Magnum

[arbeka]

((Построение социализма в отдельно взятой квартире? Почему "взлетел" "Магнум"?))

"репортер – никто, если не владеет собственными негативами. Кооператив был лучшей формой организации для сохранения его прав и обеспечения новостных репортеров свободой действий.

Другими словами, Капа с друзьями изобрели для фотографа копирайт.(…) они утвердили свое ремесло как свободное и превратили простых наемных работников в художников, распоряжающихся собственной жизнью.» Никто теперь не может направить члена кооператива туда, куда тот не хочет ехать, он избавляется от тирании редакторов больших журналов и агентств, лишенных власти распоряжаться его негативами.

Вместе с магнумовским способом «охоты за изображениями» (image-hunting), возникает и собственный стиль фотокооператива, который складывается в пределах оппозиций, олицетворяемых Картье-Брессоном и Капой; рождается уникальное слияние постановочной и документальной съемки, красоты и правды, искусства и факта, новостного репортажа и творческой фотографии.

Именно мировая война, наделяющая фотографов статусом героев, подобных Хемингуэю или Мальро, позволяет создать Magnum. В это время, названное «золотым веком документальной фотографии», новые издания возникают одно за другим, а спрос на снимки возрастает настолько, что уже не может быть удовлетворен индивидуально. В данной ситуации новорожденный Magnum быстро превращается из объединения единомышленников в ведущую мировую профессиональную организацию. Magnum служит орудием промотирования деятельности его членов, обеспечения архива снимков и негативов и воплощает особое явление в фотожурнализме середины века. Его фотографы не только отвечают на существующие запросы, но и предлагают собственные идеи в разработке тем, основываясь на неизменно высоком фотографическом качестве. Фотографы Magnum сами принимают решения, касающиеся кооператива, сами нанимают сотрудников. Копирайт позволяет им по собственной инициативе включаться в важные для них проекты или же работать по контракту, при этом продавая и перепродавая снимки в различные издательства. Magnum позволяет создать новый рынок для их работ и усилить контроль над публикациями, отказываясь от них в тех случаях, когда политика издательства или контекст не совпадает с позицией фотографа.

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

Будучи идейным вдохновителем агентства, Анри Картье-Брессон выдвигал принципы фотографии, важнейшими из которых были: использовать фотоаппарат Leica, фотографировать для агентства Magnum Photos, не допускать постановочных съёмок, кадрирования фотографий.

Агентство пользуется заслуженной славой, в него входят известные профессиональные фотожурналисты, в основном из стран Западной Европы и Америки. Работать в этом агентстве — одно из высоких признаний достижений в репортажной фотографии[источник не указан 3202 дня].

В 1988 году фотограф Георгий Пинхасов, работавший с Тарковским в качестве фотографа на съёмках фильма «Сталкер», прошёл отбор в агентство. На 2012 год это единственный русский представитель в «Магнуме»[2].

В 2004 году агентство запустило новый проект — «Магнум в движении» (англ. Magnum in Motion)[3]. В проекте воплощена мультимедийная форма представления фотографий. Команда фотографов создаёт историю-эссе, представляющую собой слайд-шоу фотографий со звуковым сопровождением и интервью фотографа.

Всего на конец 2007 года в агентстве 66 фотографов и около 100 человек технического персонала.

Центральный офис находится в Париже, редакционные офисы расположены также в Нью-Йорке, Лондоне и Токио. Кроме этого, на агентство работают 15 субагентств

[belkafoto.livejournal.com]

Accusations of child protection issues with Magnum's digital archive

Magnum Photos' digital archive constitutes more than 1 million images, that Magnum licenses through its website.[12] In August 2020, the Magnum website was taken offline after issues were raised by theFstoppers photography website and amplified on social media by others including Jörg Colberg. Given the tags on the photos, there was concern that Magnum was making available photographs of children featuring nudity; that documented encounters that constituted a record of acts of child sexual abuse; and that were problematic in terms of the way they had been labelled for searching.[13][12] "Much of the criticism [. . .] has focused on a series of photographs by the US photographer David Alan Harvey from his time documenting sex workers in Bangkok in 1989."[14] In a statement Magnum said it will re-examine the content of its archive, and has since made its website available again but without Harvey's Bangkok series.[12][15] Harvey was later suspended for a year following a formal investigation into sexual misconduct allegations against him.[16]

[belkafoto.livejournal.com]

Позже появляются и другие, однако круг Magnum навсегда остается ограниченным: и хотя кооператив получает более пятидесяти аппликаций на вступление каждый год, в нем одновременно может состоять только лишь 36 человек. Отделения агентства располагаются в Лондоне, Нью-Йорке, Париже и Токио, а бюро – по всему миру.

Финансовые кризисы и другие проблемы преследуют организацию с момента основания, однако принципиальное отсутствие корректного бизнес-менеджмента искупается здесь другими вещами, ради которых организация и была создана. Уже в 1954-м, после смерти Роберта Капы во Вьетнаме, Magnum едва не прекращает свое существование, но тут обязанности президента берет на себя Давид Сеймур, чем спасает ситуацию. Увы, сам он тоже погибает два года спустя, в Египте, но к этому моменту уже ясно, что организация устояла: кооператив состоит из 25 лучших фотографов мира, в совокупности представляющих баланс европейской и американской школ.

[belkafoto.livejournal.com]

Поскольку многие из магнумовских фотографов занимаются еще и производством фильмов, то в 1960-х в Magnum короткое время существует киноотдел. Со временем возникают музейная и образовательная сферы деятельности. Так в 1974 году Корнелл Капа создает в Нью-Йорке International Center of Photography – музей с крупным образовательным компонентом.

[belkafoto.livejournal.com]

Эта цитата характеризует не только изменения в настроениях отдельных членов Magnum, но и дух иного времени. Во времена формирования агентства акцент ставится на репортаже. Это во многом отражает опыт войны. Кроме того, фотографов, действительно знающих мир, в те времена чрезвычайно мало, а любопытство к новым пространствам велико. Поэтому первым актом агентства становится разделение мировой территории на зоны освещения: Сеймур работает в Европе, Картье-Брессон – в Индии и на Дальнем Востоке, Роджер – в Африке, Роберт Капа – в самых разных местах, включая США и т. д. Наконец, в то время продолжают считать, что мир можно сделать лучше, поэтому роль фотографа-художника еще не в чести.

[belkafoto.livejournal.com]

Однако в 60-х этика «заинтересованной фотографии» (concerned photography – термин, примененный Корнеллом Капой к работам его брата, Бишофа и Сеймура) подвергается серьезной переоценке. Эмпатия к миру сменяется более ироничной оценкой событий и их отражения в масс-медиа. Растет убеждение в отсутствии ясных границ между добром и злом, порождая неверие в возможность существенных социальных перемен. Количество снимков социальных трагедий и разнообразных катастроф в определенный момент становится избыточным. А сочувственное отношение и личная причастность к общественным проблемам начинают рассматриваться как свидетельство излишней сентиментальности, если не наивности, причем не только редакторами, но и читателями. Представление о фотографии как о механически точном документе реальности все более размывается. Соответственно пафос документализма, характерный для пресс-фотографии середины века (каковая является одновременно и эпохой расцвета идеологии) резко снижается. Становится ясно, что скоротечный контакт репортера с сюжетом не гарантирует полноты картины, а его снимки, в лучшем случае, являются вопросами, но не ответами.

[belkafoto.livejournal.com]

Таким образом, для фотографии Magnum характерны те же тенденции, что и для американской авторской фотографии 1950–1960-х (речь о ней впереди): документалистика постепенно освобождается от гуманистического пафоса, сдвигаясь в сторону откровенно субъективного художественного выражения. По сути «аутентичным» Magnum может считаться, наверное, только на протяжении 1940–1950-х. Впоследствии он переживает многочисленные кризисы, и нынешнее его состояние выглядит достаточно проблемным. Magnum уже гораздо больше похож на «обычное агентство», на корпорацию, в которой связи между поколениями фотографов формальны, лишены персональности. А конъюнктура заставляет организацию идти на выполнение тех работ, которые больше стоят и прибегать к более агрессивному маркетингу.

[belkafoto.livejournal.com]

У основателя Мagnum Роберта Капы (Robert Сapa, настоящее имя Endré Ernő Friedmann, 1913–1954) никогда не было постоянного дома. Он выглядит образцовым искателем приключений формата первой половины XX века. Уже в 1939-м журнал Picture Post называет его «величайшим военным фотографом мира» (the Greatest War-Photographer in the World). Знаменитая каповская фотография смертельно раненного испанского солдата-республиканца (впервые напечатанная в VU) выражает его личное кредо: «Если твои изображения не слишком хороши, значит ты не был достаточно близко» (If your picture aren’t good enough, you aren’t close enough). Для этого фотографа степень близости к объекту изображения становится мерой документальности, контакта с реальностью, гарантией правды фотографии. Фотоправда, в свою очередь, выглядит основой информации и альтернативой любой идеологии: «правда – это лучшее изображение, лучшая пропаганда» (the truth is the best picture, the best propaganda).

хронометраж съемки?

[belkafoto.livejournal.com]

В 1936–1939 годах (с перерывами, успевая в 1938 году побывать фотографом и на Китайско-японской войне) Капа работает в Испании, снимая события Гражданской войны. В 1936-м он становится всемирно известен благодаря уже упомянутой фотографии погибающего солдата, снятой под Кордовой. Опасная близость к объекту изображения и хронометраж съемки долго вызывают сомнения в ее подлинности, однако в конце концов погибший идентифицируется и тем самым признается аутентичность снимка.

[belkafoto.livejournal.com]

Роберт Капа родился в Венгрии. Фотографией его заинтересовала его соседка Ева Беснё (Eva Besnyő, 1910–2002), впоследствии ставшая известным модернистским фотографом.

Éva Besnyő

[belkafoto.livejournal.com]

Éva Besnyő (1910–2003) was a Dutch-Hungarian photographer who participated in the Nieuwe Fotografie (New Photography) movement.

Born in Budapest, Besnyö was brought up in a well-to-do Jewish home. In 1928, she started to study photography at József Pécsi's studio where she also served an apprenticeship.[1]

In 1930, at the age of 20, she moved to Berlin where she first worked for advertising photographer René Ahrlé before working on photoreportages with the press photographer Peter Weller. She became part of the social and political circle of intellectuals which included György Kepes, Joris Ivens, László Moholy-Nagy, Otto Umbehr and Robert Capa. In 1931, she opened her own studio where she was successful in receiving agency work. Her well-known photograph of the Romani boy with a cello on his back stems from that period.[2] Threatened by the onset of National Socialism in 1932, she moved to Amsterdam with her Dutch friend John Fernhout whom she married. With the assistance of her mother in law Charley Toorop, she participated in exhibitions which led to commissions in press photography, portraits, fashion and architecture.[1] Besnyö was a member of Nederlandsche Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst (V.A.N.K.) the Dutch Association for Craft and Craft Art.[3] Her solo exhibition in the Van Lier art gallery in 1933 consolidated her recognition in the Netherlands.[2] Besnyö experienced a further breakthrough with her architectural photography only a few years later: translating the idea of functionalist "New Building" into a "New Seeing".[2]

Unable to work during the German occupation of the Netherlands, she went into hiding. After the war she again received commissions for documentary work but became less active as she raised her two children fathered by the graphic designer Wim Brusse.[1] In the 1970s, she was active in the Dutch feminist movement Dolle Mina, fighting for equal rights and photographing street protests.[2]

[belkafoto.livejournal.com]

В 1947 году фотограф вместе с несколькими своими коллегами основывает Magnum Photos, а в 1951-м становится его президентом. В начале 1950-х он отправляется в Японию на выставку с участием Magnum и там получает от Life предложение о съемке в Индокитае. Несмотря на клятву больше не работать в зоне военных действий, данную им несколькими годами раньше, Капа соглашается и сопровождает французский полк вместе с двумя другими журналистами Time-Life. 25 мая 1954 года, когда полк пересекает опасную территорию, фотограф решает покинуть свой джип, чтобы заняться съемкой. Через пять минут он наступает на противопехотную мину и умирает прежде, чем его успевают доставить в госпиталь, с камерой в руках.

[lj-frank-bot.livejournal.com]

Здравствуйте!
Система категоризации Живого Журнала посчитала, что вашу запись можно отнести к категории: Фотография (https://www.livejournal.com/category/fotografiya?utm_source=frank_comment).
Если вы считаете, что система ошиблась — напишите об этом в ответе на этот комментарий. Ваша обратная связь поможет сделать систему точнее.
Фрэнк,
команда ЖЖ.

[belkafoto.livejournal.com]

"манера Капы представляет не правило, а скорее, исключение, дает образец документального экстремизма. Его фотографии, умные и гуманные, обусловлены именно новостной ценностью. Визуальная самодостаточность, эстетическая выразительность в них принципиально не важна – в отличие от снимков других его коллег по Magnum. Так магнумовский фотограф Ева Арнолд (Eve Arnold, род. в 1912), впервые увидев его контактные отпечатки, оказывается настолько разочарована, что делится своими чувствами с Жанет Планер (Janet Planner, 1892–1978), пишущей для New Yorker. И та произносит в ответ: «Дорогая моя, история не слишком хорошо дизайнирована» («My dear, history isn’t well designed»).

[belkafoto.livejournal.com]

"Так или иначе, Magnum раннего периода держится почти исключительно на финансовых и коммуникативных способностях Капы, который был известен не только как фотограф, но и как игрок, светский человек и любимец женщин.

[belkafoto.livejournal.com]

Capa was born Endre Ernő Friedmann to the Jewish family of Júlia (née Berkovits) and Dezső Friedmann in Budapest, Austria-Hungary on October 22, 1913.[2] His mother, Julianna Henrietta Berkovits was a native of Nagykapos (now Veľké Kapušany, Slovakia) and Dezső Friedmann came from the Transylvanian village of Csucsa (now Ciucea, Romania).[2] At the age of 18, he was accused of alleged communist sympathies and was forced to flee Hungary.[4]:154

Capa was born into a middle-class Jewish family in Budapest,[47] where his parents were tailors; Capa's mother was a successful fashion shop owner, and his father was an employee of her shop.[48] Capa had two brothers, a younger brother, Cornell Capa and an older brother, László Friedmann. Cornell moved to Paris in 1936 to join his older brother Capa, where he found an interest in photography instead of staying in the field of medicine.[49] Not much is known of Capa's older brother László, except that he married Angela Maria Friedmann-Csordas in 1933. He died a year later and was buried next to his father in the Kozma Utca Jewish Cemetery.[50]

Helen Levitt

[belkafoto.livejournal.com]

Helen Levitt (August 31, 1913 – March 29, 2009)[1][2] was an American photographer. She was particularly noted for street photography around New York City, and has been called "the most celebrated and least known photographer of her time."[3]

Levitt was born in Bensonhurst, Brooklyn, New York,[1] the daughter of May (Kane), who was a bookkeeper before her marriage, and Sam Levitt, who ran a wholesale knit-goods business.[1][4] Her father and maternal grandparents were Russian Jewish immigrants.[5] She dropped out of high school[6] and in 1931 she learned how to develop photos in the darkroom when she began working for J. Florian Mitchell, a commercial portrait photographer in the Bronx.[4][7] She saw the work of Henri Cartier-Bresson, a large influencer on her career, at the Julien Levy Gallery and for the first time saw photography as art.[8][9] She practiced by photographing her mother’s friends with a used Voigtländer camera.[1]

В 1959 и 1960 годах Левитт получила два гранда от Guggenheim Foundation на выполнение цветных фотографий Нью-Йорка, после чего она вернулась к фотографии. В 1965 году была опубликована её первая большая коллекция A Way of Seeing[13]. Большинство её цветных фотографий было украдено во время ограбления её дома на East 13th Street в 1970 году. Другие снимки, сделанные в том же году, были опубликованы в 2005 году в книге Slide Show: The Color Photographs of Helen Levitt[14]

She had to give up making her own prints in the 1990s due to sciatica, which also made standing and carrying her Leica difficult, causing her to switch to a small, automatic Contax. She was born with Meniere’s syndrome, an inner-ear disorder that caused her to “[feel] wobbly all [her] life.” She also had a near-fatal case of pneumonia in the 1950s.[1] Levitt lived a personal and quiet life. She seldom gave interviews and was generally very introverted. She never married, living alone with her yellow tabby Blinky[15] until, at the age of 95, she died in her sleep on March 29, 2009.[1]

https://cameralabs.org/12376-ulichnaya-zhizn-nyu-jorka-s-1930-kh-do-80-kh-godov-v-fotografiyakh-elen-levitt

[belkafoto.livejournal.com]

В том же 1934-м фотограф отплывает в Мексику с экпедицией парижского Музея Трокадеро. Она досрочно сворачивается из-за отсутствия денег, но Картье-Брессон остается в Мехико на год. В начале 1930-х столь длительное пребывание на одном месте для фотожурналиста считается чем-то немыслимым, однако Картье-Брессон поступает именно таким «профессионально некорректным» образом. В это время в Мехико работает Пол Стрэнд, здесь живет и великий мексиканский фотограф Мануэль Альварес Браво. С последним Картье-Брессон в 1935-м выставляется дважды: в нью-йоркской галерее Джулиана Леви (Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson And Walker Evans: Documentary And Anti-Graphic Photographs), и во Дворце изящных искусств (Palacio de Bellas Artes) в Мехико.

Поездка в Нью-Йорк для устройства выставки у Леви дает Картье-Брессону возможность познакомиться со многими коллегами. Так он встречает здесь (в самом начале ее фотографической карьеры) Хелен Левит (Helen Levitt, 1913–2009) и оказывает на нее существенное влияние. Кроме того, Кармел Сноу, главный редактор Harper’s Bazaar, предлагает Картье-Брес-сону заняться съемкой моды: по иронии судьбы именно она обеспечивает будущей «иконе» документалистики его первую журнальную публикацию. Наконец, фотограф знакомится с Полом Стрэндом. Тот занят в этот момент в кинопроизводстве и обучает Картье-Брессона основам этой профессии, что вскоре последний и использует. По возвращении во Францию Картье-Брессон (в качестве актера и ассистента) работает с великим Жаном Ренуаром на съемках фильмов «Жизнь принадлежит нам» (La Vie est à nous, 1936), «Загородная прогулка» (Un partie de campagne, 1936) и «Правила игры» (La Règle du jeu, 1939). Также в 1937-м он вместе с Гербертом Клайном (Herbert Kline, 1909–1999) выступает режиссером документального фильма «Победа жизни» (Victoire de la vie) о республиканских больницах во время Гражданской войны в Испании.

В 1937-м при посредстве Луи Арагона Картье-Брессон получает предложение делать фоторепортажи сразу от двух коммунистических изданий – ежедневной газеты Ce Soir (создана в марте 1937-го) и журнала-еженедельника Regards (создан в 1932 году). Именно в Regards впервые публикуются его документальные снимки: фоторепортаж о коронации Георга VI, прошедшей 12 мая 1937 года. В том же году Картье-Брессон женится на яванской танцовщице Ратне Мохини (Ratna Mohini, 1904–1988).

[belkafoto.livejournal.com]

В сентябре 1939-го Картье-Брессон в звании капрала зачисляется во французскую армию, но уже в июне 1940-го попадает в германский плен и в течение 35 месяцев находится в лагере для военнопленных. После двух неудачных попыток он в феврале 1943 бежит из плена и работает во французском подполье, помогая другим бежавшим. Выкопав благоразумно спрятанную им в 1940-м «лейку», он снимает сначала события оккупации, а затем освобождения Франции и Парижа. В 1944–1945-м, по заданию Отдела военной информации США (American Office of War Information) Картье-Брессон делает еще один документальный фильм – «Возвращение» (Le Retour) – о судьбе французских узников концлагерей и перемещенных лиц. В самом конце войны в США распространяется слух о смерти фотографа, и ему собираются устроить мемориальную выставку в МоМА. После разрешения недоразумения Картье-Брессон помогает в подготовке этого экспозиционного проекта, который открывается в 1947 году.

«Images à la Sauvette»

[belkafoto.livejournal.com]

В 1952 году Картье-Брессон публикует свою эпохальную книгу, более всего известную под названием, которое она получает в анлоязычном издании – «The Decisive Moment» (Решающий момент). Однако первое издание было французским (Editions Verve, Paris) и называлось «Images à la Sauvette», что можно перевести как «образы, созданные тайком», «изображения, сделанные в движении, на бегу» (кроме того выражение «à la sauvette» употребляется в отношении уличной торговли без лицензии). Книга содержит подборку из 126 снимков, созданных фотографом с 1932-го по 1950-й год, которым предпослано теоретическое предисловие. Именно тут Картье-Брессон впервые вводит свое программное понятие «решающего момента». Дизайн обложки выполнен Анри Матиссом, а издателем книги стал Териад (Tériade, настоящее имя Stratis Eleftheriades, 1889–1983), знавший фотографа еще в начале 1930-х, в свою бытность арт-директором легендарного сюрреалистического журнала Minotaure.

[belkafoto.livejournal.com]

В 1966-м фотограф уходит со своего поста в агентстве Magnum (однако агентство продолжает заниматься дистрибуцией его фотографий) и сосредотачивается на портретной и пейзажной съемке. В 1967-м он разводится со своей первой женой Ратной Мохини, а в 1970-м снова женится – на Франк Мартине (Martine Franck, род. в 1938), будущим членом Magnum. После 1975 года мастер уже практически не снимает: «Единственное, что меня сейчас интересует – это живопись. Фотография всегда была не более, чем путем к живописи, некоторым видом мгновенного рисунка». В 1975-м в нью-йоркской Carlton Gallery проходит первая выставка его рисунков.

[belkafoto.livejournal.com]

Фотограф даже заивствует бретоновское выражение «жизнь прежде всего!» (life first!), превратив его в свое «прежде всего обращайте внимание на жизнь!» (above all, pay attention to life!). Если задуматься, сюрреалистична по своему духу даже его теория «решающего момента». Подобный парадокс куратор фотоотдела МоМА Галасси Питер (Peter Galassi) в своей книге «Анри Картье Брессон. Раннее творчество» (Henri Cartier-Bresson, The Early Work) объясняет следующим образом:»Сюрреалисты относились к фотографии так же, как Арагон и Бретон… к улице: с ненасытностью к обычному и необычному… Сюрреалисты открыли в простом фотографическом факте основополагающее качество, отсутствовавшее в предшествующих теориях фотографического реализма. Они видели, что обычные фотографии, особенно когда их изымают из круга практических функций, содержат сокровища непреднамеренных, непредсказуемых смыслов»

[belkafoto.livejournal.com]

Капа при этом продолжает считать фотографическую манеру Картье-Брес-сона декадентской, а Картье-Брессон не испытывает восторга от снимков Капы, что совершенно не мешает ему любить того как человека: «Шим, Боб и я никогда не говорили о фоторафии, технике, о хороших и плохих снимках. Мы предпочитали разговаривать о жизни, о мире, что гораздо интереснее». Роберта Капу Картье-Брессон называет «искателем приключений с этикой» (adventurer with an ethic), себя же считает искателем приключений, но с уклоном в эстетику. Капа предпочитает общепринятый путь фоторепортера, Картье-Брессон же достигает журналистской неконвенциональности чисто фотографически (чему хрестоматийным примером служит его ранний репортерский снимок коронации Георга VI, где вместо главного события он снимает людей, находящихся на его периферии). И в то время как Капа – ключевой персонаж в развитии метода up-close, Картье-Брессон вводит в употребление другой критерий, согласно которому верность собственной точке зрения и сообщает всей совокупности изображений фоторепортера индивидуальный характер.

[belkafoto.livejournal.com]

Эта персональная точка зрения имеет результатом завершенную композицию кадра, его самодостаточную образность, что как раз не слишком-то любят в прессе. Редакторы пресс-изданий. предпочитают гораздо более случайные, фрагментированные снимки: их легче подвергнуть необходимой обрезке, легче ставить под ними объяснительные подписи, ими удобнее иллюстрировать тексты. Структурованность изображения, присущая Картье-Брессону, считается в прессе недостатком – она больше подходит для персонального проекта, для авторской книги. И главное, она выдвигает на роль редактора самого фотографа: тот сам начинает навязывать смыслы, отнимая право на интерпретацию у остальных.

[belkafoto.livejournal.com]

Фотографии Картье-Брессона лучшего периода подчеркивают мгновенность, мимолетность реальности, и, вместе с тем, сложность персонального видения: «В фотографии есть новый вид пластики, результат мгновенно возникающих линий, которые создаются движением сюжета. Мы работаем в унисон с движением, словно оно – предчувствие того, как жизнь раскрывает саму себя. Однако внутри движения существует один момент, в который динамические элементы оказываются сбалансированными. Фотография должна добиваться этого момента и удерживать в нерушимости его равновесие». При этом изобретатель влиятельнейшей теории «решающего момента», фланер и обозреватель жизни человечества Картье-Брессон оказывается личностью, для которой сенсационные события истории имеют удивительно мало значения, главное же заключается в деталях и незаметных моментах повседневности. Степень отстраненности фотографа от «животрепещущей действительности» становится понятна из одной-единственной фразы, произнесенной им на пороге собственного дома, стоящего среди великолепных пейзажей Прованса: «Я не отсюда, возможно, из Азии. Я – непокорный буддист, возмущенный состоянием мира. Но, по существу, ненасильственный.»

Столь же нестандартно и отношение Картье-Брессона к своим снимкам. Ему нравится не результат, а процесс съемки (как это сформулировал, обращаясь к фотографу, один из его друзей: «Короче говоря, ты не работаешь, а получаешь наслаждение!»). Он любит делать/брать картинки, фотографировать/стрелять в охотничьем смысле слова (как считается, почерпнув многие фотографические приемы еще из опыта охоты в Африке). А то, что в конце концов появляется на свет из фотографического «черного ящика», не представляет для него какой-то особый интерес. Он прекрасно понимает, что эта картина мира уже скомпонована (composed), сочинена, сфальсифицирована.

[belkafoto.livejournal.com]

Однако и здесь есть тонкость: сфальцифицирована конечная картинка, но само мгновенье ее съемки из процесса фотографической фальсификации чудесным образом выпадает. Оно оказывается точкой контакта фотографа с реальностью, критерием его открытости миру: «Фотографировать – значит задерживать дыхание в тот мимолетный момент реальности, когда все наши способности оказываются объединенными. Голова, глаза, сердце должны быть уравнены в этом процессе. Фотографировать – это способ объявлять во всеуслышание, а не предъявлять свидетельство собственной оригинальности. Это – образ жизни».

[belkafoto.livejournal.com]

Тенденция к непреднамеренности, стремление не нарушить естественный ход вещей и саму оптическую картину мира дает Картье-Брессону возможность наблюдать скрытое за поверхностью и открывающееся только в «решающие моменты». Этим определяются многие особенности его съемки. Так, к примеру, он никогда не пользуется вспышкой, считая, что это столь же «невежливо, как прийти на концерт с пистолетом в руке» ([i]mpolite… like coming to a concert with a pistol in your hand). И окончательно компонует картинку уже в момент съемки, тем самым получая возможность всегда печатать полный кадр, исключая любые манипуляции с ним, в частности обрезку (свидетельством такой полноты кадра у Картье-Брессона служит демонстративное присутствие черной рамки вокруг изображения).

[belkafoto.livejournal.com]

К тому же, фотограф самостоятельно не проявляет своих пленок и не печатает изображений, поскольку «никогда не интересовался фотографическим процессом, никогда-никогда. С самого начала. Для меня съемка маленькой камерой вроде «лейки» – это мгновенное рисование» (I’ve never been interested in the process of photography, never, never. Right from the beginning. For me, photography with a small camera like the Leica is an instant drawing).