без пауз

[arbeka]

без пауз

"Каким образом на каждого из них вышли заказчики, когда появилась потребность в переводе фильмов на видео, вспомнить никто не может.


Юрий Сербин рассказывает, что первые пробы предлагали делать тем, кого уже хорошо знали как синхронистов по работе на фестивалях. Но для следующего поколения — людей, пришедших в профессию на пике ее востребованности во второй половине восьмидесятых — карьера сложилась после случайного знакомства с «человеком с Горбушки» или представителем пиратской видеоконторы: сначала поручали один перевод, если исполнение нравилось, привлекали к регулярным заказам. Спрос был очень большой: в девяностые оборот VHS достигал таких объемов, что удачливый пират мог за неделю заработать на неплохую квартиру. К концу эпохи у наиболее востребованных переводчиков отработанные фильмы исчислялись тысячами. Выполнять заказы приходилось в сжатые сроки: копию могли передать в субботу, а результат ожидать к вечеру воскресенья. Переводчики — даже такие элитные, как Алексей Михалев — записывались в домашних условиях, с минимальным техническим оснащением (катушечный магнитофон, микрофон и наушники). Возможность работать на студиях появилась только к середине девяностых, с развитием лицензионного видео. Такие темпы, конечно, исключали заблаговременную подготовку, чем вероятно, обусловлена знаменитая «сырость» и импровизационность текстов, кого-то зачаровывающая, а других, напротив, выводящая из себя. Алексей Михалев вспоминал, что на работу с одним полным метром ему требовалось три-четыре часа — другими словами, хронометраж, умноженный на два. При первом просмотре он знакомился с сюжетом и героями, улавливал ритм, выписывал яркие языковые фигуры — а уже при втором писал перевод. Все требовалось сделать с первого дубля, без пауз, от начала и до конца. Помимо масштабного пиратского рынка, существовала также практика индивидуальных заказов. К особенно любимым переводчикам коллекционеры обращались напрямую: Василий Горчаков озвучивал фильмы по личной просьбе членов Союза кинематографистов, Алексей Михалев перевел коллекцию мюзиклов Муслима Магомаева, с которым был очень дружен.

https://seance.ru/articles/voice-over/

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

"Повышенный интерес к американскому кино делал наиболее востребованным перевод с английского. Но у некоторых переводчиков в арсенале было несколько иностранных языков: Алексей Михалев в совершенстве знал фарси (окончил востфак МГУ), Андрей Гаврилов владеет французским, Юрий Живов и Юрий Сербин переводили с немецкого, Леонид Володарский — с французского и итальянского. Впрочем, с расширением рынка потребность в знании других языков возрастала, а найти подходящих людей все еще было непросто. Иногда требовалось прибегать к таким курьезным вариантам, о которых и самим переводчикам вспоминать неловко. Андрей Дольский, в частности, рассказывал, как однажды поддался уговорам заказчиков и перевел боевик Джона Ву, ни слова не зная по-китайски — просто прочитал десяток иностранных рецензий, чтобы понять основной сюжет, а диалоги придумал сам. Также была актуальна куда менее известная практика обратного перевода. На такое тоже соглашались не все — Михалев, например, считал, что переводить можно только на родной язык. Василий Горчаков, наоборот, озвучивал иностранным зрителям фильмы близких друзей — Алексея Германа и Элема Климова.

[belkafoto.livejournal.com]

"Из разговоров с активными коллекционерами VHS становится ясно, что иногда зрители вменяли переводчикам роль своеобразных кураторов — если фильм существует в переводе Михалева, значит должен быть как минимум любопытным. На самом деле, как раз он и был здесь, пожалуй, единственным исключением — иногда действительно отказывался от работы с несимпатичной ему продукцией. Его коллеги, разумеется, тоже могли отличить хороший фильм от плохого, но не смешивали суждения вкуса с работой и брались за любой материал. Тем не менее, особая роль Михалева в становлении фанатской культуры важна: его переводы были на особом счету и у покупателей (отдельная категория «в переводе Михалева» в каталогах салонов видеозаписи), и у коллег. Именно вокруг его фигуры имеет смысл выстраивать разговор о специфической рецепции одноголосого перевода в России, где он никогда не воспринимался любителями и коллекционерами видео только утилитарно.

Традиция, заложенная мастерами 1980-90-х, живет и сегодня, существует масса любительских студий, вроде LostFilm и «Кубик в кубе», готовящих многоголосые озвучки. Одиночный авторский перевод тоже практикуется, да и герои прошлого века не совсем отошли от дел: Юрий Сербин и Андрей Гаврилов некоторое время работали синхронистами на прямых эфирах премии Оскар, занимаются переводами новинок по специальным заказам. Впрочем, хоть одноголосый перевод и не превратился в исторический реликт с уходом VHS, его становление неотделимо от уже ушедшей эпохи. Так что для аудитории, которую знакомые голоса, как прустовское печенье, переносят в детство и молодость, эта практика с полным правом может рассматриваться как ностальгическая.

[belkafoto.livejournal.com]

"Мое знакомство с одноголосым переводом совпало с первым осознанным просмотром фильма — в 1998 году. Мне повезло: папа собирал VHS и был ценителем отдельных переводчиков (Михалева, Гаврилова, Горчакова — последний у нас в семье проходил под кодовым именем «лазер-видео»). Наша коллекция состояла не из кассет в красивых обложках, а из вручную подписанных копий, за которыми он специально ездил в Петербург из Северодвинска. В детстве культ VHS и, тем более, переводчиков казался мне нашей локальной страстью — ни у кого из друзей родители ничего подобного не хранили, да и вообще кино знали плохо. Мне потребовалось подрасти и обзавестись интернетом, чтобы разглядеть менее однозначные аспекты всех этих практик. Например, узнать, что одноголосый перевод не является необходимым спутником просмотра фильмов: есть масса других способов делать понятной речь на незнакомом языке (с помощью дубляжа, субтитров, многоголосой озвучки). Но от этого открытия специфичность моих собственных практик не размылась, а приобрела даже более четкие очертания: предпочитать авторский одноголосый перевод всем другим — осознанное решение, превращающее сам этот перевод (а не просмотр кино в целом) в объект любви. Разумеется, быстро выяснилось, что фанатская культура, сложившаяся вокруг авторских переводов, распространяется далеко за пределы нашей квартиры. Более того, оказалось, что с совершенно незнакомыми людьми мы можем делить память о том, что долгое время существовало в качестве семейного локального мема.

[belkafoto.livejournal.com]

"«Вконтакте» и сейчас предлагает большой ассортимент фанатских групп: «Легенды VHS-перевода» (45 тыс. участников!), «Перевод Алексея Михалева», «Андрей Юрьевич Гаврилов», «Василий Горчаков. Фильмы», «Леонид Володарский — переводчик, писатель, ведущий». Стихийность «вконтактовских» сообществ превращает их в удобный информационный ресурс — предоставленная участникам свобода выражения позволяет увидеть, какие формы обретает общее ностальгическое чувство. Последний момент, кстати, нужно отметить особенно: хотя многие переводчики и сегодня работают с новыми фильмами, фанатские сообщества с куда большим вниманием относятся к их прошлым трудам. Ясно, что речь идет о практиках, тесно связанных в коллективной памяти с уже ушедшим временем и носителем, которые противятся ассимиляции с настоящим.

[belkafoto.livejournal.com]

«Подпольные видеозаписи, подпольные переводы киноклассики обозначили появление совершенно новой андерграундной зоны. Пиратские кассеты, что бы ни было на них записано — голливудские экшены или европейские визуальные изыски, — без всякого сомнения, были принадлежностью культурного авангарда. К нему же относился и Голос Переводчика, к той же сумеречной зоне подпольной культуры. Более того, именно Голос Переводчика обозначал андерграундность. нелигитимность фильма. И напротив — перевод „снимал“ с кинопросмотра влекущую ауру запретности. Поэтому личность Переводчика (анонимная) оказывалась неотъемлемой частью новой информации, получаемой из черного видеобокса, очень напоминающего секретные шкатулки, сундуки, сейфы и т.д. Переводчик был загадочным Голосом из „коробки“ (такой же „коробкой“ было все, что значилось под словом „бугор“, пли западный капитализм)».

Кутловская Е. Эпоха пиратского видео. Искусство кино. 2002. № 2. С. 89-91.

[belkafoto.livejournal.com]

"Голос Переводчика — феномен ауратический. Его очевидная утилитарность (заказать перевод одному человеку в спешном порядке намного проще, чем предлагать такую работу группе людей или, тем более, ввязываться в трудоемкий процесс изготовления субтитров) не исчерпывает аффективный избыток, вызванный пучком коннотаций, связанных с конкретной эпохой. Нужно посмотреть шире: одноголосый перевод стал предвестником демократических практик, которые вскоре изменят уклад огромной страны. Дублирование было знаком государственного одобрения, одинокий голос за кадром символизировал движение в обход институтов власти. Переводчики ассоциировались с «антисоветчиной» вовсе не из-за их собственных политических взглядов, а из-за особенностей распространения видео, отменяющего исключительное право государства на заполнение свободного времени граждан. Переводчики ассоциировались с пиратством — извечным подрывным элементом в структурах Закона и Капитала. Переводчики ассоциировались с децентрализацией и деиерархизацией: вольно или невольно они подтачивали исключительное положение столичных киноманов, обладавших привилегией закрытых просмотров.

[belkafoto.livejournal.com]

"Переводчики (и это является предметом отдельного культа) расшатывали еще одну инстанцию власти — нормативный Язык. Наиболее остро этот момент обсуждают в контексте использования обсценной лексики, которая ни при каких условиях не допускалась советской публичной речью. Очарование бранных слов было тем более сильным, что вопреки более поздним тенденциям (переводы Гоблина), их использовали редко, дозированно, тонко. Особенно этим отличался Алексей Михалев. Одно из самых странных (но теплых) воспоминаний моего детства — как мы с папой по памяти воспроизводили монолог Стива Мартина из «Самолетом, поездом, автомобилем», где виртуозный перевод парцеллировал гневную речь словом «**я». Андрей Дольский рассказывает, какой резонанс вызвало разовое использование глагола «***ться» в эпизоде «Ничего не вижу, ничего не слышу» — еще одной культовой комедии эпохи VHS, которую также переводил Михалев. По словам самих переводчиков включение инвектив в более-менее публичную речь резко противоречило правилам, которые на этот счет выработала советская культурная среда, и далеко не все это приветствовали. Андрей Гаврилов, например, принципиально избегал мата, предпочитая заменять многозначный англоязычный f*ck цензурными оборотами (отсюда, возможно, столь частое использование конструкции «твою мать, а», по которой его перевод безошибочно опознается). Но вне зависимости от того, как оценивать вторжение ненормативной лексики — с брезгливостью или восторгом — для рубежного поколения оно стало настоящим событием.

[belkafoto.livejournal.com]

Перевод относят к «паратекстуальным» практикам, его в принципе не принято считать частью фильма

[belkafoto.livejournal.com]

Экспериментальность самого известного битнического фильма «Погадай на моей ромашке» (1959) строится на одном приеме: закадровый голос рассказчика с ощутимой импровизационной ленцой проговаривает каждое событие незамысловатого сюжета. Он не просто комментирует, что происходит на экране, но все время переходит от описаний к прямой речи — в одной и той же манере озвучивает всех персонажей. Эта находка — от бедности: у режиссеров Роберта Франка и Альберта Лесли не было оборудования для синхронной записи звука, поэтому они предпочли снять немой фильм, а озвучить его предложили Керуаку. Но функциональное решение вышло за положенные ему пределы, превратив комментирующий голос в самостоятельный формальный элемент. Между звуком и изображением, которые, казалось бы, полностью совпадают с точки зрения повествовательной логики, беспокоящий шов добавляет несоответствия чувственным привычкам. Разные рты говорят одним и тем же характерным голосом, вполне понятные действия зачем-то сопровождаются тавтологичным комментарием, будто предполагается, что среди зрителей непременно есть незрячие. Традиционное воплощение идеи геавтономии звукового и визуального2 исходит из невозможности соотнести видимое и слышимое — известный прием режиссеров «левого берега»: Рене, Дюрас, Роба-Грийе. В теории кино и критике его функционирование описывали множество раз, всегда указывая на очевидные причины зрительского дискомфорта, ведь мы привыкли, что в нашем опыте все чувственные данные складываются в единый перцептивный образ по принципу взаимной дополнительности.

2 Делез Ж. Кино. С. 508-531.

[belkafoto.livejournal.com]

Но куда реже писали об обратной ситуации — когда видимое и слышимое вступают в странную связь не от расхождения, а потому что прилегают друг к другу слишком плотно, образуя не необходимую, а избыточную прибавку. Этой темы касался Ноэль Берч в тексте о «Простой истории» Марселя Ануна, на такой аспект часто указывают в разговоре о стиле Робера Брессона. Но в перечисленных случаях речь идет об избыточности комментария, который повторял то, что и без него было показано. Этой схеме частично следует «Погадай на моей ромашке», но здесь находится и другая дискомфортная структура — голос озвучки, единый для разных участников действия. Ровно тот, что встречается нам в одноголосом переводе.

[belkafoto.livejournal.com]

В том, как он трансформирует звуковой ландшафт фильма, можно обнаружить устойчивый паттерн. Например — перераспределение пауз, приводящее к структурным сдвигам и сбоям в потоках речи. Одинокий голос все время запаздывает. Мы знаем почему: переводчику нужно самому понять реплику, чтобы ее перевести. Так он не мешает слушать актерские голоса, но уничтожает не менее важную часть разговора — паузы. Распределенная на реплики речь превращается в нерасчленимый поток: английский и русский смешиваются, приводя к странным эффектам. В первой сцене «Джо против вулкана» (перевод Андрея Гаврилова) и без того навязчивый голос директора становится еще более невыносимым, потому что повторение («I know, he can get the job, but could he do the job, Harry?») преследуется другой серией повторений («Я знаю, что он может получить эту работу. Но сможет ли он выполнить эту работу? Да, Гарри, да»). Их резонанс приводит к тому, что Голос Гаврилова заканчивает говорить ровно там, где актерский начинает потягивать «maybe» — будто в русскую речь встраиваются разговорные англицизмы. Отставание вызывает и другой сдвиг. Еще одна первая сцена — в фильме «Капитан Рон» (перевод Василия Горчакова): женщина разговаривает по телефону. В полном согласии с аудио-визуальным контрактом ее голос звучит, когда мы видим подвижные губы. Но перевод вновь не поспевает. Он раньше времени настигнут монтажным стыком, так что речь героини принадлежит дому, а голос переводчика — уже пришедшей на его место улице. Это распространенный случай: окончания переводных фраз тонут в шуме автомобилей, будто мы смотрим сцену телефонного разговора из фильма «Июльский дождь».

Эти тонкие сдвиги не всегда заметны — требуется совсем небольшая сноровка, чтобы выработать инерцию слуха и перестать о них спотыкаться. Но задача может состоять и в обратном — услышать этот голос как голос, а не как проводник значений.