и какой-то дикий
Nov. 20th, 2022 08:37 am![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
arbekaи какой-то дикий эротизм
((Чисто по-обывательски, это единственное, что может привлечь к этой ленте массового зрителя.
Ну, если он выдержит почти 1,5 часа самолюбования автора.
Затяжная сцена "кувырканий" зарубила слабую возможность проката
для шир.масс.
И, одновременно, задвинула ленту на верхнюю топ-полку
для кинокритиков.))
.............
«Я, ты, он, она» (фр. Je, tu, il, elle) — драма 1976 года режиссёра Шанталь Акерман.
"Человек - существо зависимое. Невзирая на его очевидную вечную тягу к свободе, лишается он ее порой произвольно и вполне осознанно, отчетливо принимая не самые благоприятные правила социальной игры как данность. Тот или иной индивидуум четко привязан сырой пуповиной обязанностей к социальным сферам, в которых он вращается сызмальства; от школы до работы человека преследует неизбежность самоограничения, порой граничащей с идиотизмом дисциплины. Arbeit macht frei. Человек - добровольный заложник межличностных отношений, ведь что такое, к примеру, любовь как не растворение в другом, податливая лепка из себя послушника в еще более жалком варианте: сперва слушай во всем родителей, потом поддавайся уговорам друзей, живи чужой волей, поскольку своя дремлет в коматозе. Человек - узник собственного разума и тела, и любая его попытка вырваться за пределы этих ограничений обречена или просто невозможна.
Вот и молодая француженка Жюли после муторного расставания со своей любовницей чувствует себя так, словно ей дали слишком много сейчас свободы, а по сути необходимости что-либо решать самой и ради себя. Тоска, меланхолия, никчемность заточили ее на месяц в собственной квартире, холодной и неуютной. Эта тягостная рефлексия одолела её; каждый день одинаков в своём неприхотливом течении, а унылый быт просто непреодолим.
Летаргическое, то есть кинотекстуально лишенное любой динамики существования персонажей в кадре, кино франко-бельгийской постановщицы Шанталь Акерман сформировалось в прямой зависимости как от идейных фактур Новой волны (само собой, всему виной оказался Годар, к новому веку нежно ей возненавиденный), так и от постулирующей окончательный разрыв с нарративной эстетикой теорией 'разрушенного кино' творческой группы Занзибар, аппелирующей к воссозданию беспримесного кинематографа подвергнувшейся деструктивному тлену реальности, что вылилось в итоге в неоднократное сотрудничество Акерман с ведущим тогдашним посткинематографистом Филлипом Гаррелем. Не Годар, но Гаррель повлияли сильнее всего на Акерман, которая с самого начала своей карьеры выбрала курс на личностный дискурс в большом авторском кино, снимая чаще всего кино о себе и для себя, не синефильства ради, но ради изживания на кинопленке невыносимого опыта своей частной жизни. Повторяющиеся темы, сюжетные ситуации, герои - две лесбиянки или просто лесбийские мотивы, разъясняемые на периферии, тотальная боязнь внешних пространств, клаустрофобия, умноженная на вуайеризм и какой-то дикий эротизм - все это видно даже по дебютной полнометражке Акерман, 'Я, ты, он, она' 1974 года, выпестованной из ее короткометражных опытов 'Комнаты' и 'Отеля Монтерей', впоследствии процитированных Кешишем в ' Жизни Адель '.
Эта лента полна не столько безысходного одиночества, сколь безусловного торжества замкнутости на себе, что весьма характерно для французского общества и французского кинематографа послевоенной поры, и даже в эпоху победившего мультикультурализма, впрочем, эта замкнутость перенесется вскорости на всю забронзовевшую старую Европу, сколь бы долго её границы не были открыты. Все архетипические герои Новой волны часто оказывались запертыми, и их жилища отражали их самих: наедине с собой происходило полное разоблачение - этих инфантов, изнеженных инженю, эскапистов, что сами себя обрекали на крушение выдуманных идеалов. В конце концов, революционеров победила экзистенциальная тоска, необъятная скука, скукоженная до примитива реальность, подточенная червоточинами некоммуникабельности, тогда как постмодернизм и вовсе из контркультурного арьергарда стал повсеместным авангардом, пошлой передовицей, общим местом к середине семидесятых.
Распутная раскованность сосуществует с частым желанием банального публичного притворства; но стоит дверям домов закрыться, как и такой месье/мадам остаются наедине со своими реальными проявлениями. Так и Жюли, героиня Шанталь Акерман, после расставания полную свободу меняет на абсолютную изоляцию, пресловутый эскапизм и от мира, но и от самой себя в общем-то. Ее бытие в четырех стенах выглядит абсурдом; каждое ее движение или решение воспринимается как попытка придать ложную существенность совершенно бессмысленным вещам. Ее рефлексия, лишенная логики, так или иначе рифмуется с разрушенным идеализмом Александра из 'Мамочки и шлюхи' Эсташа; только у героя Жан-Пьера Лео хоть была изначально какая-то внятная цель жизни: Жюли этого не имеет; Акерман намеренно лишает картину всякого политического дискурса, фрустрируя на экран некое подобие цельного бытия.
И нет ничего случайного, что 'Я, ты, он, она' вышли одновременно с 'Селина и Жюли совсем заврались' Риветта: родство имен, родство отсутствия выхода героев вовне без утраты собственной индивидуальности. Но если фильм Риветта являл собой пример тотальной подмены реальностей, проникновения искусства в жизнь, плетя нарративные паутины, то 'Я, ты, он, она' аскетично до чрезвычайности. Здешняя Жюли не способна разорвать тесноту своей камеры, не способна принять новую себя после расставания, поскольку не рождается из пепла сожженных отношений новая Жюли; жуткий микрокосм ее квартиры не меняется совершенно, а закадровые комментарии к тем или иным ее действиям усугубляют ощущение подспудной астении и абсурдности, при том, что ленте не присущ онорический мистицизм 'Человека, который спит' Кейзанна-Перека, появившегося в том же 1974 году. Впрочем, и у Риветта, и у Кейзанна, и у Акерман герои обитают в мороке экзистенциального кошмара; хотя риветтовский дуплет преодолевает свою отчужденность от внешнего мира, герои же Акерман и Кейзанна не столько имеют признаки бунтарства, сколь олицетворяют собой типажи бесхребетных людей бездействия, тел без души. И потому возвращение героини к привычному типу отношений это не более чем стремление к обыденному, а потому еще более невыносимому статусу-кво, но только и с той стороны кровати все та же пустота, отчужденность, отрешенность. Замкнутый круг.
((Чисто по-обывательски, это единственное, что может привлечь к этой ленте массового зрителя.
Ну, если он выдержит почти 1,5 часа самолюбования автора.
Затяжная сцена "кувырканий" зарубила слабую возможность проката
для шир.масс.
И, одновременно, задвинула ленту на верхнюю топ-полку
для кинокритиков.))
.............
«Я, ты, он, она» (фр. Je, tu, il, elle) — драма 1976 года режиссёра Шанталь Акерман.
"Человек - существо зависимое. Невзирая на его очевидную вечную тягу к свободе, лишается он ее порой произвольно и вполне осознанно, отчетливо принимая не самые благоприятные правила социальной игры как данность. Тот или иной индивидуум четко привязан сырой пуповиной обязанностей к социальным сферам, в которых он вращается сызмальства; от школы до работы человека преследует неизбежность самоограничения, порой граничащей с идиотизмом дисциплины. Arbeit macht frei. Человек - добровольный заложник межличностных отношений, ведь что такое, к примеру, любовь как не растворение в другом, податливая лепка из себя послушника в еще более жалком варианте: сперва слушай во всем родителей, потом поддавайся уговорам друзей, живи чужой волей, поскольку своя дремлет в коматозе. Человек - узник собственного разума и тела, и любая его попытка вырваться за пределы этих ограничений обречена или просто невозможна.
Вот и молодая француженка Жюли после муторного расставания со своей любовницей чувствует себя так, словно ей дали слишком много сейчас свободы, а по сути необходимости что-либо решать самой и ради себя. Тоска, меланхолия, никчемность заточили ее на месяц в собственной квартире, холодной и неуютной. Эта тягостная рефлексия одолела её; каждый день одинаков в своём неприхотливом течении, а унылый быт просто непреодолим.
Летаргическое, то есть кинотекстуально лишенное любой динамики существования персонажей в кадре, кино франко-бельгийской постановщицы Шанталь Акерман сформировалось в прямой зависимости как от идейных фактур Новой волны (само собой, всему виной оказался Годар, к новому веку нежно ей возненавиденный), так и от постулирующей окончательный разрыв с нарративной эстетикой теорией 'разрушенного кино' творческой группы Занзибар, аппелирующей к воссозданию беспримесного кинематографа подвергнувшейся деструктивному тлену реальности, что вылилось в итоге в неоднократное сотрудничество Акерман с ведущим тогдашним посткинематографистом Филлипом Гаррелем. Не Годар, но Гаррель повлияли сильнее всего на Акерман, которая с самого начала своей карьеры выбрала курс на личностный дискурс в большом авторском кино, снимая чаще всего кино о себе и для себя, не синефильства ради, но ради изживания на кинопленке невыносимого опыта своей частной жизни. Повторяющиеся темы, сюжетные ситуации, герои - две лесбиянки или просто лесбийские мотивы, разъясняемые на периферии, тотальная боязнь внешних пространств, клаустрофобия, умноженная на вуайеризм и какой-то дикий эротизм - все это видно даже по дебютной полнометражке Акерман, 'Я, ты, он, она' 1974 года, выпестованной из ее короткометражных опытов 'Комнаты' и 'Отеля Монтерей', впоследствии процитированных Кешишем в ' Жизни Адель '.
Эта лента полна не столько безысходного одиночества, сколь безусловного торжества замкнутости на себе, что весьма характерно для французского общества и французского кинематографа послевоенной поры, и даже в эпоху победившего мультикультурализма, впрочем, эта замкнутость перенесется вскорости на всю забронзовевшую старую Европу, сколь бы долго её границы не были открыты. Все архетипические герои Новой волны часто оказывались запертыми, и их жилища отражали их самих: наедине с собой происходило полное разоблачение - этих инфантов, изнеженных инженю, эскапистов, что сами себя обрекали на крушение выдуманных идеалов. В конце концов, революционеров победила экзистенциальная тоска, необъятная скука, скукоженная до примитива реальность, подточенная червоточинами некоммуникабельности, тогда как постмодернизм и вовсе из контркультурного арьергарда стал повсеместным авангардом, пошлой передовицей, общим местом к середине семидесятых.
Распутная раскованность сосуществует с частым желанием банального публичного притворства; но стоит дверям домов закрыться, как и такой месье/мадам остаются наедине со своими реальными проявлениями. Так и Жюли, героиня Шанталь Акерман, после расставания полную свободу меняет на абсолютную изоляцию, пресловутый эскапизм и от мира, но и от самой себя в общем-то. Ее бытие в четырех стенах выглядит абсурдом; каждое ее движение или решение воспринимается как попытка придать ложную существенность совершенно бессмысленным вещам. Ее рефлексия, лишенная логики, так или иначе рифмуется с разрушенным идеализмом Александра из 'Мамочки и шлюхи' Эсташа; только у героя Жан-Пьера Лео хоть была изначально какая-то внятная цель жизни: Жюли этого не имеет; Акерман намеренно лишает картину всякого политического дискурса, фрустрируя на экран некое подобие цельного бытия.
И нет ничего случайного, что 'Я, ты, он, она' вышли одновременно с 'Селина и Жюли совсем заврались' Риветта: родство имен, родство отсутствия выхода героев вовне без утраты собственной индивидуальности. Но если фильм Риветта являл собой пример тотальной подмены реальностей, проникновения искусства в жизнь, плетя нарративные паутины, то 'Я, ты, он, она' аскетично до чрезвычайности. Здешняя Жюли не способна разорвать тесноту своей камеры, не способна принять новую себя после расставания, поскольку не рождается из пепла сожженных отношений новая Жюли; жуткий микрокосм ее квартиры не меняется совершенно, а закадровые комментарии к тем или иным ее действиям усугубляют ощущение подспудной астении и абсурдности, при том, что ленте не присущ онорический мистицизм 'Человека, который спит' Кейзанна-Перека, появившегося в том же 1974 году. Впрочем, и у Риветта, и у Кейзанна, и у Акерман герои обитают в мороке экзистенциального кошмара; хотя риветтовский дуплет преодолевает свою отчужденность от внешнего мира, герои же Акерман и Кейзанна не столько имеют признаки бунтарства, сколь олицетворяют собой типажи бесхребетных людей бездействия, тел без души. И потому возвращение героини к привычному типу отношений это не более чем стремление к обыденному, а потому еще более невыносимому статусу-кво, но только и с той стороны кровати все та же пустота, отчужденность, отрешенность. Замкнутый круг.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2022-11-20 08:02 am (UTC)В ролях Персонаж
Шанталь Акерман Жюли
Нильс Ареструп Водитель грузовика
Клер Ватьон Подруга
Съёмочная группа
Сценаристы: Шанталь Акерман, Эрик Де Кейпер, Поль Пакуай
Режиссёр: Шанталь Акерман
Операторы: Бенедикт Делесаль, Рене Дюпон, Шарлот Цловак
no subject
Date: 2022-11-20 08:07 am (UTC)The sex scene between Julie and her ex-lover is the first graphic lesbian sex scene in mainstream cinema, and one the longest lesbian sex scenes in film.[2][3][4]
Claire Wauthion
Date: 2022-11-20 08:10 am (UTC)1971 : L'Enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée de Chantal Akerman
Дата и место рождения: 12 июня 1945 г. (возраст 77 лет), Брюно, Бельгия
no subject
Date: 2022-11-20 08:14 am (UTC)Akerman was born in Brussels, Belgium, to Holocaust survivors from Poland.[1] She was the older sister of Sylviane Akerman, her only sibling. Her mother, Natalia (Nelly), survived years at Auschwitz, where her own parents were murdered.[3] From a young age, Akerman and her mother were exceptionally close, and she encouraged her daughter to pursue a career rather than marry young.[4]
At age 18, Akerman entered the Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, a Belgian film school. She dropped out during her first term to make the short film Saute ma ville,[5] funding it by trading diamond shares on the Antwerp stock exchange.[6]
no subject
Date: 2022-11-20 08:16 am (UTC)В 18 лет Акерман поступил в Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, бельгийскую киношколу. Она бросила учебу во время своего первого срока, чтобы снять короткометражный фильм Saute ma ville[5], финансируя его за счет торговли алмазными акциями на фондовой бирже Антверпена[6].
no subject
Date: 2022-11-20 08:20 am (UTC)Историк искусства Терри Султан утверждает, что «повествование Акермана отличается почти прустовским вниманием к деталям и визуальному изяществу». Точно так же визуальный язык Акерман сопротивляется легкой категоризации и обобщению: она создает повествование с помощью кинематографического синтаксиса, а не развития сюжета.
На Акермана повлияло европейское художественное кино, а также структуралистское кино. Структуралистский фильм использовал формалистские эксперименты, чтобы предложить взаимные отношения между изображением и зрителем. Акерман цитирует Майкла Сноу как вдохновителя структуралистов, особенно его фильм « Длина волны» , который состоит из одного кадра фотографии моря на стене чердака с медленным увеличением камеры. Акермана привлекала кажущаяся скучность структурализма, потому что он отвергал доминирующую в кинематографе заботу о сюжете. Будучи подростком в Брюсселе, Акерман прогуливал школу, чтобы посмотреть фильмы, в том числе фильмы с экспериментального фестиваля в Кнокке-ле-Зуте.
Акерман обращается к вуайеризму, который всегда присутствует в кинематографическом дискурсе, часто играя персонажа в своих фильмах, одновременно помещая себя по обе стороны камеры. Она использовала скуку структурализма, чтобы вызвать у зрителя телесные ощущения, подчеркнув течение времени.
Съемочный стиль Акермана основан на съемке обычной жизни. Поощряя зрителей проявлять терпение в медленном темпе, ее фильмы подчеркивают человечность повседневности. Кэти Халбрайх пишет, что Акерман «создает кино ожидания, переходов, отложенных решений».
Многие фильмы Акермана изображают перемещение людей на большие расстояния или их поглощение клаустрофобными пространствами. Куратор Джон Дэвис пишет, что ее домашние интерьеры «скрывают гендерный труд и насилие, секретность и стыд, где большие и малые травмы раскрываются при небольшом количестве свидетелей, если таковые имеются».