удивительно стройные ноги в чулках
Oct. 22nd, 2022 12:21 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
arbeka((С удовольствием пере-пащиваю многобуквенный отзыв.))
В большом искусстве крайне мало настоящих маргиналов: весь сколько-нибудь шокирующий контент сейчас, как и во время оно, отдан на откуп мажорам. А потому изображение мерзостей в литературе и кино редко обходится без эпатажа либо морализаторства. Неизбежная дистанция огромного размера между автором и гнусью, предметом его внимания, дистанция эстетическая, этическая и этикетная - не может не снижать градуса художественной убедительности конечного продукта. 'Я люблю смотреть, как умирают дети', от нежнотрепетного, преисполненного совершенно - это если на поверку - буржуазных добродетелей чистюли Маяковского, проходит по регистру желтых кофт и пощечин общественному вкусу, а не фотографий из Освенцима.
Не в последнюю очередь потому, что нелюди, реально, а не красного словца ради, любящие наблюдать смерть детей, увечны, как правило, не только морально, но и умственно (мысль простая, но гораздо менее банальная, чем может показаться на первый взгляд - на ней сделал себе имя, например, Бернхард Шлинк, писатель, в остальном посредственный и весьма). Нелюдь практически никогда не располагает интеллектуальным ресурсом, необходимым для создания полноценного художественного высказывания. Жан Жене представляет собой чуть ли не единственное исключение из этого правила. Подонок в обоих смыслах слова, две трети своей жизни проведший в тюрьмах и там же опущенный, причем опущенный добровольно, опущенностью своей упивавшийся и бравировавший, не обладавший и зачатками хоть какой-нибудь, пусть даже и каторжной совести, с одинаковой легкостью (и удовольствием, доходившим, по его собственным словам, до оргазма) предававший как фраеров, так и воров, своих товарищей, сотрудничавший с полицией, жандармерией, а также самыми разными ультрас в их взаимопожирании, Жене обладал уникальным даром словесно выхаркивать концентрат из ярчайших художественных образов. Образов, поражавших читающую публику не столько новизной совершенно отмороженной непристойности, сколько абсолютной аутентичностью: там, где у других была лишь дегустация зла как острой приправы, у Жене во зле ложка стояла, и не в порядке личного выбора ('Во скверне-то оно слаще!'), а просто потому, что ничего иного он в жизни не знал и знать не хотел - зла он был плоть от плоти.
Относительно негромкая известность Жене в наши дни объясняется, конечно, тем, что сливки с первых его литературных опытов сняли парижские интеллектуалы семидесятых. Юношеский роман Жене с красноречивым названием 'Чудо о розе', неуемной своей, эякуляции подобной энергетикой низости и грязи изрядно подпитал вялое пламя талантов подысписавшихся к тому времени Сартра и Жида. Бывшего уголовника, взлетевшего благодаря мэтрам к вершинам литературной моды, таскали по салонам, как шута, как циркового уродца, как комнатного крокодильчика, и, таская, обтесывая, причесывая, во многом истаскали его дарование. Набив руку в мастерстве и овладев профессиональными приёмами, Жене утратил непосредственность подлости, а с ней и большую часть своей победительной силы - авторской и человеческой. Кроме того, крайне легкомысленно относясь к собственному писательскому наследию, он совершенно не заботился о том, как им распоряжались плагиаторы или соавторы - режиссеры, драматурги, постановщики. В итоге львиная доля его экранизаций не несет на себе практически никакого отпечатка собственно его мировоззрения: в 'Кереле' Жене-Фассбиндера отовсюду торчит, конечно, не Жене, а Фассбиндер, многократно же всеми - от Кокто до Виктюка - попользованные и перелицованные 'Служанки' и вовсе лишились каких-либо сценарных корней. Единственным картиной, по-настоящему опаленной жарким и смрадным дыханием Вора и Мученика, парадоксально осталась 'Мадемуазель' Тони Ричардсона.
Собственно, парадокса здесь нет. У Ричардсона тоже был свой уникальный (в духе времени и вкуса особенно) дар. Он умел читать первоисточник и переносить на экран авторское, минимально преломленное собственным сознанием, восприятие. Это - слишком, увы, поздно - отметил и Набоков, доверив ему свою последнюю прижизненную экранизацию. Ричардсон был гениальным - чутким, послушным, профессиональным - аккомпаниатором при сценаристе. А потому ему удалось донести до зрителя огонь Жене полыхающим, а не притушенным, не тлеющим еле живыми угольками под сырым компостом режиссерской отсебятины. Более того, на службу сценаристу Ричардсон поставил всю съёмочную группу, не исключая и двух известных строптивцев - Жанны Моро (к тому времени уже пальмоносицы Канн и своей жены) и оператора Дэвида Уоткина, заставив их старательно имитировать лепку ролей и изобразительную манеру 'Дневника горничной' Бунюэля, дабы в сравнении всеми гранями заиграло мастерство и богатство многократно сильнейшей литературной основы. Результат потряс, похоже, и его самого: известно, что полностью свой фильм Ричардсон посмотрел лишь однажды, сразу после монтажа, после чего с ним случился нервный срыв; известно также, что он - совершенно иррационально, принимая во внимание объективное качество отснятого материала - упорно отказывался выставлять свое творение на соискание каких-либо кинематографических премий, как будто желая ему забвения.
Действительно, 'Мадемуазель' способна встряхнуть искушеннейших из современных ценителей - при том, что в фильме нет ни одной по-настоящему шокирующей сцены. Это своего рода конденсированный фон Триер при крайней экономии выразительных средств, без триеровской разнузданной зрелищности, 'Шинель' своего рода, из которой ( а откуда же ещё?) и вырос триеровский бунт против миропорядка. Только у Триера зло обычно подвергается искусственной возгонке. В 'Мадемуазели' же оно предельно убедительно, достоверно, обыденно. Не прикрыто, не оплакано, не отомщено.
Кажущаяся немотивированность поступков героини подчинена священному авторскому произволу: ведь Мадемуазель - это очевидное авторское альтер-эго. Мадемуазелью тюремные дружки называли по молодости Жене - было в нем что-то надо всей его опущенностью приподнятое, некий смрадный аристократизм в стиле 'из мрази - князи'. Неслучайно в персонаже Жанны Моро так мало собственно женского - при крайней, всеми средствами усугубленной женственности ее внешнего облика; неслучайны и ключевые элементы этого облика - удивительно стройные ноги в чулках и неизменно элегантных туфельках, накрашенные губы, холеные руки - всё атрибуты юных педерастов. Вообще символика фильма скудна, банальна, прозрачна, но удивительно действенна (ибо амбивалентность символа отнюдь не обогащает, а вот убить - может): змея как инициация в таинства плотского греха, намеренно раздавленное перед смертельным предательством птичье яйцо, теленок, тыкающийся в разбухшее вымя отравленной коровы, голые коленки осиротевшего мальчишки, потный, мускулистый торс местного бабника и балагура... Жизнь неопрятная, густо, животно пахнущая, оплодотворяющая, нежная, мягкая, бесхитростная, перед пороком беззащитная - и зло, самой искушенностью своей из этой жизни исключенное, но причастия жаждущее жаждой дьявольской, неутолимой, неукротимой, и в невозможности такого причастия оскверняющее алтарь. Как там у Блейка? 'И на вино и хлеб святой вдруг изрыгнула яд змея, а я вернулся в хлев свиной и меж свиней улегся я'. Отызрыгавшись подобным ядом, Жене скончался в грязном арабском притоне - категорически отказавшись от посмертного места в Пантеоне, завещав похоронить себя на безвестноm алжирском кладбище рядом с последним любовником. Неужели что-то понял в роковой свой час? Или всегда понимал?
..................
Mademoiselle is a 1966 French–British drama film directed by Tony Richardson.
....................
"В спокойную сельскую местность приезжает старая дева, где становится школьной учительницей и секретарём муниципалитета. С виду добропорядочная учительница, начинает со временем вести себя странно, лает по собачьи, ходит на четвереньках, отравляет колодец, поджигает лес, травит скот. Занимается сексом с дровосеками.
В тайно совершённых ею преступных поступках, в том числе падеже скота, начинают подозревать Маню, итальянского лесоруба-иммигранта, с которым она проводит ночи страсти, затем Мадемуазель обвиняет его в изнасиловании. Жители деревни хватают и линчуют парня.
В заключительной сцене, когда Мадемуазель навсегда покидает деревню, становится очевидным, что сын дровосека Антонио (бывший ученик Мадемуазель) знает её тайну.
В большом искусстве крайне мало настоящих маргиналов: весь сколько-нибудь шокирующий контент сейчас, как и во время оно, отдан на откуп мажорам. А потому изображение мерзостей в литературе и кино редко обходится без эпатажа либо морализаторства. Неизбежная дистанция огромного размера между автором и гнусью, предметом его внимания, дистанция эстетическая, этическая и этикетная - не может не снижать градуса художественной убедительности конечного продукта. 'Я люблю смотреть, как умирают дети', от нежнотрепетного, преисполненного совершенно - это если на поверку - буржуазных добродетелей чистюли Маяковского, проходит по регистру желтых кофт и пощечин общественному вкусу, а не фотографий из Освенцима.
Не в последнюю очередь потому, что нелюди, реально, а не красного словца ради, любящие наблюдать смерть детей, увечны, как правило, не только морально, но и умственно (мысль простая, но гораздо менее банальная, чем может показаться на первый взгляд - на ней сделал себе имя, например, Бернхард Шлинк, писатель, в остальном посредственный и весьма). Нелюдь практически никогда не располагает интеллектуальным ресурсом, необходимым для создания полноценного художественного высказывания. Жан Жене представляет собой чуть ли не единственное исключение из этого правила. Подонок в обоих смыслах слова, две трети своей жизни проведший в тюрьмах и там же опущенный, причем опущенный добровольно, опущенностью своей упивавшийся и бравировавший, не обладавший и зачатками хоть какой-нибудь, пусть даже и каторжной совести, с одинаковой легкостью (и удовольствием, доходившим, по его собственным словам, до оргазма) предававший как фраеров, так и воров, своих товарищей, сотрудничавший с полицией, жандармерией, а также самыми разными ультрас в их взаимопожирании, Жене обладал уникальным даром словесно выхаркивать концентрат из ярчайших художественных образов. Образов, поражавших читающую публику не столько новизной совершенно отмороженной непристойности, сколько абсолютной аутентичностью: там, где у других была лишь дегустация зла как острой приправы, у Жене во зле ложка стояла, и не в порядке личного выбора ('Во скверне-то оно слаще!'), а просто потому, что ничего иного он в жизни не знал и знать не хотел - зла он был плоть от плоти.
Относительно негромкая известность Жене в наши дни объясняется, конечно, тем, что сливки с первых его литературных опытов сняли парижские интеллектуалы семидесятых. Юношеский роман Жене с красноречивым названием 'Чудо о розе', неуемной своей, эякуляции подобной энергетикой низости и грязи изрядно подпитал вялое пламя талантов подысписавшихся к тому времени Сартра и Жида. Бывшего уголовника, взлетевшего благодаря мэтрам к вершинам литературной моды, таскали по салонам, как шута, как циркового уродца, как комнатного крокодильчика, и, таская, обтесывая, причесывая, во многом истаскали его дарование. Набив руку в мастерстве и овладев профессиональными приёмами, Жене утратил непосредственность подлости, а с ней и большую часть своей победительной силы - авторской и человеческой. Кроме того, крайне легкомысленно относясь к собственному писательскому наследию, он совершенно не заботился о том, как им распоряжались плагиаторы или соавторы - режиссеры, драматурги, постановщики. В итоге львиная доля его экранизаций не несет на себе практически никакого отпечатка собственно его мировоззрения: в 'Кереле' Жене-Фассбиндера отовсюду торчит, конечно, не Жене, а Фассбиндер, многократно же всеми - от Кокто до Виктюка - попользованные и перелицованные 'Служанки' и вовсе лишились каких-либо сценарных корней. Единственным картиной, по-настоящему опаленной жарким и смрадным дыханием Вора и Мученика, парадоксально осталась 'Мадемуазель' Тони Ричардсона.
Собственно, парадокса здесь нет. У Ричардсона тоже был свой уникальный (в духе времени и вкуса особенно) дар. Он умел читать первоисточник и переносить на экран авторское, минимально преломленное собственным сознанием, восприятие. Это - слишком, увы, поздно - отметил и Набоков, доверив ему свою последнюю прижизненную экранизацию. Ричардсон был гениальным - чутким, послушным, профессиональным - аккомпаниатором при сценаристе. А потому ему удалось донести до зрителя огонь Жене полыхающим, а не притушенным, не тлеющим еле живыми угольками под сырым компостом режиссерской отсебятины. Более того, на службу сценаристу Ричардсон поставил всю съёмочную группу, не исключая и двух известных строптивцев - Жанны Моро (к тому времени уже пальмоносицы Канн и своей жены) и оператора Дэвида Уоткина, заставив их старательно имитировать лепку ролей и изобразительную манеру 'Дневника горничной' Бунюэля, дабы в сравнении всеми гранями заиграло мастерство и богатство многократно сильнейшей литературной основы. Результат потряс, похоже, и его самого: известно, что полностью свой фильм Ричардсон посмотрел лишь однажды, сразу после монтажа, после чего с ним случился нервный срыв; известно также, что он - совершенно иррационально, принимая во внимание объективное качество отснятого материала - упорно отказывался выставлять свое творение на соискание каких-либо кинематографических премий, как будто желая ему забвения.
Действительно, 'Мадемуазель' способна встряхнуть искушеннейших из современных ценителей - при том, что в фильме нет ни одной по-настоящему шокирующей сцены. Это своего рода конденсированный фон Триер при крайней экономии выразительных средств, без триеровской разнузданной зрелищности, 'Шинель' своего рода, из которой ( а откуда же ещё?) и вырос триеровский бунт против миропорядка. Только у Триера зло обычно подвергается искусственной возгонке. В 'Мадемуазели' же оно предельно убедительно, достоверно, обыденно. Не прикрыто, не оплакано, не отомщено.
Кажущаяся немотивированность поступков героини подчинена священному авторскому произволу: ведь Мадемуазель - это очевидное авторское альтер-эго. Мадемуазелью тюремные дружки называли по молодости Жене - было в нем что-то надо всей его опущенностью приподнятое, некий смрадный аристократизм в стиле 'из мрази - князи'. Неслучайно в персонаже Жанны Моро так мало собственно женского - при крайней, всеми средствами усугубленной женственности ее внешнего облика; неслучайны и ключевые элементы этого облика - удивительно стройные ноги в чулках и неизменно элегантных туфельках, накрашенные губы, холеные руки - всё атрибуты юных педерастов. Вообще символика фильма скудна, банальна, прозрачна, но удивительно действенна (ибо амбивалентность символа отнюдь не обогащает, а вот убить - может): змея как инициация в таинства плотского греха, намеренно раздавленное перед смертельным предательством птичье яйцо, теленок, тыкающийся в разбухшее вымя отравленной коровы, голые коленки осиротевшего мальчишки, потный, мускулистый торс местного бабника и балагура... Жизнь неопрятная, густо, животно пахнущая, оплодотворяющая, нежная, мягкая, бесхитростная, перед пороком беззащитная - и зло, самой искушенностью своей из этой жизни исключенное, но причастия жаждущее жаждой дьявольской, неутолимой, неукротимой, и в невозможности такого причастия оскверняющее алтарь. Как там у Блейка? 'И на вино и хлеб святой вдруг изрыгнула яд змея, а я вернулся в хлев свиной и меж свиней улегся я'. Отызрыгавшись подобным ядом, Жене скончался в грязном арабском притоне - категорически отказавшись от посмертного места в Пантеоне, завещав похоронить себя на безвестноm алжирском кладбище рядом с последним любовником. Неужели что-то понял в роковой свой час? Или всегда понимал?
..................
Mademoiselle is a 1966 French–British drama film directed by Tony Richardson.
....................
"В спокойную сельскую местность приезжает старая дева, где становится школьной учительницей и секретарём муниципалитета. С виду добропорядочная учительница, начинает со временем вести себя странно, лает по собачьи, ходит на четвереньках, отравляет колодец, поджигает лес, травит скот. Занимается сексом с дровосеками.
В тайно совершённых ею преступных поступках, в том числе падеже скота, начинают подозревать Маню, итальянского лесоруба-иммигранта, с которым она проводит ночи страсти, затем Мадемуазель обвиняет его в изнасиловании. Жители деревни хватают и линчуют парня.
В заключительной сцене, когда Мадемуазель навсегда покидает деревню, становится очевидным, что сын дровосека Антонио (бывший ученик Мадемуазель) знает её тайну.
