизм. Сценарий Лестера Коула, одного из «голливудской десятки» (10 сценаристов и режиссеров, первыми попавшие в «черный список»), лишен даже следов романтизма и удивительно точен в изложении исторических фактов, погружаясь в прошлое до Версальского договора и самых отдаленных и глубоких источников нацизма. Через анализ жизни одного персонажа сильно, убедительно и без всякой надуманности раскрываются этапы развития и губительные последствия этой идеологии. Режиссура отличается той же зрелостью, что и сценарий. Очень тщательно проработанные движения камеры, художественное чувство (сцена в высокой траве, когда девочка-подросток признается во всем учительнице), поразительная игра Александра Нокса. Фильм не только предвещает Нюрнбергский процесс, но даже по сути заранее его критикует, советует не быть слишком милосердными к преступникам, действовавшим вполне сознательно, хотя у них был выбор.

[belkafoto.livejournal.com]

Им и другим изгоям посвящен этот лиричный, нежный и жестокий фильм.

N.B. Организовать съемки в Гватемале было невозможно. Местность, похожая на гватемальские тропические горные плато, была найдена в Мексике. Но там начались сложности иного рода. После того, как бухгалтер съемочной группы был похищен и освобожден за выкуп, последние сцены (возвращение главного героя в деревню) снимались уже в декорациях в лос-анджелесской студии.

[belkafoto.livejournal.com]

Совершенный образец шпионского повествования — такого, каким его видит Хичкок. Режиссер говорил, что хотел снять в Америке эквивалент 39 ступеней, The 39 Steps*. Хотя фильм не обладает в полной мере богатством выразительных средств английского шедевра, и все же это упражнение в стиле отличается поразительной виртуозностью и огромным количеством выигрышных сцен, выполненных с несравненным мастерством. Что касается знаменитейшей сцены с самолетом, атакующим Кэри Грэнта, описание которой Хичкок нашел на страницах «39 ступеней» Джона Бакена, режиссер не раз объяснял процесс ее зарождения. Он думал над тем, как избежать максимального количества клише, связанных с эпизодами, нагнетающими тревогу (темнота, замкнутое пространство и т. д.). Сцена разворачивается на ярком солнце, в открытом пространстве с безграничным горизонтом. Именно отсутствие тени, неровностей ландшафта и какого бы то ни было укрытия для героя и создают тревожную атмосферу как в драматургическом, так и в пластическом плане.

Хичкок на всем протяжении фильма неподражаемо смешивает страх и юмор и раскрывает в миниатюре свои излюбленные темы: присвоение личности (в данном случае рассмотренное в особенно оригинальной ситуации, одновременно и кафкианской, и комичной, поскольку герой оказывается двойником несуществующего человека); недоверие людей друг к другу (из-за которого невинному человеку так трудно быть услышанным); двусмысленность отношений между полами — тема, которую он затрагивал и в более серьезном контексте все с тем же Кэри Грэнтом в Подозрении, Suspicion* и Дурной славе, Notorious*. Помимо всего прочего, фильм отличает высочайший полет воображения; он напоминает кошмарный сон, выражая при этом самые интимные фантазии режиссера. В частности, они связаны с фигурой главной героини, которая то и дело предстает в новом свете — в зависимости от того, какую из ее сторон выдвигает вперед интрига: она предстает перед нами то как отважная и инициативная авантюристка, то как Ангел Смерти, ледяной и четкий в своих действиях, то как жертва долга, а то, наконец, и как идеальная сексуальная партнерша для героя.

Los olvidados Забытые 1950

[belkafoto.livejournal.com]

Нищий пригород Мексике Хаибо, подросток, сбежавший из исправительного заведения, возвращается в свою банду. Он руководит избиением слепого, ограблением безногого. Сам убивает своего товарища по имени Хулиан, который якобы выдал его полиции. Юный Педро оказался свидетелем убийства. С некоторых пор Педро не ночует в доме матери, измученной вдовы, которая совсем забросила сына. Он находит работу на фабрике ножей (откуда Хаибо крадет нож с серебряной рукоятью), затем на ярмарке. Хаибо приходит к матери Педро и становится ее любовником. Педро подозревают в краже ножа. Мать отправляет его в исправительную школу. Директор этой школы — человек либеральных взглядов. Он показывает Педро открытую дверь и отправляет его за покупками, доверив ему небольшую сумму денег. Хаибо крадет эти деньги, и Педро не может вернуться на ферму. Он гонится за Хаибо и дерется с ним. Но Педро младше и слабее, а потому проигрывает. Он публично обвиняет Хаибо в убийстве Хулиана. Хаибо убегает, но потом убивает Педро. Его преследуют и убивают 2 полицейских, которым указывает на Хаибо слепой, слышавший слова Педро. Труп Педро находят девушка и ее дед. Чтобы избежать неприятностей, они грузят его на осла и выбрасывают на свалку.

♦ В восхитительной документальной картине 1932 г. Лас-Урдес, земля без хлеба, Las Hurdes, tierra sin pan Бунюэль не просто описал крайнюю нищету и покинутость испанского населения, но и нашел для них (и в этом заключалась экспериментальная сторона фильма) уникальную интонацию: затаенное возмущение, скрытое в глубине изображения; простое, ледяное и почти невыносимое изложение событий. Ту же интонацию Бунюэль использует и здесь, в своем 3-м полнометражном мексиканском фильме, с которого после успеха на Каннском кинофестивале 1951 г. началась 2-я карьера режиссера (впереди его ждет еще несколько). Невероятная по тем временам жестокость рассказанных событий не может сравниться ни с чем, кроме как с невозмутимой бесстрастностью в изложении. Хотя Бунюэль не навязывает и не подчеркивает свои намерения, все в этом фильме обвиняет нищету и социальную несправедливость, главные причины трагической судьбы детей, превратившихся в палачей, убийц или жертв, всеми заброшенных и погибающих в мучениях.

По словам самого Бунюэля, фильм был вдохновлен Шушей, Scuscia* Де Сики и в более общем смысле — итальянским неореализмом. Перед съемками Бунюэль долго собирал документы и изучал нищие районы города. Но посреди самого грубого реализма проявляется множество диковинных, эротичных, онейрических образов, навязчивых идей, снов, которые вновь приближают фильм к исконному сюрреализму вселенной Бунюэля. И ужасная жестокость картины является следствием не только холодного взгляда, брошенного на мир, но и влияния испанской эстетической традиции. При всей своей силе фильм тем не менее в сравнении с другими картинами Бунюэля кажется лишь черновым наброском. Его конструкция и в особенности ритм далеки от совершенства.

Orizuru Osen Осэн и бумажные журавли 1935

[belkafoto.livejournal.com]

Стоя на перроне в ожидании опаздывающего поезда, уважаемый врач Сокити Хата вспоминает молодость. Когда-то гейша-рабыня Осэн, работающая на банду спекулянтов произведениями искусства и драгоценностями, спасла его от самоубийства и приютила у себя. В то время он был бедным юношей и приехал в Токио из деревни учиться медицине, не имея ни гроша за душой. Вместе с Осэн он начал прислуживать бандитам, терпеть от них побои и унижения. Однажды Осэн окончательно порвала с бандитами, когда те собрались ограбить буддистского священника; вскоре все члены банды попали в тюрьму. Осэн полностью посвятила себя Сокити. Она платила за его учебу, кормила его и помогала с утра до вечера. Так она выполняла желания бабушки Сокити, которая, по ее мнению, воплотилась в ней. Однажды Осэн арестовали на глазах у Сокити за воровство и проституцию. Прощаясь с юношей, она выпустила из рукава кимоно маленького бумажного журавлика. Сокити был так потрясен, что попал под колеса, когда мимо проезжал его учитель. Учитель помог Сокити и стал его покровителем.

Поезд наконец прибывает к платформе. Сокити зовут к пассажирке, потерявшей сознание. Он узнает в ней Осэн. Сокити устраивает ее в больницу и в палате безуспешно пытается добиться, чтобы она его узнала. Но Осэн давно замкнулась в прошлом и в мечтах. Иногда она выходит из оцепенения и кричит, что все мужчины — звери.

[belkafoto.livejournal.com]

В ролях Патрик Деваэр (Ален Дюрьё)

Страховой агент, пребывающий в депрессии, хочет покончить с собой. Он проходит курс лечения по революционному методу «флэш-терапии».

Последняя — и выдающаяся — роль Патрика Деваэра перед самоубийством.

Патри́к Деве́р (Девэ́р, Деваэ́р, фр. Patrick Dewaere; настоящее имя Патри́к Жан-Мари́ Анри́ Бурдо́, фр. Patrick Jean-Marie Henri Bourdeaux; начал актёрскую карьеру под фамилией матери, Мадо Морен, как Патри́к Море́н, фр. Patrick Maurin; 26 января 1947, Сен-Бриё, Бретань — 16 июля 1982, Париж)

16 июля 1982 года, не оставив никакой предсмертной записки, застрелился в своём доме в XIV округе Парижа патроном .22 Long Rifle из ружья, подаренного Колюшем. Всего за 35 лет Патрик Девер успел сняться в 37 полнометражных фильмах.

For eleven years Dewaere was married to French actress Sotha. In the early 1970s, he became the companion of French actress Miou-Miou, until they separated in 1976.[4] They had one daughter. Shortly after the release of Paradis Pour Tous (1982), a black comedy where his character committed suicide, the actor shot himself in his house in Paris; he was 35 years old.[5]

[belkafoto.livejournal.com]

Ивонн смотрит на всеобщее примирение 4 персонажей и внезапно чувствует, как далека от них. Вдобавок она теперь ясно видит, что потеряет сына. Она делает себе укол — на этот раз не инсулина — и умирает по-настоящему, крича, что хочет жить.

Кинематограф здесь используется как безжалостный микроскоп, что рыщет по декорациям в той же степени (если не в большей), что и по актерам, поскольку декорация, несомненно, главный персонаж этой драмы. Она заснята со всех возможных и воображаемых ракурсов, как будто зритель обыскивает комнату, заглядывая во все тайные уголки.

Кроме того, кинематограф позволяет Кокто обессмертить великолепный состав исполнителей, и в 1-ю очередь — игру Ивонн де Брэ, вдохновительницы пьесы, ей же и посвященной (из-за болезни де Брэ не смогла сыграть эту роль на сцене в 1938 г.). Кокто писал о де Брэ: «Достаточно было оставить ее наедине с худшим инструментом любопытства — кинокамерой… Не важно, что она смотрела в объектив; не важно, что ее рука пролетала на 1-м плане, словно птица. Главное было — ухватить живым ее ребяческий взгляд, ее чудесный низкий голос, чуть хрипящий, мягкий, грубый, из бархата и металла»

Une partiе de campagne Загородная прогулка 1936

[belkafoto.livejournal.com]

Лето 1860 г. В воскресный день торговец скобяным товаром из Парижа мсье Дюфур решает вывезти на прогулку за город свою жену, дочь Анриетту, тешу, глухую как тетерев, и своего делового партнера Анатоля, ограниченного болвана. Они останавливаются в таверне папаши Пулена и обедают, сидя на траве у берега реки. С ними знакомятся 2 гребца, явно что-то задумавшие. Они одалживают мсье Дюфуру и Анатолю удочки, чем приводят их в восторг, затем приглашают женщин на свои ялики. Анри, самый серьезный из 2 друзей, увозит кататься Анриетту, а Родольф — с повадками фавна — берет на себя мадам Дюмур, женщину еще вполне аппетитную и в теле. Анри показывает Анриетте остров, а затем овладевает ею на траве. Неожиданно поднимается ветер, на речную гладь падают капли дождя.

Проходят годы. Анриетта, как и предполагалось, выходит за Анатоля. Однажды в воскресенье Анри встречает ее на острове. Ни он, ни она не забыли их давнее приключение. «Я думаю об этом каждый вечер», — говорит Анриетта, прежде чем уехать с мужем. 2 эти встречи без будущего, между которыми пролегло несколько лет, не оставили обоим ничего, кроме грусти и сожалений.

♦ Судьба распорядилась так, что по причинам финансовым, психологическим (разногласия в группе) и техническим (постоянная плохая погода) фильм остался незавершен и был представлен публике через 10 лет в 40-мин версии. На самом же деле, с какой точки зрения ее ни суди, Загородная прогулка остается законченным и цельным произведением. Более того, она представляет собою чистейший конденсат тематики и стиля Ренуара, к тому же обрамленный в безупречную форму. Почти священный трепет перед красотой природы (и камера способна фиксировать одновременно и эту красоту, и этот трепет). Карикатурность и нежность в рисунке персонажей (карикатурность, как правило, выпадает на долю мужчин, а нежность — на долю женщин). Потрясающая стихийность, почти чудодейственная точность в актерской игре и интонациях. В портрете общества отчетливо проявляется жестокость, плод анархических воззрений автора: традиционные семьи и общество обречены на то, чтобы плодить зло, несчастья, покорность и неудовлетворение; а счастье может быть только тайным, секундным и словно украденным у общества. Ренуар полностью верен не только самому себе, но и (пластически) своему отцу и импрессионизму, а драматургически, эмоционально и нравственно — Мопассану. Восхищение перед водой — непреходящей стихией, доминирующей над всей человеческой жизнью, чье извилистое течение отрицает саму идею укрощения и одомашнивания, — так же значительно для режиссера, как и для писателя. Главное же чувство здесь — грусть от контраста между совершенством природы и несовершенством человека как общественного животного. При своей краткости Загородная прогулка оставляет такое впечатление, будто содержит в себе все самое важное, что было действительно дорого Ренуару. Она также является прекраснейшим произведением автора — и всего французского кино.

[belkafoto.livejournal.com]

N.B. Фильм вышел на экраны только в 1946 г.; его монтаж был осуществлен группой под руководством Маргерит Ренуар. «Съемки Загородной прогулки, — пишет Клод Бейли (Claude Beylie, Anthologie du cinéma, том 11, 1983), — были прерваны Ренуаром осенью 1935 г., предварительный монтаж был заброшен. Тогда Пьер Бронберже предложил нескольким режиссерам взять его в свои руки (среди них был и Даглас Сёрк, проездом оказавшийся во Франции). Он даже поручил Жаку Преверу полностью переписать диалоги (они были опубликованы в журнале „Art et Essai“ в апреле, мае и июне 1965 г. и значительно отличаются от тех, что остались в оригинальной версии). Фильм принял окончательную форму только после войны, когда Ренуар еще был в Америке… Единственным добавлением, сделанным к этому моменту, помимо 2 титров, оказалась песня, которую поет с закрытым ртом Жермен Монтеро».

Party Girl Девушка с вечеринки 1958

[belkafoto.livejournal.com]

Чикаго, 30-е гг. Адвокат, работающий на мафию, и танцовщица из ночного клуба., в равной степени тщеславные и потрепанные жизнью, делают все, чтобы завоевать симпатии друг друга.

♦ Добавляя в гангстерский фильм новое измерение, которого он лишен по своей природе, — любовь, нежность и восхищение — Николас Рей проделывает над криминальным жанром операцию, аналогичную той, что он гениально и успешно проделал над вестерном в картине Джонни-Гитара, Johnny Guitar*. Обогащая жанр утраченным измерением, рассматривая его традиционные элементы как обстановку для нравственного приключения, он раскрывает тем самым глубинную природу этого жанра. Чудовищная жестокость и варварство, служащие его главной основой, никогда еще не были показаны так явно и подчеркнуто, как в этом нежном и сентиментальном повествовании. Конечно, эта операция, отдаляющая нас от жанра и приближающая к персонажам, — дело рук не сухого экспериментатора, гоняющегося за абстракциями. Наоборот, ее сотворил поэт, особо чуткий к людской уязвимости и к внешней красоте. Фильм справедливо хвалят за обращение с широкоэкранным форматом и пурпурно-фиолетовой гаммой. Кажется также, будто, описывая двух взрослых персонажей, сумевших триумфально преодолеть воспоминания о поражениях юности, Рей хотя бы в рамках одного фильма нашел своеобразную дорогу к покою. Девушка с вечеринки, 17-й фильм в короткой карьере Николаса Рея, можно справедливо считать завещанием художника: более поздние его картины не добавят ничего существенно нового.

[belkafoto.livejournal.com]

БИБЛИОГРАФИЯ: Pierre Gabaston, Pickpocket, Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1990. Это крайне скудное издание содержит 2 коротких интервью Пьера Пелегри и Марики Грин (она пишет: «Брессон ни в коем случае не желает ничего знать о состоянии души актера и никогда не скажет вам, что за фильм он хочет снять. Я помню, какое огромное количество дублей мы тратили на каждую сцену. Он заставляет повторять один и тот же текст, чтобы вытравить из него всю психологию персонажа. Он яростно стремится изгнать, искоренить любые попытки личного актерского подхода, чтобы добиться того, что он называет естественностью»).

Pimpernel Smith Смит-Первоцвет 1941

[belkafoto.livejournal.com]

Этот фильм, английский до кончиков ногтей, отличается трезвостью, внешней холодностью, но при этом не лишен юмора. Юмор заметен прежде всего в портрете фашистского генерала, роль которого исполняет Фрэнсис Салливан. Этот персонаж:, в частности, убежден, что Шекспир был немцем; и герой Лесли Хауарда отвечает ему, что по крайней мере английские переводы его пьес великолепны. Действие стремится показать, что в некоторых обстоятельствах героизм может родиться в людях, на 1-й взгляд совсем на него не способных. В английском понимании героизм всегда несет в себе нечто парадоксальное, неожиданное и скрытое. Верно и то, что прославлять героизм в шпионаже — значит прославлять сам английский характер. Флегматичность, хладнокровие, сдержанность, недоверчивость, умение хранить тайну — все эти качества, по мнению автора, делают англичанина идеальным шпионом. В то же время актер и режиссер Лесли Хауард создает в этой картине своеобразный автопортрет с ироническим подтекстом. Последняя типично английская черта: фильму удается быть увлекательным при полном отказе от зрелищности.

[belkafoto.livejournal.com]

1-е из 8 появлений на большом экране инспектора Клузо; 6 фильмов сняты Блейком Эдвардзом с Питером Селлерзом в главной роли. Изначально никто не планировал превратить фильм в целый цикл, и Клузо в этой картине — не более и не менее значимый персонаж, чем сэр Чарлз Литтон (Дэйвид Нивен), принцесса Дала (Клаудиа Кардинале) или его супруга Клузо Симона (Капучине), которую мы больше не увидим. Но комическая выразительность Селлерза-Клузо мгновенно показалась всем чудодейственной и достойной новых приключений. В Розовой пантере Блейк Эдвардз с большой визуальной изысканностью (особенно в использовании пространства), тщательно подбирая дозировку, смешивает комедию положений, грубый фарс, анимационный фильм, водевиль и самый бредовый нонсенс. Диалоги всегда исключительно сочны и обладают крайне отточенным абсурдным юмором. Базовая ситуация цикла заключается в том, чтобы отправить самого бездарного и неуклюжего сыщика на свете по следам самого коварного вора. Но, внимание: в неловкости Клузо — его спасение и даже гениальность; она позволяет ему выходить невредимым из любых ловушек и злоключений; она служит весомым доказательством того, что этот дурень чувствует себя совершенно свободно и великолепно приспособлен к окружающему миру.

Le plaisir Наслаждение 1951 — Франция (97 мин)

[belkafoto.livejournal.com]

нет ничего веселого
НАТУРЩИЦА (Le modèle).
Эту историю, как и 2 предыдущие, рассказывает сочинитель, который на этот раз предстает перед нами в облике газетного репортера, типичного парижанина (Жан Серве). Его друг художник Жан увлекся своей натурщицей Жозефиной. Но вскоре она его утомила. Устав от долгих ссор, он скрывается от Жозефины у репортера, но она находит его и там. Репортер пытается урезонить девушку, объясняя ей, что семья Жана собирается его женить. «Если ты женишься, я убью себя!» — говорит Жозефина Жану. Тот держит пари, что Жозефине не хватит смелости. Она прыгает в окно и ломает себе ноги. Теперь он катает ее в небольшой коляске по нормандскому пляжу. Он женился на ней, чтобы исправить ошибку или, быть может, пораженный силой ее любви. С другом-репортером он поссорился, потому что тот вмешался в их дела. «И напрасно, — говорит репортер собеседнику которому он рассказывал эту историю. — Он нашел любовь, славу, деньги. Не это ли и есть счастье?» ― «Но все же признайся, что это довольно грустная история», — говорит ему собеседник. «Мой милый, но в счастье нет ничего веселого».
"Le plaisir" Наслаждение 1951 — Франция (97 мин)

Отрава 1951

[belkafoto.livejournal.com]

Саша Гитри читает и подписывает посвящение Мишелю Симону, затем произносит приятные слова в адрес каждого актера и члена съемочной группы.

В деревне близ Эврё живет Поль Браконье, 53-летний садовод; он ненавидит жену, чудовищную мегеру, которая пьет, постоянно оскорбляет его и почти никогда не моется. Он слушает по радио интервью со знаменитым адвокатом мэтром Обанелем. Эта звезда адвокатуры празднует свой сотый оправдательный приговор и проводит хрупкое, но смелое различие между случайными преступниками, которых он называет «убийцами», и закоренелыми рецидивистами, которых он называет «душегубами». Браконье говорит себе, что нашел нужного человека, и приезжает к нему на консультацию в Париж. Он говорит, что убил свою жену, и, отталкиваясь от вопросов, заданных ему адвокатом, изыскивает наилучшие способы для совершения если не идеального убийства, то, по крайней мере, такого, которое гарантировало бы оправдание виновного. Удар ножом (чтобы отбросить мысли о намеренном характере убийства), перевернутая супница (чтобы убедить суд в том, что жена 1-й напала на него), громогласная сцена ревности (чтобы попасть под категорию «преступления страсти») и т. д.

Вернувшись домой, Браконье бьет жену ножом в живот и принимает все меры предосторожности, подсказанные ему адвокатом при встрече. Он не знает одного: жена тоже хотела его убить и подсыпала мышьяку в его стакан (который он так и не осушил). Браконье немедленно приходит с повинной в полицию (еще один «совет», вырванный из адвоката) и приводит жандармов к телу. Аптекарь, продавший жене мышьяк, прибегает с противоядием, будучи уверен, что отравлен муж. Увидев жену зарезанной, он падает в обморок. Чтобы привести его в чувство, ему протягивают отравленный стакан вина, предназначенный для Браконье. Он умирает на месте.

В тюрьме Браконье навещает земляк и говорит, что вся деревня в восторге от преступления, потому что оно им выгодно в коммерческом отношении. (Еще до убийства делегация торговцев привела в ужас кюре, обратившись к нему с просьбой устроить какое-нибудь небольшое чудо, чтобы поднять репутацию деревни.) Обанель упрекает Браконье в том, что тот обманул его. Браконье намекает, что адвокат стал в каком-то смысле его соучастником. На процессе Браконье защищает себя сам. Выдвигая на 1-й план преступные намерения жены, он говорит, что благодаря его поступку «наказание опередило преступление». Т. е. он выполнил работу правосудия прежде, чем оно успело вмешаться. Он оправдан и с триумфом возвращается в свою деревню.

♦ Этот абсолютно новаторский шедевр отмечает кинематографическое рождение 3-го Гитри. После экранизаций собственных пьес, историко-фантазийных хроник в стиле Пройдемся по Енисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées* (к ним можно отнести и «субъективные» хроники с закадровым комментарием Роман шулера, Le roman d'un tricheur*, и Coкровище Кантенака, Le trésor de Cantenac, 1950, досконально исследующие вездесущность кинематографа), в начале 50-х гг. Гитри снимает 4 картины (Отрава, Жизнь порядочного человека, La vie d'un honnête homme*; Убийцы и воры, Assassins et voleurs, 1957;Три сапога ― пара, Les trois font la paire*), сухие, схематичные и проработанные до мельчайших деталей, где легкая и в то же время беспощадная структура позволяет автору выразить свою точку зрения на современное ему общество. Различия между этой картиной и его довоенными фильмами весьма значительны. Прежде всего, их герои — уже не те любезные маргиналы, полные учтивости даже в крайних проявлениях эгоизма, которых он привык описывать. Теперь это настоящие чудовища, страшные до такой степени, что Гитри больше не может и не осмеливается играть их сам. (В Малибран, Malibran*, он показал границы, до которых может дойти в воплощении отрицательного и неприятного персонажа, но муж Марии Малибран был ангелом по сравнению с персонажем, которого в этом фильме играет Мишель Симон.)

[belkafoto.livejournal.com]

Взаимоотношения между супругами Браконье — ужасный образ супружеской войны, которую Гитри ранее описывал в забавных тонах, — завершаются дуэлью 2 жестоких и полных ненависти животных. В этом описании границы иронии, едкости и даже черного юмора очень часто оказываются нарушены. Сцена, когда супруги перед ударом произносят тост, настолько тяжела, что мурашки бегут по коже. И если в этом смертельном поединке победу одерживает муж, то лишь потому, что он оказался быстрее и проницательнее соперницы. Эта проницательность, в конце концов, и роднит автора с его главным героем. Оба смотрят на общество трезво и с горечью. Именно тут структура фильма раскрывает свои возможности. Она не только разворачивает перед нами парадокс, заложенный в основу сюжета (потенциальный убийца консультируется у адвоката перед совершением преступления, затем совершает убийство, следуя его советам, и благодаря ему оказывается оправдай), но и рисует портрет деревушки из французской глубинки, мира правосудия и даже тюремного мира (с тем подмигиванием, которое Гитри, познакомившийся с этим миром в период освобождения, адресует зрителям в прологе).

Эта структура приносит двойное наслаждение: своей линейностью, которую также можно назвать объективностью (простое описание плана, поставленного перед собой «героем», и выполнение его по ходу сюжета), и в то же время — отступлениями, которые можно отнести к субъективности, поскольку рассказчик позволяет себе мимоходом отпускать всевозможные личные замечания в адрес различных миров, через которые проходит его герой. Послевоенное общество для Гитри — уже не то благословенное место, где его персонажи могли торжествовать с легкостью благодаря своему лукавству, обаянию и любви к хорошо проделанной работе. Теперь это джунгли, где серьезность поступков персонажей и даже их нынешнее лукавство могли бы привести Гитри в ужас, если бы он не защищался иронией. Не выказывая ни малейшего сочувствия к преступлению, Гитри сомневается, что сможет проявить его к обществу в целом. Кто знает — быть может, это общество и основано частично на преступлении?

Хотя сам Гитри и говорит в посвящении Мишелю Симону: «Мне никто не помешает называть это театром», Отрава очень далека от театра; по крайней мере, от тех пьес, что Гитри писал до войны. К чему же он ближе: к роману, с которым его роднят неоднозначные, жестокие персонажи и страшный реализм (Гитри был большим почитателем Сименона); к документальной хронике с отступлениями и отклонениями; или же к сатирическому эссе, приправленному афоризмами, в нескольких незабываемых словосочетаниях пересказывающих всю жестокость мира? Гитри синтезировал самые разные приемы в этой прощальной серии из 4 фильмов, которые доказывают прежде всего торжество кинематографа. Актерская игра, как в крупных, так и в небольших ролях, не требует особых комментариев: она гениальна.
N.B. Гитри, будучи лаконичен во всем (его лаконичность — типично французская черта), отснял Отраву за 11 дней. Мишель Симон просил его делать как можно меньше вторых дублей, и, похоже, Гитри в большинстве случаев удалось исполнить его желание.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (различия с готовым фильмом минимальны) опубликованы издательством «Solar» в 1956 г. (Специальный тираж для Бельгии: Edifi, Bruxelles; иногда найти его оказывается гораздо легче.)

Les portes de la nuit Врата ночи 1946

[belkafoto.livejournal.com]

Суровой зимой 1945 г. боец Сопротивления Диего среди ночи приходит в квартал Барбес, чтобы сообщить о смерти своего товарища по оружию Реймона его вдове. Однако в ее доме Диего обнаруживает Реймона целым и невредимым. Друзья бурно празднуют встречу. Той же ночью Диего знакомится с Малу, которая тут же становится для него «самой красивой девушкой на свете». Это сестра Ги — того, кто выдал Реймона. Ги все вокруг считают героем. Столкнувшись с Реймоном, которого он «сдал» немцам, Ги чувствует себя униженным и мстит, сообщая мужу Малу Жоржу об измене жены. Обезумев от ревности, Жорж убивает жену. Ги бросается под поезд, а Диего с опустошенным сердцем уезжает.

♦ Последнее порождение поэтического реализма ― направления, созданного Карне и Превером. То же уплотнение времени, что и в фильме День начинается, Le jour se lève*. To же роковое переплетение персонажей и судеб, что и в Набережной туманов, Quai des brumes*. Диалоги Превера более литературны, чем обычно; никогда еще их аллегоричность и символизм не были настолько очевидны ― особенно в устах метафизического клошара (Судьбы), сыгранного Жаном Виларом. В последний раз мы видим фильм, где музыкальный текст Превера сочетается с лиризмом Космы и зрительными образами дымов, туманов и теней, которые обожал Марсель Карне. Пессимизм обоих авторов (более общительный и бодрый у Превера, более основательный и безысходный у Карие) смешивается внутри сюжета, в котором доминирует визуальный образ станции метро «Барбес» — знаменитой декорации, выстроенной в студии Тронером. Этот островок реализма затерян посреди «ничьей земли», где вечно царит ночь и светит луна; в этой земле нельзя с уверенностью опознать ни Париж, ни какой-либо иной город. Чем дальше мы отдаляемся от самой станции, тем более абстрактными становятся декорации, тем больше они превращаются в обычный задник, подобно Средневековью Вечерних посетителей, Les visiteurs du son*, на фоне которого происходит бешеная пляска проклятых, всегда торжествующих над невинными и чистосердечными людьми.

Фильм с треском провалился в прокате. Как правило, эту неудачу приписывали замене Габена и Марлен Дитрих (они предпочли сняться в Мартене Руманьяке, Martin Roumagnac*, которым Габен безумно дорожил) на дебютантов Ива Монтана и Натали Натье. Упрек, несомненно, справедлив. Однако надо отметить, что равновесие фильма нарушено не самим этим смелым выбором, а его последствиями. В устах бесцветных актеров, к тому же лишенных легендарного статуса, поэтические диалоги Превера звучат плоско и бессодержательно (Карне, должно быть, горько сожалел, что не потребовал переписать их под новых актеров). Большая часть выразительной силы и драматургического воздействия фильма неожиданно переходит к «мерзавцам», самым мрачным персонажам (Брассёр, Сатюрнен Фабр, Реджани: последние двое, по сюжету — отец и сын, грандиозно играют подлость и чудовищный эгоизм).

Наконец, еще одно последствие этого выбора: из-за него пессимизм 2 авторов не дополняет друг друга, как прежде, но оказывается акцентирован, сгущен до карикатурности. Конечно, в этой мрачности есть своя выразительность и даже фантазия, но надо полагать, что зрители 1945 г. не хотели даже и слышать о ней. Они обожали эту мрачность до войны, находя ее ― увы! — обоснованной историческими событиями, но теперь они предпочитали иной реализм: пробуждающий надежду (как, например, в фильме Битва на рельсах, La bataille du rail*) или, в противоположном регистре, жесткий, принципиально антипоэтичный, антиромантический реализм Клузо. Как бы то ни было, этот фильм стал последней значительной работой в кинематографе для Превера, очень разочарованного его провалом. Врата ночи во всех отношениях, и по внешним своим качествам, и по зрительской судьбе, являются настоящим «эндшпилем».

БИБЛИОГРАФИЯ: Marcel Lapiene, Aux portes de la nuit, le roman d'un film de Marcel Carné, La Nouvelle Edition, 1946 — рассказ о рождении, съемках и прокатной судьбе фильма. На манжетке, в которую был обернут каждый экземпляр, было написано: «Вся правда о самом противоречивом фильме года». Сценарий и диалоги опубликованы в издательстве «Gallimard» в 1990 г. вместе с Преступлением мсье Ланжи, Le crime de Monsieur Lange*.

[belkafoto.livejournal.com]

Nathalie Nattier, nom de scène de Nathalie (Natacha) Belaieff, est une actrice française, née le 19 mai 1924 à Paris1, morte le 19 juin 2010 à Lagny-sur-Marne (Seine-et-Marne).

Nathalie Nattier a vécu avec le comédien Jacques Torrens, leur fille, la comédienne Tania Torrens, a été longtemps sociétaire de la Comédie-Française. Avec Robert Willar elle est la mère de la comédienne chanteuse et musicienne Barbara Willar.

Nathalie Nattier est morte en juin 2010 à l'hôpital de Lagny-sur-Marne. Ses obsèques ont été célébrées au cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois (Essonne) le vendredi 25 juin 2010.

Tania Torrens est une actrice française, ex-sociétaire de la Comédie-Française, née le 21 avril 1945. Tania Torrens est la fille des comédiens Jacques Torrens et Nathalie Nattier et la demi-sœur de la comédienne, chanteuse et musicienne Barbara Willar. Elle a pris part à de nombreux doublages de film, étant la voix française quasiment attitrée de Sigourney Weaver.

Portrait of Jennie Портрет Дженни 1949

[belkafoto.livejournal.com]

В 1934 г. в Нью-Йорке бедный и никому не известный художник встречает девочку, живущую в 1910 г. Он набрасывает ее портрет и находит покупателя. При каждой новой встрече Дженни кажется старше на несколько лет; художник даже начинает сомневаться, что эти встречи происходят наяву. На 5-е свидание Дженни является цветущей девушкой, однако ее терзает смутная тревога. Художник заканчивает портрет — это шедевр. Дженни снова исчезает. Художник, безумно влюбленный в свою модель, пытается ее найти. Он узнает, что она давно умерла. Но, быть может, у него еще есть возможность увидеться с ней: их последняя встреча происходит ненастной ночью у маяка, после чего Дженни уносит гигантской волной. В музее «Метрополитен» «Портрет Дженни» неизменно вызывает восхищение у поклонников живописи.

♦ Фильм находится в одном ряду с самыми знаменитыми романтическими фантазиями Голливуда, фантастическими или парафантастическими

БИБЛИОГРАФИЯ: о многочисленных сложностях, возникших на съемках, растянувшихся с апреля 1947-го по октябрь 1948 г. (сценарий пришлось переписывать дважды; оператор-постановщик Джозеф Огаст скончался от сердечного приступа в самом разгаре работы), см.: Ronald Haver, David Selznick's Hollywood, Bonanza Books, New York, 1981, — и конечно же знаменитые «Мемуары» Селзника. Коллега предложил Селзнику взять на роль Дженни Ширли Темпл и растянуть съемки на несколько лет — так, чтобы она на самом деле выросла перед камерой из девочки-подростка во взрослую девушку. Идея заинтересовала Селзника на какое-то время, однако позже он предпочел доверить роль Дженнифер Джоунз.

In 1934, impoverished painter Eben Adams (Joseph Cotten) meets a fey little girl named Jennie Appleton (Jennifer Jones) in Central Park, Manhattan. She is wearing old-fashioned clothing. He makes a sketch of her from memory which involves him with art dealer Miss Spinney (Ethel Barrymore), who sees potential in him. This inspires him to paint a portrait of Jennie.

Eben encounters Jennie at intermittent intervals. Strangely, she appears to be growing up much more rapidly than is possible. He soon falls in love with her but is puzzled by the fact that she seems to be experiencing events that he discovers took place many years previously as if they had just happened. Eventually he learns the truth about Jennie and though inevitable tragedy ensues, she continues to be an inspiration to Eben's life and art, and his career makes a remarkable upturn, commencing with his portrait of Jennie.

Un pintor abatido por haber perdido la inspiración conoce, un día de invierno, a una niña en Central Park vestida de un modo anticuado. A partir de ese momento se suceden otros encuentros, con la particularidad de que en breves intervalos de tiempo la chica se va convirtiendo en una bellísima joven, de la cual el pintor se enamora. Pero Jennie esconde un secreto.

Prästänkan Вдова пастора 1920 — Швеция

[belkafoto.livejournal.com]

Норвегия. Юный Сёфрен претендует на место деревенского пастора, однако перед ним стоит неразрешимая дилемма: чтобы добиться любимой девушки Кари, он должен стать пастором, но для этого, согласно местному обычаю, ему необходимо жениться на вдове прежнего пастора, которой уже перевалило за 70. Все же они решается па этот шаг и надевает на палец госпожи Маргариты 4-е обручальное кольцо (поскольку 3 мужей она уже схоронила). Сёфрен полагает, что Маргарита околдовала его при помощи заклинаний. Напр., на попойке она подсунула ему вместо закуски селедку, обладающую волшебной силой. Чтобы поселить Кари с собой под одной крышей, Сёфрен выдает ее за свою сестру. Он надеется, что надо лишь немного потерпеть, пока старуха не преставится. Ну а пока в ожидании он терпит придирчивую тиранию госпожи Маргариты, бодрой и бдительной, как никогда; лишь с большим трудом ему удается иногда остаться наедине со своей возлюбленной. Однажды ночью он переодевается чертом и пытается напугать свою супругу. Но та и не такое видала: она прогоняет черта из дома ударами палки. По воле провидения Кари падает с лестницы. С этого момента все изменяется. Госпожа Маргарита ухаживает за ней с таким вниманием и такой заботой, что Сёфрен тронут до глубины души и признается ей в своих дурных намерениях. «Бедные дети», ― шепчет старуха, после чего ложится в постель и готовится к смерти. Она умирает, примирившись сама с собой, а также с Сёфреном и с Кари, которые стали ей друзьями. «Мы многим ей обязаны», — говорит молодой человек своей возлюбленной после похорон.

Высочайший реализм Дрейера действует одновременно на визуальном уровне и на уровне ментальном и поведенческом. Декорации, костюмы, тщательно воссозданные обряды, первобытные, словно вырубленные резцом лица актеров (в особенности необыкновенной Хильдур Карлберг, г-жи Маргариты: актриса чувствовала приближение смерти и оттягивала ее до окончания съемок) передают зрителю невероятно сильное и продолжительное ощущение реальности, редко достигающее такой степени в историческом фильме. Ощущение реальности связано также с тем фактом, что события изложены Дрейером в полном соответствии с мышлением того времени, без какой-либо отстраненности и без взгляда свысока. Мы так и не узнаем с точностью, обладала ли г-жа Маргарита колдовской силою и намеренно ли она рассталась с нею, когда легла в постель и умерла, обеспечив счастье молодой влюбленной пары, живущей в ее доме. В сюжете сплетаются и сливаются воедино сверхъестественное и самая банальная повседневность — точно так же, как они сливались в умах людей того времени. Летописец, художник, моралист. Дрейер всегда оставляет зрителя слегка озадаченным; именно так он предполагает и пытается постичь присутствие невидимых явлений.

The Parson's Widow

[belkafoto.livejournal.com]

Söfren, a recent seminary graduate, and his fiancee Mari make their way on foot through a Norwegian forest to a village where a church is in need of a pastor. Mari's father won't allow her to marry until Söfren obtains a full-time church assignment.

Söfren learns that he is competing with two other men who are affluent scholars from Copenhagen. The three men wait outside the church until the verger calls them in, one by one, to deliver their trial sermons.

The first candidate delivers a sermon on the creation story that promptly puts the entire congregation to sleep. The second candidate is summoned and announces that his sermon topic is "Balaam's ass and God's strange power by which He was able to open the jaws of a dumb animal so that it might speak like a man!" (Numbers 22:28-30)

The verger comes out to summon Söfren and finds him doing handstands. Söfren bounds into the church, surveys the congregation and begins:

"Now, two learned applicants have appeared here before me. One of them took us to Eden, and that is as far back as we can go. Let him stay there! The other one chose the text: Am I Not An Ass? But what has an ass to do on the pulpit? My friends, I will not take you to Eden -- you are too clever. But I will take you to the bowels of the earth, deep in the roaring jaws of Hell!" The congregation is enthralled by Söfren's "fire and brimstone" sermon. Söfren concludes: "And so my friends, beware that you are not swallowed up by the roaring jaws of Hell!"

Söfren's rivals from Copenhagen host a dinner for the townspeople and feel obliged to invite Söfren. The church committee announces that Söfren is their choice for pastor. The committee spokesman then adds that Margarete Pedersdotter, the widow of the previous pastor, has exercised her right to demand that her husband's successor marry her.

Dame Margarete, who is at least a half-century older than Söfren, enters the room. The two pastoral candidates from Copenhagen bolt from the room, hastily climb on their horses and gallop away.

Margarete doesn't take a seat near Söfren but chooses to sit next to the fireplace. Gradually the townspeople also leave the dining hall. After a lengthy period of silence, Margarete approaches Söfren and asks, in that it has grown dark outside, if he would walk with her to the parsonage.

When they reach the parsonage, Margarete invites Söfren inside. As Söfren takes note of the fine furnishings, Magarete lays out another repast, which Söfren devours greedily despite having just come from the town dinner. While he is eating, Margarete asks Söfren if he has a fiancee. Söfren hesitates, then assures her that he does not.

Margarete mentions that it is much too late for Söfren to head back to the inn and suggests he stay in an upstairs room. The next morning Söfren puts on a fine suit of clothes, far superior to his own garments, that was laid out by his bed during the night. Söfren goes downstairs. Margarete is sewing and the table has been set with a fine breakfast of herring, bread and butter, and a canister of schnapps.

After Söfren finishes the schnapps, Margarete takes on the appearance of a smiling 20-year-old. Margarete asks if he would like to marry her; Söfren replies in the affirmative. Margarete calls in her two servants from the next room as witnesses of Söfren's proposal. Margarete assures Söfren they will have separate sleeping quarters and maintain separate lives.

Söfren leaves to tell Mari what has happened, and Margarete follows at a distance. A tearful Mari asks Söfren how Margarete bewitched him and Söfren suggests she had hexed the herring. Margarete arrives and confronts Söfren—who is this woman? Söfren replies that Mari is his sister and asks that she be allowed to stay in the parsonage, to which Margarete assents.

[belkafoto.livejournal.com]

Söfren and Margarete are married. The next morning, Söfren is upset when Margarete's female servant shakes debris from a rug on him from a balcony. Margarete's male servant gives Söfren a raspberry when asked to stop whistling.

Söfren confronts Margarete: "In the future, I suggest you and your companions be less high and mighty. For I am master of this house." Margarete goes to a window and taps on it to summon the bearish male servant. She instructs him: "Master Söfren is too big for his boots. Give him a drubbing!" Afterward, Margarete advises her husband: "I suggest you concentrate on prayer and sermons. Do not play master here. I am master of this house!"

Söfren makes several unsuccessful attempts to have time alone with Mari. One day he notices Margarete climb the ladder to the loft of the barn. Söfren removes the ladder, hoping to trap Margarete in the loft, and goes in search of Mari. Mari, however, is also in the loft, and she starts to climb down without noticing that the ladder has been moved. Mari falls to the ground and Söfren rushes over and calls up a warning to Margarete: "Be careful, Dame Margarete! The ladder is gone!"

Söfren carried Mari into the house and learns that she has broken a thigh bone and suffered a concussion but will recover.

Margarete takes on the role of Mari's nurse and, in return, Söfren begins to grow fond of Margarete.

One day, as Margarete and Söfren sit by Mari's bedside, Margarete confesses: "My first husband and I were engaged for many years when he applied for the post here and learned he could have it only if he wedded the parson's widow. We knew that the widow was weak and could scarcely live long. It was a sore temptation to us. God forgive us ... we built our happiness on the hope of another's death."

That prompted Söfren to confess: "Mari and I are not sister and brother -- she is my fiancee. We have also waited for your death, Dame Margarete."

Margarete appears to have initially been taken aback, then her face softens and she murmurs "Poor children!"

From that moment, Söfren and Mari have no trouble spending time together and Margarete spends most of her time in the churchyard, visiting her husband's grave.

One morning Margarete does not come down to breakfast. Söfren and Mari go to her bedroom, where they find her in a peaceful repose after dying in her sleep. Söfren finds a note beside the bed: "Do not forget, when my mortal remains are taken away, to put a horseshoe over the door and to strew linseed after me so that I shall not haunt you."

Margarete is buried beside her husband. As Söfren and Mari stand over her grave, Söfren remarks: "We owe her a great debt, Mari. She taught you to keep a good home and she taught me to be an honorable man."

Private Hell 36 Личный ад 36 1954

[belkafoto.livejournal.com]

Лос-Анджелес. Друзья-полицейские Кэл Брунер и Джек Фарнэм следят за круговоротом одной крупной купюры, которая должна вывести их на человека, совершившего убийство в Нью-Йорке. Кэл отыскивает певицу из кабаре, получившую эту банкноту на чай. Друзья находят и преследуют щедрого дарителя; его машина на полной скорости падает в овраг. Водитель мертв, а рядом с машиной лежит раскрытый чемодан с кучей денег. Кэл присваивает часть найденного и заставляет своего коллегу хранить молчание. Джека мучает совесть. Его друг Кэл думает лишь о том, как бы бежать в Акапулько вместе с певицей. Сообщник погибшего звонит и требует вернуть деньги. Назначается встреча. Перестрелка. Джек ранит друга, но сам погибает от пули своего же начальника. «Сообщник» оказывается полицейским, которому было поручено забрать деньги.

♦ Производство студии «Filmakers» — небольшой группы друзей, выпускавшей фильмы в постановке Иды Лупино. Ничуть не смущаясь скромностью бюджета, Сигел ярко проявил свой талант в сценах действия и насилия. Его нервный, рваный монтаж превращает каждый такой эпизод в хрестоматийный (взять для примера ослепительное начало фильма). Уровень психологии и социальных оценок может показаться более низким. На самом деле для Сигела описанный случай лежит вне категорий психологии или морали. Сигел хочет показать лишь то, что блюститель порядка, постоянно общающийся с преступным миром и бандитами, оказывается словно «пропитан» ими. Человек переходит границу, оказывается на стороне виновных ― почти неосознанно, как подхватывают вирус или микроб. Для Сигела такой сбой ориентиров — всего лишь профессиональный риск, один из многих. Его точка зрения прагматична и основана на моральном релятивизме с оттенком снисхождения. В этом Сигел безмерно далек от ядовитой барочности нуара.


и «Сигелу нравилась такая независимость». Однако при работе над «Личным адом 36» его идеи о том, как делать фильм, неоднократно вступали в противоречие с взглядами Лупино и Янга. В частности, «в одной такой абсурдной стычке на съёмочной площадке Лупино потребовала, чтобы Сигел обосновал смысл съёмки сцены с операторского крана, которая на самом деле не имела никакой иной цели, кроме как сделать фильм красивым и драматичным». Другой сложностью для режиссёра, по словам Хогана, было то, что «за исключением Дина Джаггера, все остальные основные актёры пили прямо на площадке», что создавало немало проблем. Вероятно, по этим причинам «режиссёр позднее заявлял, что не любит этот фильм» [5]. Эриксон также отмечал, что Сигел с своих мемуарах жаловался на то, «что художественные разногласия между сооснователями The Filmakers приводили к постоянным спорам на съёмочной площадке, а также на то, что „вопросы пьянства“ у некоторых актёров не позволили ему воплотить в жизнь некоторые его режиссёрские намерения»[2].
https://www.youtube.com/watch?v=Mji-9mGSyLo
Private Hell 36 1954 HD (Crime, Drama, Film Noir) Ida Lupino, Dorthy Malone

[belkafoto.livejournal.com]

Проблематика картины и психологические портреты героев

Современные киноведы отмечают, что помимо чисто криминальной темы фильм затрагивает также некоторые социальные аспекты, в частности, полицейскую коррупцию, а также психологические вопросы. В частности, Эриксон обращает внимание на то, насколько «американские фильмы (как и культура в целом) боготворят деньги, несмотря на их разлагающее воздействие». В частности, перед видом лёгких и больших денег не могут устоять ни трудолюбивый и отважный герой Кокрана, ни честный и преданный герой Даффа, а героиня Лупино прямо говорит о том, что поставила себе целью стать богатой и иметь дорогие вещи. Как пишет Эриксон, «однако вся эта нравственная распущенность на личном уровне теперь кажется лишь маленькой шалостью, учитывая уровень коррупции во властных структурах Лос-Анджелеса того времени, когда полиция вступала в сговор с организованной преступностью на самом высоком уровне»[2].

Многие критики обращают внимание на психологический анализ проблемного сознания двух полицейских в этом фильме. В частности, Шварц отмечает, что «нечестный полицейский в исполнении Брюнера — это сложный и неоднозначный персонаж, который обречён, поскольку не знает, как справиться со своими чувствами, и это пожирает его изнутри». В частности, его «большая проблема заключена в том, что он впервые полюбил и хочет добиться Лилли любой ценой, а она в свою очередь ищет богатого мужчину, который удовлетворил бы её потребность иметь бриллианты»[14]. С другой стороны, Кини полагает, что «на самом деле настоящий ад оказывается в виновном сознании семьянина Фарнема» [18], на долю которого, по словам Хогана, выпадает «экзистенциальный груз, который заставляет его задаться вопросом о собственной ценности как копа и как человека»[8].

По мнению Лукаса, «Брюнер в исполнении Кокрана выступает первым в ряду нуаровых героев фильмов Сигела, а его двумя наиболее знаменитыми последователями стали Мэдиган и Гарри Каллахан». Противоположностью Кэла является Фарнэм, «основополагающая порядочность которого подчёркивается неоднократно в домашних сценах с женой, которые противопоставлены сценам между Брюнером и Лилли. Брюнер неоднозначен на протяжении почти всего фильма — он хладнокровен, компетентен и аморален, но в отличие от двойственной неопределённости Лилли он оказывается способным на чувства, демонстрируя неожиданный взрыв страсти по отношению к ней». Кэл, по мнению Лукаса, изображён сложным человеком, а не стереотипным преступным полицейским. Своей игрой Кокран и Лупино не допускают романтизации своих персонажей в рамках социального контекста, «сохраняя адекватные ситуации традиционные чёрты обречённой пары фильмов нуар»[13].

[belkafoto.livejournal.com]

К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window*) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды — настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен

выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда — мотель Бейтса и готический дом на его задворках, — была построена для фильма студии «Paramount».

Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля — и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

[belkafoto.livejournal.com]

Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс — «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы — подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат — Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке.

[belkafoto.livejournal.com]

Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте.

Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана — человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества — процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих — уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train*), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты — как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope*; Под знаком Козерога, Under Capricorn*) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме — «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа.

[belkafoto.livejournal.com]

«В Психопате, — признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., — для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма — в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» — он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат — на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

[belkafoto.livejournal.com]

В этом фильме Кэгни создает того самого персонажа или, вернее, одного из персонажей, каких ему придется играть следующие 20 лет в длинной веренице голливудских криминальных драм. Этот персонаж обладает нечеловеческой живучестью, почти дьявольскими уверенностью в себе и хладнокровием. Абсолютное чудовище, которое долго будет восхищать публику. В тексте, служащем прологом к фильму, авторы отрицают, что стремились воспеть преступный мир. Но здесь, как и в большинстве гангстерских фильмов 1-х лет звукового кинематографа, сам материал порождает невольную двусмысленность (осуждение/восхищение). Двусмысленность возникает в немалой степени благодаря таланту и выразительности актеров, исполняющих главные роли (Пол Мьюни в Резаном, Scarf асе*, Эдвард Г. Робинсон в Маленьком Цезаре, Little Caesar*; Спенсер Трэйси в Быстрых миллионах, Quick Millions, 1931, Роуленда Брауна и т. д.). Позднее, в послевоенных нуарах, эта двусмысленность станет осознанной и превратится в один из самых заметных элементов жанра.

Le quai des brumes Набережная туманов 1938

[belkafoto.livejournal.com]

Жан, солдат, дезертировавший из колониальных войск, ночью приезжает на попутной машине в Гавр, надеясь сесть на корабль и уплыть в дальние страны. Дружелюбный клошар отводит его в бар на окраине города. Жан знакомится с хозяином бара, бравым молодцом по имени Панама, любителем при случае побренчать на гитаре; с художником-самоубийцей Кроссом, которому в каждой розе видится преступление и который невольно рисует «то, что в глубине вещей»; и с девушкой Нелли, которая навсегда пленяет его своим ясным взором. Опекун Нелли, довольно противный старик Забель, страстный любитель церковной музыки, скрывается в баре от бандита Люсьена и 2 его сообщников. Люсьен подозревает, что Забель убил его друга Мориса.

На рассвете Жан уходит с Нелли, которая не хочет попадаться на глаза опекуну. Художник, как и планировал, топится, оставив Панаме одежду и документы. Когда Люсьен, привыкший запугивать людей, пытается увести за собой Нелли, Жан бьет его и унижает перед сообщниками. Люсьен поспешно ретируется. Жан и Нелли расстаются, назначив свидание на вечер. В порту Жан находит корабль, на котором сможет отплыть в Венесуэлу. Подыскивая подарок для Нелли, он случайно заходит в лавку Забеля, и тот встречает его с распростертыми объятиями: он радуется тому, как Жан проучил Люсьена. Забель даже предлагает солдату помощь, если тот избавит его от Люсьена окончательно. Жан оскорблен и обрывает разговор.

В это время Нелли узнает, что Забель и в самом деле убил Мориса, с которым она недолго встречалась. Старик сделал это из ревности, чтобы не делить ни с кем свою Нелли. В баре Панамы Жан берет себе одежду и документы покончившего с собой художника и называется его именем. Вечером они с Нелли идут на ярмарку, где Жан снова встречает Люсьена и вновь задает ему взбучку. Нелли просит Жана забрать ее с собой в Венесуэлу. Они проводят вместе ночь в гостинице. В порту вылавливают из воды изуродованный труп Мориса, и Жана обвиняют в убийстве, поскольку там же найдена и его одежда, выброшенная в воду Панамой. Жан врывается в лавку Забеля, когда тот признается Нелли, что убил Мориса. Забель хочет овладеть девушкой насильно. После короткой стычки Жан убивает Забеля, разбив ему голову кирпичом. Нелли умоляет его бежать на корабль, но его убивает Люсьен, сидящий за рулем автомобиля. Жан падает на мостовую и умирает на руках у Нелли.

[belkafoto.livejournal.com]

1-й успех Карне, обласканный славой и призами, несмотря на отклики крайне левых и крайне правых того времени, возмущенных болезненной мрачностью фильма. 1-е сотрудничество трио Карне — Превер — Габен, основанное на романе Макорлана, чьи сюжет и персонажи были в достаточной степени изменены и перенесены с Монмартра 1900 г. в современный Гавр. Фильм, бесспорно, стал легендой французского кинематографа. Разумеется, причиной этому стали грамотный выбор и огромный талант актеров, но кроме того, мастерски выверенное равновесие между абстракцией, фантазией, ирреальностью, лиризмом, поэзией — и, с другой стороны, правдивостью картины и точным попаданием в контекст. Абстракция и фантазия рождаются в диалогах (Превер, как никогда, оторван от окружающей реальности), в павильонных декорациях (бар Панамы), во встречах героев, которых словно сводит друг с другом причудливый узор судьбы, — в то время, как лирический пессимизм фильма, меланхоличность и депрессивность его экстерьеров и операторского стиля отражают тревожную атмосферу тех лет.

https://filmix.co/drama/20498-naberezhnaya-tumanov-le-quai-des-brumes-1938.html

Michèle Morgan

[belkafoto.livejournal.com]

Мише́ль Морга́н (фр. Michèle Morgan; урождённая Симо́на Рене́ Руссе́ль (фр. Simone Renée Roussel), 29 февраля 1920 — 20 декабря 2016[1]) — французская актриса театра и кино, легенда французского кинематографа,

Будущая звезда французского кино провела свои детские годы в городе Нёйи-сюр-Сен, пригороде Парижа, во Франции. Отец будущей актрисы был переводчиком, а мать посвятила себя воспитанию пятерых детей, которые воспитывались в строгих католических правилах и традициях. В возрасте 15 лет Мишель Морган уехала из дома в Париж, чтобы стать актрисой. В 1936 году поступила в Национальную консерваторию драматического искусства, окончила драматические курсы актёрского мастерства, основанные Рене Симоном. С 17 лет стала получать первые роли в кино. В хвалебных статьях критики отмечали её изысканность и утончённость и именовали её «юной Гретой Гарбо».

Всемирную славу актрисе принесла роль Нелли в фильме «Набережная туманов» (1938) режиссёра Марселя Карне, где она снималась вместе с Жаном Габеном. Впоследствии Морган снималась вместе с Габеном в фильмах: «Коралловый риф» (1938) режиссёра Мориса Глейза, «Буксиры» (1940) режиссёра Жана Гремийона, «Минута истины» (1952) режиссёра Жана Деланнуа.

После того, как началась Вторая мировая война, и Германия оккупировала Францию, Мишель Морган переехала в США. Некоторое время актриса работала в Голливуде, однако без особого успеха. После освобождения Парижа актриса вернулась во Францию, где снискала оглушительный успех.

Мишель Морган трижды была замужем. 15 сентября 1942 года вышла замуж за американского певца, актёра и плейбоя Уильяма Маршала (англ. William Marshall). В этом неудачном для неё браке двумя годами позже на свет появился единственный ребёнок актрисы: сын Майк. В 1948 году в Италии, на съёмках фильма «Фабиола», Мишель Морган познакомилась с французским киноактёром Анри Видалем. Обвинённая мужем в супружеской неверности, она была лишена опеки над сыном и видела его периодически до переезда Майка во Францию в 1965 году. Её второй брак, заключённый в 1950 году, был омрачён наркозависимостью Анри и закончился с его смертью в 1959 году[4].

Во время съёмок фильма «Двустворчатое зеркало» в 1958 году Мишель Морган встретила французского актёра, режиссёра и сценариста Жерара Ури, с которым прожила в счастливом гражданском браке более 45 лет.

The Quiet American Тихий американец 1958 — США

[belkafoto.livejournal.com]

Фаулер узнает от своего помощника Домингеса, что Американец провез с собой партию взрывчатки. Фаулер едет с редакционным заданием в предместья Сайгона, на праздник, где участвует и религиозный лидер, союзник генерала Тая. На обратном пути у Американца и Фаулера заканчивается бензин, и они остаются одни среди ночи в незнакомом районе. На них нападают коммунисты, и Американец спасает жизнь раненому Фаулеру. В день выписки из госпиталя Фаулер врет Фуон, будто его жена согласилась на развод. Позднее она ловит его на лжи, и это подрывает их отношения. Домингес отводит Фаулера на встречу с китайским коммунистом мистером Хенгом, который намекает, что взрывчатка, провезенная Американцем, пойдет на подготовку терактов, и «третья сила», на которую он так надеется, заявит о себе силовыми методами.

Фуон уходит от Фаулера; ее все чаще видят с Американцем. В городе происходит взрыв; гибнут десятки людей. Фаулер потрясен этим событием; он идет на поводу у мистера Хенга и подстраивает для Американца ловушку, которая позволит людям китайца расправиться с ним. Фаулер приглашает Американца на ужин — и в тот же день труп Американца находят у реки. Фаулер выходит из морга (конец флэшбека). Он отказывается сотрудничать с инспектором Виго и врет ему о дате своей последней встречи с Американцем. Виго легко разоблачает его вранье и объясняет, что мистер Хенг (который к этому времени уже арестован) насмехался над ним, сыграв на фонетическом сходстве между французским словом plastique (взрывчатка) и английским словом plastic (пластмасса): на самом деле Американец провозил пластмассу и делал из нее игрушки. Виго добавляет, что комбинация китайца и Домингеса сработала лишь потому, что Фаулер и Американец не поделили женщину. Ревность лишила Фаулера способности разумно мыслить. «Вами манипулировали, как ребенком», — подводит итог Виго. Фаулер получает письмо от жены: она действительно согласна на развод. Он сообщает эту новость Фуон, но слишком поздно: та отвергает его.

[belkafoto.livejournal.com]

Работа над фильмом совпала с очень тяжелым периодом в жизни режиссера. (Психическое здоровье его жены актрисы Розы Стрэднер ухудшалось; в следующем, 1958 г. она покончит с собой,) Манкивиц объяснял, что его интерес к роману Грэма Грина был связан в основном с Фаулером: «Мне часто хотелось снять фильм об этих ледяных интеллектуалах, чей интеллектуализм — всего лишь маска, за которой прячутся совершенно иррациональные поступки» (цит. по книге Кеннета Гайста о Манкивице: Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk, Charles Scribners' Sons, New York, 1978). Таким образом, главная мысль фильма в том, чтобы показать, как в человеке, на 1-й взгляд развитом и владеющем собой, эмоции и иррациональность одерживают обескураживающую победу над здравомыслием и рассудком. Эта победа призвана оправдать гнев и мизантропическую горечь, которые Манкивиц периодически чувствует в отношении человечества и, несомненно, в 1-ю очередь — самого себя. При всей своей неясности и двусмысленности, Тихий американец остается крайне личной и значимой картиной для Манкивица.

N.B. Грэм Грин всей душой ненавидел фильм и публично осуждал его за бессвязность и несоответствия с романом. В книге Американец работает на ЦРУ и недоразумения со словами «взрывчатка»/«пластмасса» не существует. Отметим интересный фильм на схожую тему, снятый Джорджем Ингландом: Гадкий американец, The Ugly American, 1963, с Марлоном Брандо[68].

Joseph Leo Mankiewicz

[belkafoto.livejournal.com]

Джо́зеф Ле́о Манке́вич (англ. Joseph Leo Mankiewicz; 11 февраля 1909, Уилкс-Барре, Пенсильвания, США — 5 февраля 1993, Бэдфорд, штат Нью-Йорк, США)

Spouse(s) Elizabeth Young
(m. 1934; div. 1937)

Rose Stradner
(m. 1939; her death 1958)

Rosemary Matthews
(m. 1962; his death 1993)
Children 4, including Tom Mankiewicz
Relatives Herman J. Mankiewicz (brother)
See Mankiewicz family

On September 27, 1958, Stradner committed suicide at her summer home in Mount Kisco, New York by overdosing on sleeping pills. She was 45 years old. According to Rochester's Democrat and Chronicle:[10]

Police said a nearly indecipherable note was found in her hand.... A caretaker found the body lying on the floor next to a writing table. Police listed the death tentatively as natural pending an autopsy. Mankiewicz, also a writer and director, said he had last seen his wife Friday night [September 26] when he left [their home] for New York to work on a forthcoming Broadway play. She appeared in good spirits at the time, he added. Miss Stradner wed the film executive in 1939.

[belkafoto.livejournal.com]

Режиссерский дебют Пола Ньюмена. До этого он снял только короткометражную картину по мотивам одноактной пьесы Чехова «О вреде табака». Этот портрет женщины, полной неутоленных желаний, на полпути от детства к старости (причем более близкой к началу или к концу пути, но не к зрелости), заставляет вспомнить героинь Теннесси Уильямза: Рэйчел — их сестра, но только живет она в менее драматической, менее жестокой, более приглушенной — и удушливой — атмосфере. Также приходят на ум книги Карсон Маккаллерз. Главная оригинальная черта фильма в том, что его можно рассматривать как подлинное совместное и семейное творчество, рождающееся и черпающее силы из двойного восприятия, двойственного подхода (с мужской и с женской точек зрения), поскольку отношения между Ньюменом и Вудворд в творческом отношении намного превосходят обычные отношения между режиссером и актрисой. Как и в случае с более поздним фильмом Влияние гамма-лучей на лунные маргаритки (The Effect of Gamma Rays on Man-on-the-Moon Marigolds, 1972), Джоанн Вудворд и Пола Ньюмена, несомненно, следует рассматривать как полноценных соавторов картины. Действие перемежается короткими планами-вспышками, в которых отражаются мечты, воспоминания, игра воображения — это не просто уступка моде. Это попытка как можно дальше зайти в анализе внутреннего мира героини, который, по сути, является единственной темой фильма.

Joanne Gignilliat Trimmier Woodward

[belkafoto.livejournal.com]

Джо́ан Джигни́ллиет Три́ммьер Ву́дворд (англ. Joanne Gignilliat Trimmier Woodward; род. 27 февраля 1930)

Джоан Вудворд была названа матерью в честь кинолегенды Джоан Кроуфорд. В подростковом возрасте выиграла несколько конкурсов красоты. В кино с 1955 года. Три года спустя получила «Оскар» за роль женщины с расстройством множественной личности в драме «Три лица Евы».

29 января 1958 года Вудворд вышла замуж за актёра Пола Ньюмана. Она родила трёх дочерей и во многом принесла свою дальнейшую кинокарьеру в жертву семейному счастью. Ньюман и Вудворд снимались вместе во многих лентах, таких как «Мистер и миссис Бридж» (1990), за которую она была в четвёртый раз номинирована на «Оскар». Кроме того, Ньюман поставил четыре фильма с Вудворд в главной роли.

Пол Ле́онард Нью́ман[1] (англ. Paul Leonard Newman; 26 января 1925 — 26 сентября 2008)

Пол Ньюман родился 26 января 1925 года в Кливленде, Огайо. Отец Артур Самуил Ньюман (Нойман) — еврей, мать Терезия Фецкова — словачка из села Птичье (ныне Район Гуменне, Словакия)[3]. Служил на флоте, после войны унаследовал от отца магазинчик спортивных товаров. Распродав имущество, поступил в 1947 году в Школу актёрского мастерства Йельского университета. Свои первые роли получил в телесериалах (c 1952 по 1958) и на Бродвее.

In June 2008, it was widely reported in the press that he had been diagnosed with lung cancer and was receiving treatment for the condition at the Sloan-Kettering hospital in New York City.[87] A. E. Hotchner, who partnered in the 1980s with Newman to start Newman's Own, told the Associated Press in an interview in mid-2008 that Newman had told him about being afflicted with the disease about 18 months prior.[88] Newman's spokesman told the press that the star was "doing nicely", but neither confirmed nor denied that he had cancer.[89] The actor was a heavy cigarette smoker until he quit in 1986.[90]

Newman died on the morning of September 26, 2008,[91][92][93] in the company of his family.[94] He was 83 years old.

Nicholas Ray

[belkafoto.livejournal.com]

Николас Рэй (англ. Nicholas Ray; настоящие имя и фамилия Реймонд Николас Кинцле, англ. Raymond Nicholas Kienzle; 1911—1979)

Реймонд Николас Кинцле родился 7 августа 1911 г. в г. Ла Гроссе (штат Висконсин) в семье эмигрантов из Норвегии. Отец, Бьёрн Кинцле, работал строителем.

С 1984 г. учился в университете Висконсина, изучал архитектуру под руководством самого Ф. Л. Райта. В качестве актёра и режиссёра участвовал в постановках передвижных театров. С 1932 был связан с нью-йоркским «Груп-театр» (что отвечало его левым симпатиям и интересам), где принимал участие в постановках Э. Казана. Позднее работал под руководством Дж. Хаусмана в театре «Феникс».

В годы Второй мировой войны — автор и режиссёр агитационных радиопрограмм по заказу отдела военной информации. После 1945 — ассистент режиссёра на фильме Э. Казана «Дерево растёт в Бруклине», режиссёр на Бродвее и на телевидении. В 1948 поставил художественный фильм «Ночные воры», переименованный в 1949 в «Они живут по ночам». Этот эмоциональный рассказ о преследуемой законом юной паре открывает серию фильмов Рэя, связанных единством темы, взгляда на жизнь и почерком. Столь же типичны для фильмов Рэя одиночество главного героя и его бессознательный бунт, который заявляет о себе то беспричинной жестокостью, то вызывающим нарушением стандартов старшего поколения, то пристрастием к алкоголю и наркотикам, то опустошающей жаждой деятельности и успеха.

Умер от рака лёгких, проболев два года. Незадолго до смерти, в сотрудничестве с Вимом Вендерсом, работал над документальным фильмом «Молния над водой» о нём самом

Ray was married to:

Jean Evans (born Jean Abrams), journalist, married 1936, divorced 1940.[21] They had one son, Anthony (aka Tony, 1937–2018).[22]
Gloria Grahame, actress, whom he married in 1948. They separated in 1950 and divorced in 1952 after the director discovered Grahame in bed with his son, Tony, who was 13 years old at the time of the incident.[18][23][24] (She and Tony Ray would marry in 1960, divorce in 1974). Grahame and Nicholas Ray had one son, Timothy Ray.
Betty Utley, dancer, married 1958, divorced 1964; two daughters, Nicca and Julie.
Susan Schwartz, married 1969 until his death in 1979.

Gloria Grahame

[belkafoto.livejournal.com]

Глория Грэм (англ. Gloria Grahame, 28 ноября 1923 — 5 октября 1981)

Актриса четыре раза была замужем. Её супругами были Стэнли Клементс (1945—1948), режиссёр Николас Рэй (1948—1952, 1 ребёнок), Си Ховард (1954—1957, тоже 1 ребёнок), сын второго мужа Энтони Рэй (1960—1974, двое детей), но каждый брак заканчивался разводом.

В 1981 году Глория Грэм потеряла сознание и упала прямо на репетиции во время своих британских выступлений. Вскоре она была отправлена в Нью-Йорк, где у неё диагностировали рак груди. 5 ноября 1981 года в возрасте 57 лет Глория Грэм скончалась.

Grahame was married four times and had four children. Her first marriage was to actor Stanley Clements in August 1945. They divorced in June 1948.[13] The day after her divorce from Clements was final, Grahame married director Nicholas Ray. They had a son, Timothy, in November 1948. After several separations and reconciliations, Grahame and Ray divorced in 1952.[14] Grahame's third marriage was to writer and television producer Cy Howard. They married in August 1954 and had a daughter, Marianna Paulette in 1956.[15][16] Grahame filed for divorce from Howard in May 1957, citing mental cruelty.[15] Their divorce was final in November 1957.[16]

Grahame's fourth and final marriage was to actor Anthony "Tony" Ray, the son of her second husband Nicholas Ray and his first wife Jean Evans; Anthony Ray was her former stepson. According to Nicholas Ray, their relationship reportedly began when Tony Ray was 13 years old and Grahame was still married to his father (Nicholas Ray allegedly caught the two in bed together, which he claimed effectively ended the marriage to Grahame in 1950.)[17][18] However, Grahame's former partner and biographer, Peter Turner, has disputed this, saying that the story of Tony being underage when Grahame began her sexual relationship with him is "fiction".[19] Grahame and Anthony Ray reconnected in 1958 and married in Tijuana, Mexico, in May, 1960. The couple went on to have two children: Anthony, Jr. (born 1963) and James (born 1965).[20]

La red Сеть 1953

[belkafoto.livejournal.com]

Эротизм и академизм. Почти весь фильм герои гуляют по пляжу. Когда Россана Подеста (в очередной раз) проходит через деревню, в глазах всех ее обитателей пылает желание. Удивительно, но в 1953 г. Сеть получила в Канне приз как «лучший рассказ средствами изображения». Может быть, это связано с тем, что в фильме мало диалогов и почти нечего рассказывать. Культ красивого изображения, которому Фернандес принес в жертву все остальное, даже в отсутствие своего постоянного оператора Фигероа, в наши дни совершенно устарел. Он приводит к тому, что вокруг действия создается пустота, а персонажи и конфликты становятся совершенно абстрактными, и при этом режиссеру не удается создать столь желанную трагическую атмосферу. Только лишь участие Россаны Подесты, занявшей свое место в длинном ряду кинематографических нимфеток, протянувшемся от Май-Бритт Нильссон до Пии Задоры, способно хоть немного спасти этот фильм от забвения.

Пи́а Задо́ра

[belkafoto.livejournal.com]

Пи́а Задо́ра (англ. Pia Zadora), настоящее имя — Пи́а Альфре́да Шипа́ни (англ. Pia Alfreda Schipani; 4 мая 1954, Хобокен, Нью-Джерси, США) — американская актриса и певица. Она известна благодаря ролям в фильмах «Бабочка» (1981) и «Одинокая леди» (1982), обе роли принесли ей антипремию «Золотая малина» за худшую женскую роль. Задора затем выиграла «Золотую малину» как худшая актриса десятилетия[1].

Роль в «Бабочка» также принесла Задоре «Золотой глобус» как лучшей новой актрисе, что стало следствием большого скандала и даже последующего упразднения категории премии[2]. Позже выяснилось, что награду ей купил её тогдашний муж, бизнесмен Мешулам Риклис[3]. После провала с актёрской карьерой, Задора стала певицей, выпустив несколько альбомов и синглов, попавших в чарты Billboard.

Meshulam Riklis (2 December 1923 – 25 January 2019) was a Turkish-born Israeli businessman.

Проблемы с законом
1 июля 2013 года Задора была арестована по обвинению в домашнем насилии около 11-ти часов утра у себя дома в Лас-Вегасе после вызова полиции её семьёй около 4-х часов утра того же дня.

Zadora married businessman Meshulam Riklis in 1977, when she was 23, and he 54.

[belkafoto.livejournal.com]

Однако достоинства Красной реки выходят далеко за пределы споров между поколениями. Фильм примечателен прежде всего размерами бюджета, масштабностью, классицизмом, трезвостью стиля и неизменно превосходным изобразительным рядом, равномерно чередующим дневные и ночные сцены. Благодаря этому изобразительному ряду Красная река — один из немногих вестернов, где отсутствие цвета не вызывает никаких сожалений.

[belkafoto.livejournal.com]

Леони́д Фёдорович (Лео) Мя́син (28 июля [9 августа] 1896[1] Москва — 15 марта 1979, Кёльн, Германия) — танцовщик и хореограф русского происхождения. Поставил более 70 одноактовых балетов. С 1914 года входил в труппу Большого театра, затем выступал в Русском балете Дягилева.

Разрыв Мясина с Дягилевым был драматичным. Ещё в 1916 году, во время американского турне, Дягилев объявил труппе, что ни при каких условиях не потерпит интрижек Мясина с артистками. Однако в 1920 году, во время подготовки новой версии «Весны священной», у Мясина начались отношения с английской балериной Верой Савиной, недавно появившейся в труппе. После конфликта Мясин прекратил всяческие отношения с Дягилевым. Балетмейстер был уволен из труппы, Савина же из многообещающей солистки была переведена в кордебалет. Дягилев тяжело переживал разрыв с Мясиным, что не помешало ему позднее отозваться о бывшем фаворите следующим образом: «У Леонида нет ни души, ни сердца, ни вкуса, и единственное, что его интересует, — это деньги»[2]. Несмотря на всё это, свои мемуары Мясин предварил посвящением «Памяти Сергея Дягилева»[3].

Личная жизнь

Во время своей карьеры в «Русских балетах» Леонид Мясин был любовником Дягилева, хотя его личные предпочтения, по-видимому, были гетеросексуальны[7].

Впоследствии Мясин был четырежды женат. Из-за романа со своей будущей первой женой, балериной Верой Савиной (урождённой Кларк), он распрощался с Дягилевым. Его вторая жена, Евгения Делярова, также была артисткой балета. В браке с Татьяной Милишниковой (Орловой, снималась в кино под фамилией мужа) у него родились двое детей: дочь Татьяна (род. 1941) и сын Лорка (род. 1944). Они развелись в 1968 году, после чего Мясин женился на Ханнелор Холтвик, от которой у него было два сына, Питер и Теодор.

В 1924 году Мясин приобрёл Ли-Галли — небольшой архипелаг из трёх островков, находящийся близ итальянского городка Позитано. Поселившись на самом большом из них, Галло-Лунго[it], он построил здесь виллу и дом для гостей, а в руинах сарацинской башни устроил балетную школу с танцевальными залами и комнатами для учеников. Попытки Мясина построить на острове театр не увенчались успехом. В 1930-х годы архитектор Ле Корбюзье продолжил благоустройство острова — он соорудил для Мясина бассейн, а также перестроил гостевой домик в виллу «Белый дом». После смерти Мясина в 1979 году его наследники продали острова Ли-Галли другому знаменитому танцовщику, Рудольфу Нурееву.

[belkafoto.livejournal.com]

Моник Чемерзин / Monique Tchemerzine (10 октября 1924 — 21 марта 2004) — французская балерина, актриса театра и кино черкесского происхождения, использовавшая сценическое имя Людмила Черина (Ludmilla Tchérina).

Родилась 10 октября 1924 года в семье черкесского дворянина-эмигранта Авенира Чемерзина (Шамырзэ), бывшего царского полковника. Мать — француженка Стефан Финетт. Девочку назвали Моник. Впоследствии Серж Лифарь придумал ей псевдоним Людмила Черина.

Балетному искусству обучалась у Б. д’Алессандри, О. Преображенской, И. Хлюстина. В 1939 году в парижской музыкальной школе 15-летняя Людмила станцевала свою первую сольную программу, включавшую «Умирающего лебедя» М. Фокина.

В 1942 году дебютировала на сцене парижского зала Плейель, исполнив главную партию вместе с С. Лифарем в его балете «Ромео и Джульетта». Впоследствии Черина выступала в труппе Б. Князева, Марсельской опере, «Новом балете Монте-Карло», «Балете XX века» М. Бежара и собственной труппе. Лучше всего ей удавались роли в драматических и трагических партиях.

В 1943 году 19-летняя Людмила полюбила своего партнера Эдмона Одрана и вышла за него замуж. В 1950 году Э. Одран погиб в автокатастрофе около Лиона. Потрясенная его смертью, она два года не танцевала.

Людмила много рисовала и её единственной темой был Эдмон. Потом она стала рисовать танец как символ жизни. Снималась в фильмах, из которых самый знаменитый — «Красные башмачки» (1948). В 1953 году вышла замуж за Раймона Руа.

The Red Shoes Красные туфельки 1948

[belkafoto.livejournal.com]

Молодой, никому не известный композитор Джулиан Крастер, студент консерватории, замечает, что почитаемый им учитель украл его произведение и вставил его в партитуру балета, чья премьера проходит в Ковент-Гардене. Он жалуется на это Борису Лермонтову, директору знаменитой балетной труппы. Лермонтов просит Крастера забыть об этом заимствовании — несомненно, бессознательном — и нанимает его дирижером для репетиций оркестра. Лермонтов знакомится с молодой танцовщицей Викторией Пейдж, страстно влюбленной в его творчество. Он нанимает ее в труппу перед отъездом на гастроли в Париж. Главная звезда труппы Боронская объявляет о намерении выйти замуж. Лермонтов увольняет ее, поскольку считает такое решение несовместимым с призванием балерины. Он всегда полагал, что танцовщица должна выбирать между усладами личной жизни и полной преданностью искусству. Это убеждение стало для него подлинной одержимостью.

Regain Оживление 1937

[belkafoto.livejournal.com]

В разрушенной деревне Обиньян (Нижние Альпы) осталось лишь 3 жителя: дряхлый кузнец Гобер, который собирается переехать к родным в город (и там умереть), старая итальянка Мамеш и Пантюрль, великан с повадками орангутанга. Чтобы деревня не вымерла окончательно, Мамеш отправляется на поиски девушки для Пантюрля. Но но дороге умирает. Пантюрль знакомится с Арсулой, подругой точильщика Жедемюса, который спас девушку от рабочих, пытавшихся ее изнасиловать. Однако теперь Жедемюс эксплуатирует Арсулу, и она предпочитает переселиться к Пантюрлю. Благодаря Арсуле, Пантюрль набирается храбрости и засевает окрестную землю пшеницей. Вскоре Арсула беременеет. По всем признакам можно надеяться на скорое возрождение Обиньяна.

♦ В Оживлении больше, чем в других фильмах Паньоля по произведениям Жионо (Жофруа, Jofroi*; Анжель, Angèle*; Жена булочника, La femme du boulanger*), чувствуется влияние автора «Одиночества жалости». Его персонажи примитивнее тех, что порождены воображением самого Паньоля, не так пышны и более жестоки. Кроме того, эти персонажи более литературны, немного абстрактны и нужны лишь для того, чтобы раскрыть тему — возвращение к земле, которое в этой картине начинается с удержания на ней. Ни в одном другом французском фильме эта тема не была выражена с такой глубиной. В Оживлении она связана с отказом от социальной и политической жизни, оформленным четче, нежели в других картинах Паньоля. Участие Габриэля Габрио, его игра, его тщательно поставленное южное произношение заметно выделяют этот фильм во вселенной Паньоля. Весьма необычно выглядит и Фернандель в роли полузлодея, не сознающего собственной злобности.

Паньоль сперва собирался снимать в реальной деревушке, вдохновившей Жионо (Редортье). От этой затеи пришлось отказаться но многим причинам, в частности — из-за труднодоступности места, вновь пришедшего в запустение. Тогда он воспроизвел в подробностях эту разрушенную деревню, построив ее на собственном земельном участке в Аллоше, неподалеку от своих марсельских студий, где были сооружены 3–4 необходимых для фильма павильона. Если природа начинала капризничать, группа перемещалась на студию, не теряя ни дня. Таким образом Паньоль, как дальновидный продюсер, добивался на съемочной площадке всех условий, необходимых для режиссерской работы: автономии, свободы маневра, экономичности.

[belkafoto.livejournal.com]

Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г.