The Naked Edge

[arbeka]

The Naked Edge перевели для испано-слушающих как Sombras de sospechа.

Что, по сути, недалеко от сюжета.
Это последняя роль Купера

Гэ́ри Ку́пер (англ. Gary Cooper, при рождении Фрэнк Джеймс Ку́пер Frank James Cooper, 7 мая 1901, Хелена — 13 мая 1961, Лос-Анджелес)
"27 февраля, вернувшись в Лос-Анджелес, Купер узнал, что умирает[210]. В своем последнем публичном заявлении 4 мая 1961 года Купер сказал: Я знаю, что на все воля Божья. Я не боюсь будущего. Он прошел последние обряды в пятницу и тихо скончался на следующий день 13 мая[211].
.................
Героиня очень переживала. Но все закончилось хорошо.

Дебора Керр (англ. Deborah Kerr, 30 сентября 1921 — 16 октября 2007) — британская актриса, обладательница...
Шотландское произношение её фамилии звучит подобно англ. care, но когда она начала свою карьеру в Голливуде продюсерами было решено, что её фамилия должна произноситься как англ. car. Для того, чтобы избежать неразберихи, Луис Б. Майер даже придумал поговорку «Kerr rhymes with Star!».
................
Хотя Дебора постоянно жила в Клостерсе в Швейцарии, либо в Марбелье в Испании[11], она всё же решила вернуться в Великобританию ближе к своим детям из-за ухудшающегося здоровья[11]. Дебора Керр умерла 16 октября 2007 года от болезни Паркинсона в возрасте 86 лет в деревне Боутсдейл, графство Саффолк, Великобритания[12]. Её муж тем не менее продолжал жить в Марбелье и умер там 4 ноября 2007 года, спустя три недели после смерти жены[13].

Peter Viertel (16 November 1920 – 4 November 2007)[1] was an author and screenwriter.
Viertel was born to Jewish parents in Dresden, Germany, the writer and actress Salka Viertel and the writer Berthold Viertel.[1] In 1928, his parents moved to Santa Monica, California, where Viertel grew up with his brothers, Hans and Thomas. The home in Santa Monica Canyon was the site of salons and meetings of the Hollywood intelligentsia and the émigré community of European intellectuals, particularly at the Sunday night tea parties given by Viertel's mother.[2]
..................
"The Naked Edge is a 1961 thriller film starring Gary Cooper (in his final film role) and Deborah Kerr.

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

dobriydoktor 27 сентября 2023, 13:50

(без темы)
Я присоединяюсь к просьбе.
Уважаемые дамы и господа!

КСК «Татерсаль» снова обращается к Вам за помощью, приближается зима, необходимо обеспечивать лошадей нормальным питанием и дальше, а также сделать хоть какие-то запасы, но денег практически нет. Прошлую зиму и часть этого года лошади пережили благодаря Вашей поддержке, к сожалению ситуация к лучшему не меняется и мы вынуждены просить об участии в судьбе животных…

Если у Вас есть возможность и желание помочь животным выжить, денежные средства можно перечислить по следующим реквизитам:

Карта ЦРБ 1000 6321 6091 9161 (можно пополнить через ЦРБ-онлайн)
Карта Сбербанк (Россия) 2202 2036 5573 8377
Карта ПСБ 2200 0305 1099 2879
получатель Кунёва Лариса Павловна, директор клуба

[belkafoto.livejournal.com]

26 сентября 2023, 21:55

Сброс детализации

Интересно смотреть, как при всяких пертурбациях сбрасывается детализация и всякие ненужные прямо сейчас части.
Мы живем сейчас в довольно жестком графике, в результате из всех моих занятий остались кроме работы и списка домашних дел например бег, книги и (когда хватает времени) ЖЖ.
Я скучаю по всему остальному, но не просто понимаю, что на него нет времени — даже когда пытаюсь заняться чем-то сверх, хоть поиграть во что-то — все, стабильность теряется, выпадаю.

Не время.

К счастью, как и во многих других графиках, у этого есть свой конец.
И он уже виден.

Дальше будет осень у камина, серьезные книги, спорт, друзья и прочие излишества.

P.S. Больше всего бесит полная моя бесполезность для окружающих. Такая жизнь для себя. Не привык.

[belkafoto.livejournal.com]

Человек - существо зависимое. Невзирая на его очевидную вечную тягу к свободе, лишается он ее порой произвольно и вполне осознанно, отчетливо принимая не самые благоприятные правила социальной игры как данность. Тот или иной индивидуум четко привязан сырой пуповиной обязанностей к социальным сферам, в которых он вращается сызмальства; от школы до работы человека преследует неизбежность самоограничения, порой граничащей с идиотизмом дисциплины. Arbeit macht frei. Человек - добровольный заложник межличностных отношений, ведь что такое, к примеру, любовь как не растворение в другом, податливая лепка из себя послушника в еще более жалком варианте: сперва слушай во всем родителей, потом поддавайся уговорам друзей, живи чужой волей, поскольку своя дремлет в коматозе. Человек - узник собственного разума и тела, и любая его попытка вырваться за пределы этих ограничений обречена или просто невозможна.

Вот и молодая француженка Жюли после муторного расставания со своей любовницей чувствует себя так, словно ей дали слишком много сейчас свободы, а по сути необходимости что-либо решать самой и ради себя. Тоска, меланхолия, никчемность заточили ее на месяц в собственной квартире, холодной и неуютной. Эта тягостная рефлексия одолела её; каждый день одинаков в своём неприхотливом течении, а унылый быт просто непреодолим.

Летаргическое, то есть кинотекстуально лишенное любой динамики существования персонажей в кадре, кино франко-бельгийской постановщицы Шанталь Акерман сформировалось в прямой зависимости как от идейных фактур Новой волны (само собой, всему виной оказался Годар, к новому веку нежно ей возненавиденный), так и от постулирующей окончательный разрыв с нарративной эстетикой теорией 'разрушенного кино' творческой группы Занзибар, аппелирующей к воссозданию беспримесного кинематографа подвергнувшейся деструктивному тлену реальности, что вылилось в итоге в неоднократное сотрудничество Акерман с ведущим тогдашним посткинематографистом Филлипом Гаррелем. Не Годар, но Гаррель повлияли сильнее всего на Акерман, которая с самого начала своей карьеры выбрала курс на личностный дискурс в большом авторском кино, снимая чаще всего кино о себе и для себя, не синефильства ради, но ради изживания на кинопленке невыносимого опыта своей частной жизни. Повторяющиеся темы, сюжетные ситуации, герои - две лесбиянки или просто лесбийские мотивы, разъясняемые на периферии, тотальная боязнь внешних пространств, клаустрофобия, умноженная на вуайеризм и какой-то дикий эротизм - все это видно даже по дебютной полнометражке Акерман, 'Я, ты, он, она' 1974 года, выпестованной из ее короткометражных опытов 'Комнаты' и 'Отеля Монтерей', впоследствии процитированных Кешишем в ' Жизни Адель '.

Эта лента полна не столько безысходного одиночества, сколь безусловного торжества замкнутости на себе, что весьма характерно для французского общества и французского кинематографа послевоенной поры, и даже в эпоху победившего мультикультурализма, впрочем, эта замкнутость перенесется вскорости на всю забронзовевшую старую Европу, сколь бы долго её границы не были открыты. Все архетипические герои Новой волны часто оказывались запертыми, и их жилища отражали их самих: наедине с собой происходило полное разоблачение - этих инфантов, изнеженных инженю, эскапистов, что сами себя обрекали на крушение выдуманных идеалов. В конце концов, революционеров победила экзистенциальная тоска, необъятная скука, скукоженная до примитива реальность, подточенная червоточинами некоммуникабельности, тогда как постмодернизм и вовсе из контркультурного арьергарда стал повсеместным авангардом, пошлой передовицей, общим местом к середине семидесятых.

[belkafoto.livejournal.com]

Распутная раскованность сосуществует с частым желанием банального публичного притворства; но стоит дверям домов закрыться, как и такой месье/мадам остаются наедине со своими реальными проявлениями. Так и Жюли, героиня Шанталь Акерман, после расставания полную свободу меняет на абсолютную изоляцию, пресловутый эскапизм и от мира, но и от самой себя в общем-то. Ее бытие в четырех стенах выглядит абсурдом; каждое ее движение или решение воспринимается как попытка придать ложную существенность совершенно бессмысленным вещам. Ее рефлексия, лишенная логики, так или иначе рифмуется с разрушенным идеализмом Александра из 'Мамочки и шлюхи' Эсташа; только у героя Жан-Пьера Лео хоть была изначально какая-то внятная цель жизни: Жюли этого не имеет; Акерман намеренно лишает картину всякого политического дискурса, фрустрируя на экран некое подобие цельного бытия.

И нет ничего случайного, что 'Я, ты, он, она' вышли одновременно с 'Селина и Жюли совсем заврались' Риветта: родство имен, родство отсутствия выхода героев вовне без утраты собственной индивидуальности. Но если фильм Риветта являл собой пример тотальной подмены реальностей, проникновения искусства в жизнь, плетя нарративные паутины, то 'Я, ты, он, она' аскетично до чрезвычайности. Здешняя Жюли не способна разорвать тесноту своей камеры, не способна принять новую себя после расставания, поскольку не рождается из пепла сожженных отношений новая Жюли; жуткий микрокосм ее квартиры не меняется совершенно, а закадровые комментарии к тем или иным ее действиям усугубляют ощущение подспудной астении и абсурдности, при том, что ленте не присущ онорический мистицизм 'Человека, который спит' Кейзанна-Перека, появившегося в том же 1974 году. Впрочем, и у Риветта, и у Кейзанна, и у Акерман герои обитают в мороке экзистенциального кошмара; хотя риветтовский дуплет преодолевает свою отчужденность от внешнего мира, герои же Акерман и Кейзанна не столько имеют признаки бунтарства, сколь олицетворяют собой типажи бесхребетных людей бездействия, тел без души. И потому возвращение героини к привычному типу отношений это не более чем стремление к обыденному, а потому еще более невыносимому статусу-кво, но только и с той стороны кровати все та же пустота, отчужденность, отрешенность. Замкнутый круг.