Cortos 43 (Хичь)

[arbeka]

twin sisters
((Малышки начали бренчать в лолитины 13. А выложенная на трубочке песенка 29 mar. 2020 за 1,5 месяца набрала поллимона посещений. ))
....................
"The MonaLisa Twins are a pop rock band, fronted by twin sisters and singer-songwriters Mona (rhythm guitar, percussion, harmonica, flute) and Lisa Wagner (lead guitar, ukulele, cello). They are originally from Austria (born in Vienna, on June 16, 1994) and are currently based in the Liverpool area, in the United Kingdom.

MonaLisa & Band Live in Concert (2007)

https://www.youtube.com/watch?v=JSUV9HqoKvo

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

Более всего самому Хичкоку нравилось в "Семейном заговоре" плавное перемещение от одного геометрического сегмента к другому. Сначала вводятся две параллельные истории, потому разрыв между ними постепенно сужается и наконец они смешиваются, превращаясь в неразрывное единство. Такая композиция стимулировала его творческую энергию своей новизной.

В "Семейном заговоре" мы встречаемся с двумя парами, принадлежащими разным мирам. Первая– это фальшивая предсказательница

(Барбара Хэррис) и ее ассистент (Брюс Дерн), таксист, который, пользуясь своей профессией, собирает информацию о клиентах, которую потом его подружка выдает за интуитивное откровение. Вторая– лощеный ювелир (Уильям Дивейн [ 45 ]) и его подруга (Карен Блэк), чье настоящее занятие– похищение важных особ, которых они затем обменивали на бриллианты, хранящиеся у них дома в люстре.

Две эти линии пересекаются, когда зритель догадывается, что незаконнорожденный сын, которого "гадалка"разыскивает для пожилой дамы, намеревающейся оставить ему свое наследство, и есть ювелир-киднэппер. В последние десять минут все четверо вовлекаются в захватывающую борьбу.

Выпущенный на экраны сначала Соединенных Штатов, а потом Европы в 1976 году, "Семейный заговор" был тепло встречен прессой, но реакция публики оказалась более прохладной. В этой стопроцентно американской работе, в которой вновь недостаток внутренней силы в главном отрицательном персонаже ослаблял фильм в целом, Хичкок опять продемонстрировал свойственное ему сочетание юмора и увлекательной интриги, составлявшее главное слагаемое успеха его довоенных английских картин.

Было единодушно решено, что Брюс Дерн прекрасно справился со своей ролью и что Барбара Хэррис проявила себя еще лучшим образом, показав удивительную изобретательность и виртуозность в роли Бланш Тайлер, псевдопредсказательницы.

Вскоре, к сожалению, выяснилось, что "Семейный заговор" не снискал успеха. Как и в случае с "Топазом", кусок с саспенсом вызвал у американских зрителей смех и потому был в американских прокатных копиях вырезан. Наверное, европейские копии ближе к оригинальной версии.

В противовес распространенному мнению, художники, которых считают специалистами по части организации саморекламы, как правило, бывают искренни в своих заявлениях прессе. Я бы даже сказал, что чем несерьезнее они при этом кажутся, тем на самом деле откровеннее. Так что Сальвадор Дали, заявлявший, что более всего на свете он любит деньги и свою жену, был как нельзя более правдив.

[belkafoto.livejournal.com]

Когда "Семейный заговор" выпускали на нью-йоркский экран, я смотрел по телевидению пресс-конференцию Хичкока, встретившегося по меньшей мере с тремя десятками журналистов. Все они наперебой выражали ему свое почтение, не столько потому, что им так уж понравился его 53-й фильм, сколько потому, что режиссер, перешагнувший седьмой десяток лет и продолжающий работать, обладает чемто вроде иммунитета против критики.

В один из моментов беседы некий журналист поднял руку и спросил: "Когда человек доживает до 70-ти лет, просыпается однажды утром, и это Альфред Хичкок, как он себя чувствует?"– Вопрос довольно пошлый, но мне понравилось, как Хичкок ответил на него: "Если фильм удался, он чувствует себя очень хорошо, а если нет– ужасно".

После "Семейного заговора" Хичкок чувствовал себя ужасно, и когда я снимал в Монпелье "Мужчину, который любил женщин", получил от него письмо:

"... Я сейчас в полном отчаянии.

Вы свободны делать то, что пожелаете. Я же, напротив, могу делать то, что от меня ждут, то есть, триллер, фильм с саспенсом, и это мне крайне трудно.

Мне предлагается материал о неонацистах, израильско-палестинском конфликте, и все такое прочее. И ничего человеческого в нем нет. Можно ли представить себе арабского борца героем комедии? Ничего подобного в природе нет, как нет и забавного израильского солдата. Но такое лежит на моем письменном столе.

Иногда мне кажется, что самая лучшая комедия или драма могли бы получиться в обстановке моего кабинета, где главными персонажами стали бы Пегги, Сью и Альма. Мне мешает воплотить эту идею в жизнь только то, что кого-то из них пришлось бы в ходе дела убить, а это жаль.

20 октября 1976 г.

Когда через два месяца после этого письма я приехал на Рождество к Хичкоку, в его бунгало на территории "Юниверсал", где располагалась контора фирмы "Альфред Хичкок Продакшнз", он смотрел фильм Питера Богдановича "Никельодеон". Он прервал просмотр, провел меня к себе в кабинет и мы возобновили наш разговор с того самого места, на котором закончили его четырнадцать лет назад!

Я спросил его о "Психозе", который составлял для меня загадку. Когда Джанет Ли закалывают в ванной, кто же входит туда с ножом в руке? Энтони Перкинс в парике? Женщина? Дублер? Танцовщик? Убийца ведь снят в освещении сзади, так что возникает ощущение театра теней, следовательно все эти догадки звучат правдоподобно. Хичкок сказал, что это была молодая женщина в парике. Он добавил, что сцена эта переснималась дважды, потому что, хотя источник света находился только позади этой женщины, отсвет белой ванны был все же слишком ярок и ее лицо довольно ясно высвечивалось. Поэтому на втором дубле ее лицо было специально затемнено, чтобы создать впечатление темного неясного силуэта, вырисовывающегося на экране.

[belkafoto.livejournal.com]

Потом мы перешли к обсуждению голливудских дел, в том числе соперничества между "Парамаунтом" и "Юниверсал", которые одновременно затеяли новую постановку "Кинг-Конга", не желая объединиться, чтобы поделить риск поровну. Как многие действительно влиятельные люди, Хичкок скрывал свое могущество, называя себя рядовым режиссером-продюсером, считающим себя обязанным защищать интересы администрации компании "Юниверсал", под эгидой которой он работал. Он никогда не упоминал о том, что является одним из пяти основных акционеров одной из крупнейших в мире компаний, к тому же ближайшим другом Лео Вассермана, а следовательно, представляет собой очень влиятельную персону.

Незадолго до нашей встречи "Юниверсал" поправила свои дела благодаря прибыли, полученной от проката "Аэропорта". Тут же был запущен второй фильм этой серии, и в то время, пока мы беседовали, по соседству снималась уже третья картина о воздушных приключениях. Согласно сценарию самолет должен был терпеть крушение над океаном. Хичкок ничего не говорил о том, насколько оправданным он считает такой эпизод, но как инженера и рассказчика его увлекала сложность задачи: "Они собираются устроить крушение с 450 пассажирами на борту,– сказал он,– но самолет должен быть абсолютно водонепроницаемым, а запаса кислорода должно хватить на несколько часов. За это время пилотам предстоит найти возможность вновь поднять машину в воздух. Чтобы придумать выход из положения, студия наняла дополнительно двух молодых сценаристов..." Я напомнил Хичкоку, что он мог бы столкнуться с аналогичными трудностями, если бы Селзник в 1939 году не изменил свой замысел и дал бы ему поставить не "Ребекку", а "Титаника".

Возвращаясь к тому, чем он занимался в тот момент, Хичкок сообщил, что с большим удовольствием избрал основой для своего 54-го фильма– вместо отвергнутого романа Элмора Леонарда "«Неизвестный»: номер 89", права на который он приобрел– две книги примерно той же тематики. Первая из них– "Происхождение Джорджа Блейка" Шона Бурка, а вторая– "Короткая ночь" Рональда Киркбрайда, причем обе они основаны на тех же самых фактах, что и роман Леонарда.

Это шпионская история, рассказывающая о двойном агенте Джордже Блейке, осужденном на 42 года тюремного заключения за шпионскую деятельность в пользу СССР. В октябре 1966 года Блейк совершил побег из лондонской тюрьмы Вормвуд Скрабз. Вместе со своим сокамерником, ирландцем Шоном Бурком, Блейк скитался по городу, пока их не переправили в Москву.

Бурк, страдавший ностальгией, через год вернулся в Ирландию и описал свои приключения, основываясь на которых Киркбрайд создал свой триллер. Британское правительство потребовало выдачи Блейка, но требование было отклонено, тем временем Блейк путешествовал по Восточной Европе. Если верить письмам, которые он писал в тот период своей матушке, его поведением и в частности побегом руководили нежные чувства. Он находился в ссоре с женой, которую любил, а вскоре после его побега она с ним развелась и вышла замуж за другого.
вернуться

45

Уильям Дивейн оказался в группе в последнюю минуту. Сначала режиссер назначил на эту роль Роя Тиннеса, которого, однако, вывел из состава через два дня работы Такое впервые случилось в его карьере. В то же время подобная история произошла с Луисом Бунюэлем на съемках фильма "Этот смутный объект желания". У этих режиссеров разница в возрасте составляла полгода. Можно вывести отсюда следующую мораль: дожив до 75-ти лет, режиссер не находит в себе достаточно сил, чтобы заново начинать работу со сложным актером, который становится для него обузой (Прим Ф.Трюффо)

[belkafoto.livejournal.com]

Хичкок давно обдумывал этот замысел. Еще в 1979 году он обратился с предложением к Катрин Денёв и Уолтеру Мэтью сыграть главные роли в будущем фильме. Потом он решил разместить действие в Финляндии, наметил на ведущие роли Лив Ульман и Шона Коннери.

Хичкок стремился органично сбалансировать две главные линии фильма– шпионскую и любовную, чтобы достичь того равновесия, какое удалось ему в "Дурной славе", к которой он привык обращаться, берясь за воплощение нового проекта.

Он видел сюжет "Короткой ночи" так: британский шпион, работающий в пользу Советов, бежит из лондонской тюрьмы. Агенты секретной службы США узнают, что он собирается пробраться в Россию, забрав с собой жену и детей, которые живут на финской границе. Американский агент направляется на остров, где он должен дождаться беглеца и уничтожить его. Во время этого ожидания он влюбляется в жену шпиона, причем пользуется взаимностью, но по понятным причинам не может сказать ей о своем задании. Как и "Дурная слава", история иллюстрирует конфликт между любовью и долгом, но в последней части, где вовсю разворачивается сцена преследования на поезде в пограничной области, фильм достигает высшей точки напряжения и разрешается хэппи-эндом.

Сценарист Эрнст Лееман, работавший над картинами "К северу через северо-запад" и "Семейный заговор", сделал уже несколько вариантов сценария, но Хичкок не удовлетворился ни одним из них.

В окружении мастера зрели пессимистические настроения. Альма, с которой в конце работы над "Исступлением" в Лондоне случился инсульт, стала инвалидом. Она нуждалась в круглосуточном наблюдении и уходе. В студии и представить не могли, чтобы Хичкок оставил жену на два месяца для натурных съемок в Финляндии. Да и ему самому артрит не очень-то позволял двигаться. Когда сценарий был готов, стало окончательно ясно, что вряд ли кто-нибудь сможет отснять вместо Хичкока финские эпизоды, оставив на его долю павильонные съемки на студии "Юниверсал". Кстати, еще до "Исступления" Хичкок совершил поездку в Финляндию, где сфотографировал места, в которых собирался ставить "Короткую ночь".

В конце 1978 года он предпринял две меры, подтвердившие неоспоримость его решения вскоре приступить к съемкам. Во-первых, отправил Нормана Ллойда, одного из ближайших своих сотрудников, с которым проработал 35 лет, на разведку натуры в Финляндию, а во-вторых, желая подчеркнуть, что все проволочки были связаны с неудачами Эрнста Леемана, пригласил для работы над новым вариантом сценария молодого человека по имени Дэвид Фримен.

В 1978 году я не встречался с Хичкоком. Вот почему торжественная церемония, устроенная Американским киноинститутом по случаю вручения ему почетной, но попахивающей кладбищем награды "За достижения всей жизни", оставила во мне и в других участниках этого чествования тяжелую память, хотя Си-Би-Эс удалось с помощью монтажных купюр представить американским телезрителям его вполне благопристойную версию.

Хотя Ингрид Бергман, председательствовавшая на церемонии, сама страдала от рака и знала свое будущее, ее глубоко тронуло беспомощное и жалкое состояние Хичкока и его супруги. Отойдя в сторонку, она прошептала: "Ну почему они всегда устраивают подобные церемонии, когда уже слишком поздно!" Чтобы оправдать свое присутствие, я тоже внес вклад в оживление мрачной атмосферы праздника: "В Америке вы зовете этого человека Хич. Во Франции его называют мсье Хичкок..." Но я не мог вложить в свои слова всю душу. Перед лицом звездной голливудской аудитории, ублажавшей виновника торжества панегириками, анекдотами и отрывками из фильмов, фигуры Альфреда и Альмы Хичкок, казалось, присутствовали, но души их витали уже где-то далеко от этих мест; они были не живее чучела матери Энтони Перкинса в подвале таинственного дома из "Психоза".

Через полмесяца, смирившись с тем, что ему никогда уже не удастся поставить еще один фильм, Хичкок закрыл свою контору, распустил персонал и отправился домой. Английская королева пожаловала ему титул пэра, тем самым устранив тайное ревностное соперничество между ним и другим гениальным уроженцем Лондона– Чарли Чаплином. Сэру Альфреду осталось лишь дожидаться смерти, которая, благодаря усиленным порциям запрещенной врачами водки, не замедлила прийти. Это случилось 29 апреля 1980 года.

[belkafoto.livejournal.com]

Чтобы избавиться от тягостных воспоминаний о Хичкоке на склоне лет, я вызываю в памяти другое чествование, организованное Обществом любителей кино Линкольновского центра 29 апреля 1974 года, за шесть лет до его кончины. Это было очень вдохновляющее событие.

Часа три подряд присутствующие наслаждались фрагментами (их было не меньше сотни) из его фильмов, сгруппированными по таким темам, как "экранные камео" (появления самого Хичкока в его фильмах), "погоня", "плохие ребята" (убийства и любовные сцены) и еще два блестящих эпизода– удар по тарелкам во второй постановке "Человека, который слишком много знал и самолетная атака на Кэри Гранта из "К северу через северо-запад", которые меня попросили представить. Каждая серия отрывков предварялась выступлением самых прелестных хичкоковских актрис– Грейс Келли, Джоан Фонтейн, Терезы Райт, Джанет Ли– и некоторых друзей.

Все эти фильмы я знал наизусть, но когда перед моими глазами прошла череда этих кусочков, вырванных из контекста, я поразился искренности и дерзновенности творчества Хичкока. Нельзя было не заметить, что любовные сцены были сняты как сцены убийства, а сцены убийства– как любовные. Да, я знал его творчество; я даже считал, что знаю его досконально. Но в тот вечер увиденное привело меня в состояние благоговейного трепета: мазки цвета, камины, выкрики, вздохи, смертельные схватки, стоны, кровь, слезы, выворачивание рук. Мне пришло в голову, что в кинематографе Хичкока, скорее эротичном, чем чувственном, любить и умереть– одно и то же.

В конце вечера буря аплодисментов заставила Хичкока сказать несколько слов со сцены. К всеобщему удивлению, погас свет и Хичкок появился... но на экране! Он заранее снял на пленку свое благодарственное слово на фоне занавеса в студии "Юниверсал".

Когда экран погас, прожектор направил сноп света на ложу, в которой сидели Хичкок и Альма. В ответ на просьбы собравшихся все-таки сказать что-нибудь "живьем", он произнес одну короткую фразу: "Как видите, самое лучшее в кино– это ножницы". Это была одна из тех двусмысленностей, которые он так любил, на сей раз отсылавшая к эпизоду, в котором Грейс Келли закалывает ножом шантажиста в фильме "В случае убийства набирайте "М"", а также намекавшая на мастерство монтажера.

Сегодня творчество Хичкока вдохновляет множество людей, и это естественно, ибо он мастер. Однако, как это всегда бывает, подражают тому, что можно сымитировать: выбору материала и даже порой способу его обработки, но дух, оживлявший труд мастера, при этом исчезает.

Многие восхищаются знаниями и умением Хичкока, не обращая внимания на качество, которое с течением лет производит на меня все более сильное впечатление,– глубокую эмоциональность.

Нельзя сказать, что Хичкок был недооцененным или неверно понятым художником– он делал кино для зрителей и был очень популярен. Рискну даже высказать парадоксальную мысль, что к достоинствам Хичкока относится и то, что он был коммерческим режиссером. Конечно, нетрудно добиться расположения широкой аудитории, смеясь над тем, над чем смеется она, и предлагая ее вниманию те стороны жизни и такого рода драмы, к которым она привыкла. Такое соглашение между творцом и его публикой обеспечило не одну удачную карьеру. Мне кажется, Хичкок не принадлежит к этой категории; он был уникален– не только своей фигурой, но своим духом, своей нравственной основой, своими комплексами. В отличие от Чаплина, Форда, Росселлини или Хоукса он был невротиком, и ему не так-то легко было навязывать свои неврозы целому миру.

[belkafoto.livejournal.com]

Когда в юношеском возрасте он осознал, что его физическая конституция отгораживает его от других людей, он отошел от мира, чтобы отныне смотреть на него с необычайной суровостью. Не раз во время наших бесед он употреблял выражение: "Когда тяжелые двери студии захлопнулись за мной", подразумевая тем самым, что он впал в кино, как другие впадают в религию.

Очевидно, что именно себя выражал Хичкок словами Джозефа Коттена в "Тени сомнения": "Мир– это великое свинство". А в "Дурной славе" мы узнаём Хичкока, когда Клод Рейне робко входит глухой ночью в комнату матери, чтобы сделать признание: "Мама, я женился на американской шпионке",– так, как это сделал бы пришедший повиниться ребенок. В "Я исповедуюсь", когда церковный служка говорит жене, носящей имя Альма и выглядящей сущим ангелом: "Мы скитальцы, которым в этой стране дали работу. Не следует привлекать к себе внимание...",– мы вновь слышим самого Хичкока.

И, наконец, "Марни", последняя картина, раскрывающая глубоко скрытые на дне души чувства Хичкока. Можно ли сомневаться, что Шон Коннери, пытаясь подчинить себе Типпи Хедрен, выспрашивая ее о прошлом, подыскивая для нее работу, снабжая деньгами, выражает то, что переживал сам Хичкок, как уязвленный в самое сердце Пигмалион?

Иначе говоря, мне кажется, что гораздо меньший интерес представляют ритуальные появления Хичкока в его фильмах, чем те пассажи, в которых можно узнать его чувства и на мгновение выходящую из-под

207контроля страсть. На мой взгляд, все интересные кинематографисты– те, которых "Кайе дю синема" назвали в 1955 году "авторами"– прячутся за силуэтами своих героев. Альфред Хичкок учинил со зрителем любопытную штуку: позволяя ему отождествлять себя с симпатичным главным героем, самого себя скрывал в образах второстепенных, персонажах, которым изменяли жены, которых обижали и преследовали, которым отказывали в человеческом обществе, в праве на любовь и участие, а то и под личиной убийцы и сущего монстра.

Андре Базен, который вовсе не был безусловным почитателем Хичкока, употребил по его поводу словечко, за которое я ему благодарен. Равновесие. Всему миру знаком силуэт Хичкока: это фигура человека, вечно боящегося потерять равновесие. Однажды в Лос-Анджелесе мне посчастливилось познакомиться со старым отцом-иезуитом, профессором Хью Греем, первым переводчиком Базена в Соединенных Штатах, однокашником Хичкока по иезуитскому колледжу св. Игнатия в Лондоне на рубеже столетий. Он живо помнил Хичкока очень толстым маленьким школьником. На школьном дворе тот всегда держался особняком, стоял, прислонившись к стене, уже тогда сложив руки на животе и с выражением высокомерного презрения на лице наблюдая играющих в мяч сотоварищей.

Хичкок так поставил себя в общении с людьми, что никому и в голову не пришло бы, скажем, похлопать его по спине. О его отчужденности писал своей жене Дэвид О. Селзник в 1938 году: "Наконец-то я познакомился с Хичкоком. Он кажется довольно милым, но не из тех, кого можно долго терпеть в качестве спутника".

Вот почему образ Хичкока– это невинный человек, которого принимают за другого и преследуют, в результате чего он сваливается с крыши и спасается, держась за водосточную трубу, которая вот-вот сломается под его тяжестью.

Человек, которого страх толкал обратиться к страшным историям; человек, бывший девственником до 25 лет, когда он женился на женщине, которой не изменял до конца дней; единственный, кто был способен показать убийство и адюльтер как вещи, недостойные человека, единственный, кто знал, как это делать– этот человек имел право это делать.

[belkafoto.livejournal.com]

Хичкока никогда особенно не заботило, о чем в точности рассказывают его фильмы– и еще меньше он думал в этом плане о других, но ни один другой режиссер не мог бы так ясно описать– в ответ на вопросы Хелен Скотт и мои– тот путь, который он проделывал, работая над фильмом, начиная с отбора сюжета и кончая тонкостями самовыражения.

Когда было изобретено кино, оно поначалу рассматривалось как способ запечатлеть самое жизнь, как развитие идеи фотографии. Оно стало искусством, только уйдя от документализма. Именно тогда оно было признано уже не как средство простого зеркального отражения жизни, а как метод расширения ее границ. Кинематографисты немой эпохи изобрели всё, что было возможно, а те, кто изображать не умел, были обречены на неудачу. Альфред Хичкок нередко сожалел о том заторе, который возник в связи с приходом в кино звука, когда на съемки начали приглашать театральных режиссеров, безразличных к сотворению зрительного образа и удовлетворявшихся перенесением на экран сценических постановок.

Хичкок происходит из другого семейства, объединявшего Чаплина, Штрогейма, Любича. Подобно им, он не просто занимался искусством, а пытался проникнуть в тайны его возможностей, выявить формирующие его правила, более жесткие, чем те, что руководят сочинением романов.

Хичкок не только расширял границы жизни– он расширял границы кино.

1983

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Немые фильмы

1925

САД НАСЛАЖДЕНИЙ

THE PLEASURE GARDEN

74 мин. Производство:Майкл Бэлкон,

"Гейнсборо" (Лондон)– Эрих Поммер, "Эмелка" (Мюнхен). Автор сценарияЭлиот Стэннард (по роману

Оливера Сэндиса).

ОператорБарон Вентимилья.

В ролях:Вирджиния Вэлли,

Кармелита Герейти, Майлз Мэндер, Джон Стюарт, Фредерик К. Мартини, Флоренс Хелминджер, Джордж Снелл, С.Фолкенбург.

1926

ГОРНЫЙ ОРЕЛ

THE MOUNTAIN EAGLE

72 мин. Производство:Майкл Бэлкон,

"Гейнсборо"– "Эмелка".

Автор сценарияЭлиот Стэннард.

ОператорБарон Вешимилья.

В ролях:Бернхард

Гётцке, Нита Нальди, Джон Хэмилтон,

Малкольм Кин.

ЖИЛЕЦ THE LODGER

85 мин. Производство:Майкл Бэлкон,

"Гейнсборо". Авторы сценария:Альфред Хичкок и Элиот Стэннард (по роману миссис Беллок-Лоундес). ОператорБарон Вешимилья. Худож- ники:С.Уилфред Арнольд и Бертрам Эванс. В ролях:Айвор Новелло, Мал- кольм Кин, Джун, Мари Олт, Артур Чесни.

1927

ПО НАКЛОННОЙ ПЛОСКОСТИ

прокатное название за рубежом WHEN BOYS LEAVE HOME80 мин. Производство:Майкл Бэл- кон, "Гейнсборо". Автор сценарияЭлиот Стэннард (по пьесе Айвора Новелло и Констанции Кольер– под псевдонимом Дэвид Лестрейдж). ОператорКлод МакДоннел. Монта- жерАйвор Монтегю. В ролях:Айвор Новелло, Бен Уэбстер, Робин Ир- вин, Сибил Рода, Лилиан Брейтуэйт, Ханна Джонс, Вайолет Фейрбразер, Норман Маккиннел, Джеральд Ро- бертшоу, Аннет Бенсон, Йен Хантер, Барбара Готт, Альфред Годдар.

ЛЕГКОЕ ПОВЕДЕНИЕ EASY VIRTUE

73 мин. Производство:Майкл Бэл- кон, "Гейнсборо". Автор сценарияЭлиот Стэннард (по пьесе Ноэля Коуарда). ОператорКлод МакДон- нел. МонтажерАйвор Монтегю. В ролях:Айсабел Джинз, Фрэнклин Ду- ал, Йен Хантер, Робин Ирвин, Эрик Брэндсби Уильяме, Вайолет Фейр- бразер, Фрэнк Эллиот, Дарча Дин, Дороти Бойд, Энид Стэмп-Тэйлор.

РИНГ THE RING

116 мин. Производство:ДжонМаксуэл, Лондон.

Автор сценарияАльфред Хичкок,

при участии Альмы

Ревиль. Оператор Джек Кокс.

В ролях:Карл Бриссон, Лилиан Холл- Дэвис, Йен Хантер, Форрестер Харви, Гарри Терри, Гордон Харкер,

[belkafoto.livejournal.com]

Франсуа́ Рола́н Трюффо́ (фр. François Roland Truffaut [fʁɑ̃swa ʀɔlɑ̃ tʁyfo]; 6 февраля 1932, Париж — 21 октября 1984, Нёйи-сюр-Сен)

Трюффо скоропостижно скончался от рака мозга 21 октября 1984 года в возрасте 52 лет в парижском пригороде Нёйи-сюр-Сен.

Truffaut was married to Madeleine Morgenstern from 1957 to 1965, and they had two daughters, Laura (born 1959) and Eva (born 1961). Madeleine was the daughter of Ignace Morgenstern, managing director of one of France's largest film distribution companies, and was largely responsible for securing funding for Truffaut's first films.

Truffaut was an inveterate womanizer and had affairs with many of his leading ladies, including Marie-France Pisier (Antoine and Colette, Love on the Run), Jeanne Moreau (Jules and Jim, The Bride Wore Black), Françoise Dorléac (The Soft Skin), Julie Christie (Fahrenheit 451), Catherine Deneuve (Mississippi Mermaid, The Last Metro), and Jacqueline Bisset (Day for Night). Truffaut also fell for Isabelle Adjani during the filming of The Story of Adele H. but his advances were rebuffed.

In 1968 Truffaut was engaged to actress Claude Jade (Stolen Kisses, Bed and Board, Love on the Run); he and Fanny Ardant (The Woman Next Door, Confidentially Yours) lived together from 1981 to 1984 and had a daughter, Joséphine Truffaut (born 28 September 1983).[6][22]

[belkafoto.livejournal.com]

Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц — это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, — вспоминает она, — один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, — говорит она, — одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

https://litlife.club/books/236116/read?page=77

[belkafoto.livejournal.com]

Поколение французских кинематографистов и критиков, к которому принадлежит Жак Лурселль (р. 1940), впервые познакомилось с кино во время немецкой оккупации. На их долю выпало опасное детство, и кинозалы зачастую становились для ребятишек островками спокойствия, воротами в другой мир. Именно эти люди, став взрослыми, запустили «новую волну» и организовали движение «мак-магонцев», благодаря им зародился новый киноязык, а многие незаслуженно забытые мастера заняли место в ряду классиков кинематографа. Конечно, у них всех разные взгляды на искусство и художественные приоритеты, но объединяет их искренняя, с детства врезавшаяся в подкорку любовь к этому искусству. Чувствуется она и в книге, которая сейчас лежит перед вами.

Написана она человеком, пылко влюбленным в кинематограф. В этом есть свои плюсы и свои минусы: например, авторская позиция зачастую субъективна. Именно поэтому мы хотим обратить ваше внимание на то, что это авторская энциклопедия кино. Рассказывая о любимых фильмах и авторах, Лурселль захлебывается от восторга; переходя к нелюбимым, не жалеет желчи. Весьма вероятно, что его пристрастия в чем-то не совпадут с вашими, но нам бы не хотелось, чтобы на этом ваше знакомство с книгой закончилось. Главные сокровища книги все же — трезвый анализ, малоизвестные факты и фактоиды, остроумные замечания. Со страниц этой книги кино предстает не набором застывших ярких кадров, но живым и единым всемирным художественным организмом, не ограниченным политическими или национальными рамками.

https://litlife.club/books/236116/read?page=1

[belkafoto.livejournal.com]

À bout de souffle

На последнем дыхании

1960 — Франция (87 мин)

· Произв. Imperia, SNC

· Реж. ЖАН-ЛЮК ГОДАР

С финансовой точки зрения, тот факт, что он обошелся в 3–4 раза дешевле большинства современных ему фильмов и снискал молниеносный и значительный успех, обеспечил ему целую когорту подражателей.

Постоянные натурные съемки постепенно сведут на нет студийную жизнь. «Репортажная» манера съемок остановит — на время — все поиски и открытия в операторском искусстве.

Единственная причина, по которой На последнем дыхании еще достоин упоминания в наши дни, — в том, что он, как веха, отмечает вхождение кинематографа в эру потери своей невинности и природного волшебства. Естественно, нельзя возложить ответственность за это на один-единственный фильм. После появления На последнем дыхании, как после тяжелой травмы, кинематограф станет более скучным, менее изобретательным, более самосознающим (self-conscious, как говорят англосаксы со скрытым пренебрежительным оттенком).

N.B. Большая часть истории новой волны связана с ростом доверия к ней со стороны любителей кино и широкой толики в целом. Многие начали верить тому, что кинематографисты говорили о себе, и часто повторяли их слова. Однако главная оригинальная черта режиссеров новой волны — на этот раз, оригинальная безусловно — состоит в том, что никто раньше них не говорил так много хорошего о себе и так много дурного о других.

«Их кинематограф [режиссеров, не принадлежащих к новой волне] был полностью оторван от реальности. Они были отрезаны от всего… Они не проживали свое кино. Однажды я увидел Деланнуа, входящего в студию „Бийянкур“ с портфелем: можно было подумать, что он входит в страховую фирму». (Лично мы, оглядываясь — и даже не особо оглядываясь, — предпочтем портфель Деланнуа и некоторые его фильмы всему творчеству Годара).

[belkafoto.livejournal.com]

Это, несомненно, самый перехваленный фильм во всем французском кино 30-х гг. Смесь сухой и вымученной слащавости, неправдоподобия, застенчивого бурлеска, неуверенной сатиры, вялой интриги, омерзительно убогой и фальшивой работы с актерами (все это не проявлялось столь отчетливо в немых картинах Рене Клера — лучшей части его творчества) сегодня кажется невыносимой.

«Пепе́ ле Моко́»[1] (фр. Pépé le Moko)

[belkafoto.livejournal.com]

Уголовный преступник Пепе ле Моко (кличка, Моко — жаргонное название жителя Марселя), совершивший дерзкий налёт на банк в Тулоне, второй год скрывается в районе Касба — запутанных трущобах Алжира. Вместе со своей любовницей Инес (Норо), членами банды: агрессивным Карлосом (Габрио), молодым Пьеро (Гиль), язвительным «Стариком» (Фабр), он надёжно укрыт от полиции круговой порукой криминальных кварталов. Все попытки захватить его в Касбе заканчиваются безрезультатно. При этом полицейский-алжирец инспектор Слиман (Гридо) часто и открыто встречается с Пепе. Он не заискивает перед бандитами и, не одобряя бесперспективных силовых действий колониальной власти, открыто заявляет, что однажды арестует ле Моко хитростью. Однажды Пепе знакомится с красивой парижанкой Габи Гулд (Бален), которая отстала от своих спутников-французов во время прогулки и заблудилась в трущобах. Она восхищена мужским обаянием бандита и на следующий день уговаривает инспектора Слимана вновь организовать ей встречу с ле Моко. Во время свидания в кафе Пепе, очарованный Габи, осознаёт, что в душных лабиринтах Касбы скучает по Франции.

В трущобах выискивается осведомитель — Реджис (Шарпен), который, по согласованию с полицией, выманивает неопытного Пьеро в центральные кварталы столицы, где организована засада. Пепе, догадываясь о провокации, удерживает Реджиса в Касбе до возвращения своего молодого товарища. Только ночью уже смертельно раненому юноше удаётся добраться до убежища. Он, поддерживаемый ле Моко и Карлосом, убивает осведомителя и тут же умирает сам.

Габи, находящаяся на содержании толстосума Максиме Клипа, обманывает своего покровителя и вновь встречается с Пепе. Их отношения переходят в интимные, что быстро становится известным Слиману. Он доводит это до сведения Максиме. После короткого выяснения отношений Габи бросает своего содержателя и отправляется к Пепе. Но в холле отеля инспектор сообщает, что её возлюбленный только что застрелен при облаве. Сломленная, она принимает предложение Максиме немедленно покинуть Алжир. Развивая интригу, Слиман через информаторов открывает ле Моко, что Габи возвращается во Францию. Пепе бросается в порт, его арестовывают практически у трапа. Почувствовав нечто, Габи выходит на корму уплывающего парохода. Пепе кричит ей, но гудок заглушает его. Он выхватывает из потайного кармана нож и убивает себя.

[belkafoto.livejournal.com]

Терминология и определения
Термин «чёрный фильм», или «фильм-нуар», впервые употребил в 1946 году французский критик Нино Франк для обозначения стиля, получившего популярность в американском кино в середине 1940-х годов[3]. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия и тёмное освещение сцен, как правило ночных. Женщины обычно выступают как лживые персонажи, которым нельзя доверять; с другой стороны, именно они мотивируют главных героев мужского пола.

L'âge d'or Золотой век

[belkafoto.livejournal.com]

2-й фильм Бунюэля обладает заметно более логичной — во всяком случае, более различимой — последовательностью, нежели первый — Андалузский пес, Un chien andalou, 1929. Влюбленная пара силой своего желания и любви опрокидывает все законы благопристойности, все общепринятые ритуалы и табу буржуазии. И все это — в окружении иррациональных, забавных, сновидческих или откровенно кощунственных образов. В отличие от того, что происходило в Андалузском псе, эти образы не составляют основную часть фильма, но лишь появляются в отдельных эпизодах. Золотой век, важнейший фильм авангарда, не пользуется ни единым приемом, привычным для этого направления: расфокусированностью, двойной экспозицией, замедленной или ускоренной съемкой и т. д. Уже в первых своих фильмах Бунюэль почувствовал, какой заряд реализма кинематограф может придать его самым смелым и самым экстравагантным изобретениям, если пользоваться камерой сдержанно, как обычным зеркалом. Его стиль с самого начала совершенно классичен. Можно даже без преувеличения назвать этот стиль нейтральным. Поэтому мысли, мечты и сны Бунюэля на кинопленке не выглядят вялыми и размытыми, как привычные разглагольствования авангарда, — напротив, они приобретают силу железных, неопровержимых фактов, отлитых в бронзе. Это самый важный урок, который преподает картина, и в нем — оригинальность Бунюэля, верность которой он будет хранить всю жизнь. Таким образом, самый скандальный фильм своего времени сегодня не вызвал бы ровно никакого скандала. Разве что в последнем эпизоде параллели между знаменитым героем де Сада и каноническим образом Христа обладают силой настоящего богохульства. На этом примере можно наблюдать одну из самых странных способностей кинематографа: несколько десятков лет спустя скандальная картина превращается в исторический документ.

[belkafoto.livejournal.com]

N.В. Фильм был снят на деньги мецената Шарля де Ноая, не боявшегося церковной анафемы, и несколько дней демонстрировался в кинотеатре «Стюдио 28», пока в результате разгоревшегося скандала его показ не был запрещен полицейской префектурой. Полвека фильм демонстрировался лишь на частных показах и в синематеках. В 1980 г. он вышел в коммерческий прокат в Нью-Йорке, а в 1981-м — в Париже. Случай, чуть ли не уникальный в истории кинематографа.

БИБЛИОГРАФИЯ: досъемочная раскадровка (243 плана) в журнале «L'Avant-Scène», № 27–28 (1963), предваряемая «Манифестом сюрреалистов по поводу Золотого века». Раскадровка последнего эпизода после монтажа (планы 302–633) в журнале «L'Avant-Scène», № 315–316 (1983).

Agence matrimoniale Брачное агентство 1952

[belkafoto.livejournal.com]

Ноэль Пайере, банковский клерк из провинциального городка, воспитанный властной матерью, упускает любимую женщину и подругу детства Жильберту по причине своей застенчивости и зависимости от матери. Он едет в Париж принять наследство от тетушки и оказывается во главе маленького брачного агентства. Он намеревается закрыть контору, но постепенно втягивается в работу: сначала под дружелюбным давлением клиентов агентства, затем из сочувствия к холостым и одиноким, которым застенчивость мешает обрести счастье. Он вновь встречает Жильберту, которая теперь разведена и упрекает его в том, что он так долго прятался от нее и по-прежнему зависит от матери. Они возобновляют знакомство. Жильберта начинает все больше ценить достоинства Ноэля, глядя на то, с какой энергией и добродушием он работает в агентстве. Наконец-то он вырывается из-под материнской власти. Они с Жильбертой говорят о будущей свадьбе.

♦ Эта маленькая человеческая комедия, населенная сотней персонажей, располагается на полпути от французского неореализма к тщательно прописанной и продуманной, несмотря на внешнюю беспечность, комедии нравов (этот жанр был доведен до совершенства Беккером) и дает показательный и разносторонний портрет мелкой французской буржуазии в послевоенные годы. Интонация фильма то добродушна, то немного плаксива и в целом достаточно разнообразна, чтобы придать сюжету все нюансы, которыми хотел окрасить его автор. Много изобретательности в диалогах, персонажах, актерской игре. Одна из лучших ролей Бернара Блие — актера, наиболее типичного для этого периода французского кино (1945–1955). Красочная игра Каретта в роли циничного сотрудника агентства. Общий ритм фильма, очень бодрый, но без малейшего искусственного ускорения, демонстрирует выдающееся мастерство режиссера.

N.В. Предыдущий фильм Ле Шануа, Не оставив адреса, Sans laisser d'adresse, 1951, по сценарию Жоффе, отличался почти той же интонацией, теми же поставленными задачами и достоинствами, что и эта картина. Он рассказывал об одном дне из жизни парижского таксиста и показывал зрителю общество с разных сторон (редакцию газеты «Франс Суар», собрание профсоюза в Обществе взаимопомощи и т. д.).

Airplane! Самолет! 1980

[belkafoto.livejournal.com]

Во время обычного рейса на американской внутренней авиалинии весь экипаж пассажирского лайнера в полном составе становится жертвой пищевого отравления.

♦ Эта вереница причудливых и изобретательных гэгов, снятая целым коллективом режиссеров, превосходно обходится без звезд. Она следует от чистого бурлеска к пародии (пародии на знаменитые фильмы и на жанр «фильма-катастрофы»), проходя через абсурд, сатиру, «комедию наблюдений», доведенную до самой безумной карикатуры. В этой толкотне комических находок ритм сохраняет бодрость, и самые неудачные гэги тут же исчезают из памяти, не причиняя вреда картине в целом. Фильм также показывает, насколько американцы далеки от того, чтобы считать бурлеск бедным родственником среди жанров, побочным продуктом, на котором всегда необходимо экономить. Молодым авторам картины был доверен весьма значительный бюджет. Они же, резвясь на свободе, смогли придать убедительность гэгам, многие из которых на бумаге казались слишком надуманными. Отсюда и огромный международный успех фильма, сумевшего объединить и примирить публику самых разных возрастов. В 1970-80-е гг. этот феномен встречается все реже и реже.

Гэг (от англ. gag

[belkafoto.livejournal.com]

Гэг (от англ. gag — шутка, комический эпизод) — комедийный приём, в основе которого лежит очевидная нелепость. Например, когда во время пожара человек носит воду решетом — это нелепость, но она может рассмешить.

Изначальное значение слова gag — кляп, затычка. В английском театре были традиционны споры двух героев на сцене, когда один «затыкал» другого остроумной фразой, а другой должен был найти ещё более остроумную фразу, чтобы «заткнуть» первого. Пример: словесные дуэли Беатриче и Бенедикта из «Много шума из ничего» Уильяма Шекспира[1].

На студиях Мака Сеннета существовала специальная группа людей, в обязанности которых входило придумывать гэги. Их так и называли — гэгменами[2].

Рекордсменами в числе гэгов на единицу времени были и остаются братья Маркс, в их фильмах число гэгов измерялось сотнями[1].

Одной из известных гэг-групп на постсоветском пространстве в 1990-х годах были комик-труппа «Маски».

Akai tenshi Красный ангел 1966

[belkafoto.livejournal.com]

1939 г., Маньчжурия, японо-китайская война. Медсестра рассказывает о том, что ей довелось видеть и пережить. Военные госпитали, где она работала, были один страшнее другого. В одном госпитале, полном симулянтов и настоящих психов, на нее напали сразу 5 или 6 человек; один ее изнасиловал. В другом она работает ассистенткой хирурга, ампутирующего конечности раненых, как на конвейере, чаще всего — без наркоза; отрезанные руки и ноги сваливаются в лохань. Медсестра видит своего насильника в очень жалком состоянии: она прощает его и просит хирурга сделать раненому переливание крови. Хирург соглашается при условии, что в тот же вечер медсестра придет к нему. Переливание не спасает умирающего. Вечером хирург просит медсестру раздеться и сделать ему укол морфия. Она ложится рядом, но хирург к ней не прикасается, потому что «больше не мужчина». Позднее в госпитале медсестра ухаживает за раненым, лишившимся обеих рук. Тот просит, чтобы она поласкала его, и медсестра соглашается. Чуть позже в бане она занимается с ним любовью. Он бросается с крыши и разбивается насмерть. Медсестра говорит: «Это я убила его. Зря я его осчастливила ненадолго». Она понимает, что влюбилась в хирурга. Тот объясняет, что стал бессилен из-за морфия, который ему жизненно необходим (точно так же, как патриотизм необходим солдатам, чтобы обрести храбрость в бою). Медсестра просит, чтобы хирург взял ее на фронт. Там холерой заболевает проститутка. Всех ее товарок изолируют. Тогда солдаты решают, что проституток им заменят медсестры. Накануне последнего наступления, на успех которого японцы почти не надеются, медсестра вновь учит хирурга любви. После битвы она одна остается в живых и бродит среди груд мужских и женских тел.

Ясудзо Масумура

[belkafoto.livejournal.com]

Ясудзо Масумура (яп. 増村 保造 Масумура Ясудзо:, 25 августа 1924, Кофу, Яманаси — 23 ноября 1986) — японский кинорежиссёр и сценарист. Автор многочисленных экранизаций произведений японских авторов XX века (особенно Танидзаки, эстетика которого был очень близка Масумуре), а также японской классики (Тикамацу Мондзаэмон). Испытал сильное влияние европейского кинематографа. Многие зрелые работы Масумуры характеризуются утончённым эротизмом, подвижной структурой повествования и подчёркнутой театральностью.

Обучался на юридическом факультете Токийского университета, однако отказался от перспективы войти в элиту японского общества и бросил университет. В студенческие годы познакомился с Юкио Мисимой, с которым впоследствии не раз сотрудничал при постановке фильмов. В 1947 году начал работу в качестве ассистента режиссёра на студии «Дайэй», а также вновь поступил в Токийский университет, на этот раз на философский факультет (окончил в 1949). Выиграв грант, отправился на стажировку в Италию, где обучался в «Экспериментальном кинематографическом центре» у Микеланджело Антониони, Федерико Феллини и Лучино Висконти. После возвращения в 1953 году стал ассистировать таким режиссёрам, как Кэндзи Мидзогути и Кон Итикава. Режиссёрский дебют пришёлся на 1957 год, когда Масумура снял фильм «Поцелуи». В последующие три десятилетия снял около 60 фильмов в самых разнообразных жанрах. В ряде центральных для творчества Масумуры работах («Красный ангел», «Свастика», «Татуировка» и др.) главные роли исполняет актриса Аяко Вакао. Скоропостижно скончался в 1986 году от кровоизлияния в мозг.

[belkafoto.livejournal.com]

Sakura Nishi is a Japanese nurse in China during the Second Sino-Japanese war. Initially she works in a ward of chronically ill men. She is raped by a patient, Sakamoto. She reports the rape and Sakamoto is sent to the front lines. Nishi is sent to a field hospital. The hospital is overwhelmed and has too few doctors and not enough medicine to treat all the patients. Nishi works with Doctor Okabe. Sakamoto comes in, shot in the belly and dying. Okabe refuses to provide him with a blood transfusion, reasoning that Sakamoto is beyond saving, but Nishi pleads with him. Okabe tries to save Sakamoto on condition that Nishi will come to his room that night. Sakamoto dies, but Nishi goes to Okabe's room. However, Okabe just wants to talk to Nishi and drink his French wine with her. He asks her to inject him with morphine and then sleeps. Shortly thereafter, Nishi takes pity on a man who has lost his arms, and forms a sexual relationship with him. When she puts an end to the relationship, and the man concludes that he's likely never to experience a similar relationship again, he commits suicide.

Okabe and Nishi and two other nurses are sent to a village on the front line. A comfort woman in the village has been infected with cholera and the cholera spreads to the soldiers. Okabe tries to set up hygiene, but the soldiers behave like wild animals, trying to rape the nurses. The soldiers become ill and the village cannot be defended. The Chinese Army attack the village and everyone except Nishi is killed and stripped of most of their clothing and any other valuables that the Chinese can make use of.

[belkafoto.livejournal.com]

Масумура, многословный и эклектичный представитель японской новой волны (см. также фильм Ко Накахиры Юношеские страсти, Kurutta kajitsu*), работал на фирму «Daiei», выпустившую последние шедевры Мидзогути (ассистентом которого был Масумура), вплоть до ее разорения в 1971 г. Он делает значительный шаг вперед по смелости и жесткости повествования. Истеричный, апокалиптический мир Красного ангела расположен где-то в пространстве между Гойей и Селином. Весьма тщательно продуманное использование широкоэкранного формата и черно-белого изображения, особенно в сценах коллективного ужаса (когда в госпитале сотни раненых воют одновременно), придает фильму трагическое величие, которое ощущается и в диалогах — напр., в сценах между медсестрой и хирургом. Бесстрастная чистота черт героини усиливает гипнотическое воздействие игры актрисы. Ее героиня, говоря строго, не является носителем ни добра, ни зла. В ней проявляется и сочувствие к людям, и секс, и смерть, но есть в медсестре и нечто гораздо более тонкое: она — жестокое и логичное порождение ужасов войны, среди которых бродит как призрак, за пределами Добра и Зла.

Akasen chitai Улица стыда 1956

[belkafoto.livejournal.com]

К Мики приходит отец. Ради чести семьи он призывает ее вернуться домой. От отца Мики узнает, что ее мать умерла год назад. Отец уже успел жениться на своей прежней любовнице. Мики винит его в том, что он измучил ее мать своими бесконечными загулами. Она обращается с ним, как с клиентом, и делает вид, будто хочет затащить его в постель. Он в ужасе спасается бегством. «Какая мелодрама!» — восклицает она после его ухода. Ясуми по прозвищу Банкирша думает только о том, как бы сэкономить. Она вытягивает деньги из клиента, который хочет на ней жениться. Затем она объявляет ему: «Я торгую телом, но моя жизнь не продается». Клиент украл эти деньги у своей компании, а потому устраивает скандал в «Раю», чтобы вернуть их, и калечит Ясуми. Его разыскивает полиция. Позднее Ясуми присваивает магазин тканей и постельных принадлежностей, которым владел несчастный клиент, становится поставщицей «Рая» и предлагает бывшим коллегам услуги ростовщицы. Принятие закона против проституции отложено. Совсем юная девочка, дочь шахтера, пострадавшего при аварии, приступает к работе. Хозяйка впервые гримирует ее, причесывает и наряжает гейшей. Мики подбадривает ее: «Думай о тех, кто отдается бесплатно. Работай с огоньком». Девочка скромно строит глазки клиентам.

[belkafoto.livejournal.com]

Кэндзи Мидзогути (1898, Токио — 1956, Киото) — японский кинорежиссёр, который наравне с Ясудзиро Одзу и Акирой Куросавой признан крупнейшим мастером японского кинематографа. Для его режиссёрской манеры характерна техника «плана-эпизода» («одна сцена — один план»), которая подразумевает отказ от монтажа в пользу сложных передвижений камеры внутри кадра

Мидзогути родился в токийском районе Хонго в семье кровельщика. Семья имела средний достаток, пока отец не попытался заняться продажей плащей для солдат во время Русско-японской войны. Война закончилась слишком быстро, чтобы инвестиции окупились; семья оказалась в удручающем положении и переселилась в Асакусу, неподалёку от театра и района борделей. Старшую сестру Сусомо (Судзу) пришлось отдать в чужую семью; через некоторое время приёмные родители продали её в гейши. Это событие глубоко повлияло на мировоззрение Мидзогути, предопределив главную тему его творчества — «несчастья женщин в мужском мире».

После Великого землетрясения Канто Мидзогути переехал в Киото, где располагалась студия «Никкацу», и работал там, пока скандал не вынудил его временно отойти от дел: Юрико Итидзё, женщина по вызову, с которой у него были отношения, напала на него и порезала бритвой спину.

Мидзогути умер в расцвете творческих сил от лейкемии.

[belkafoto.livejournal.com]

Как и в случае с Броненосцем «Потемкин»*, Эйзенштейн снова выполняет заказ (лично поддержанный Сталиным). Фильм очевидно создан с патриотическим прицелом, направленным в ближайшее будущее. Речь идет уже не о выражении марксисткой идеологии, а о националистической пропаганде, образной до такой степени, что Бардеш и Бразийяк восхищались Александром Невским, видя в нем «самый волнующий образец фашистского кинематографа». Действительно, Эйзенштейн пользуется фигурой «отдаленной исторической метафоры», которая в то время была широко распространена в кинематографе итальянского и германского фашизма. Вместе с марксистской идеологией из творчества Эйзенштейна исчезают порожденная ею самоуверенная пристрастность и творческая энергия, привнесенная этой пристрастностью в Стачку* и Броненосец «Потемкин».

Звуковой кинематограф ничего не дал Эйзенштейну. Режиссер лишен всякого понимания драматургического диалога, и разговоры персонажей, снятых крупными планами, демонстрируют худший вариант академичности; каждый актер декламирует свой текст, словно агитационную речь. Попытка обозначить характеры претендентов на сердце Ольги выполнена крайне неуклюже; то же относится и к сценам эпилога после завершения битвы. Этот фильм, снятый в 1938 г., вполне мог бы датироваться 1932 или 1933-м. В звуковом кинематографе Эйзенштейна интересует не речь, а именно звук, позволяющий усилить изображение восхитительной музыкой Прокофьева и закадровым хоровым пением. Что же касается битвы на озере, этот длинный получасовой отрезок (единственное, что в этом фильме достойно внимания современного зрителя) ценен прежде всего общими планами. Своей пластической красотой эти планы обязаны рыцарским шлемам и доспехам, движениям толпы, которые сводятся к живописным столкновениям объемов, масс и линий. Крупные планы, на которых русские воины изрекают одну или две фразы, разрубая противника пополам, очень плохо вписываются в общую конструкцию и зачастую катастрофичны. Идея трескающегося льда зрелищна в теории, но на экране эта зрелищность находит реальное отображение лишь в одном плане, крайне лаконичном: рыцарь тонет на наших глазах; его плащ в конце концов скрывается под водой. (Известно, что эпизод битвы на озере снимался в июле, на твердой земле.)

В этом незаконнорожденном и неровном фильме, который сам автор считал наиболее поверхностным и наименее личным своим произведением, Эйзенштейн умело оперирует шлемами, доспехами, абстрактной стратегией сражения, белыми массивами озера и неба, лошадьми, природой. Но он не знает, что делать с людьми. В прологе и эпилоге (занимающих, между прочим, 2/3 фильма) они появляются лишь для того, чтобы озвучить патриотический и националистический посыл фильма. К моменту создания Александра Невского Эйзенштейн еще не научился встраивать человека в формалистическую систему, вытеснившую из его творчества идеологию. Для этого ему понадобится пройти через 2 эпохи, через муки и проклятие Ивана Грозного*.

All Quiet on the Western Front На Западном фронте без перемен 1930

[belkafoto.livejournal.com]

Во время Первой мировой войны несколько юных немцев, записавшись добровольцами сразу же после выпуска из школы, проходят в окопах тяжелое крещение огнем. Пауль Баумер тяжело ранен в бок, но остается жив и возвращается к матери на побывку. Он вновь встречается в классе с учителем, который своими пылкими речами некогда разжег в нем желание пойти на войну. Школьникам, с жадностью ожидающим рассказов о подвигах, Пауль лаконично говорит: «Мы старались, чтобы нас не убили. Вот и все». Его называют трусом. Его отпуск окончен, и он возвращается на фронт. Он замечает, что те, кто, подобно ему, слишком много времени провел в боях, в тылу больше не чувствуют себя как дома. Его товарищи погибли. Опекавший их бывалый солдат тоже ранен; он умирает на плечах у Пауля. Наконец, умирает и сам Пауль; перед смертью он тянется рукой к бабочке, завороженный ее красотой.

♦ За всю историю американского кинематографа именно этот фильм, поставленный по бестселлеру Эриха Марии Ремарка, с наибольшей силой и эффективностью, если не сказать — с тонкостью, выразил пацифистские и антимилитаристские настроения, путь которым был уже проложен Кингом Видором (Большой парад, The Big Parade, 1926) и Уолшем (Почем слава?, What Price Glory?*). Эта крупнобюджетная постановка должна была стать первым проектом фирмы «Universal» после перехода под начало 21-летнего сына Карла Леммле. Проект был сначала предложен Герберту Бренону, затем — Палю Фейошу (который и уговорил фирму выкупить права на фильм) и, в конце концов, оказался в руках Льюиса Майлстоуна. Главная мысль фильма внушается зрителю, в основном, через невероятную подвижность и жестокость (прежде на экране невиданную) рукопашных схваток в начале фильма и, в общем, всех сцен, так или иначе имеющих отношение к смерти (а таких сцен в фильме много). Финал, придуманный Карлом Фройндом (сценаристы и режиссер не знали, как закончить действие), стал хрестоматийным. Впрочем, в картинах смерти своих героев Майлстоун проявляет куда больше виртуозности, чем в картинах из их жизни. Его довольно бесцветный и старомодный стиль делает одинаково скучными все интимные сцены. 152-мин. оригинальная версия (в наши дни встречается крайне редко) через несколько лет после премьерного проката была сокращена до 103 мин. Это сокращение имело 2 последствия; характеры персонажей стали еще схематичнее, а антимилитаризм фильма стал звучать громко, как лозунги с листовки, с преувеличенной силой и свирепостью.

All That Heaven Allows Все, что позволят небеса 1956

[belkafoto.livejournal.com]

Кэри Скотт, вдова и мать 2 взрослых детей, ведет довольно уединенную жизнь в маленьком городке Стонингэм в Новой Англии. Она влюбляется в Рона Кёрби, мужчину моложе ее, страстного садовода, выполнившего за нее все работы по саду. Кёрби — последователь Торо, независимый и невозмутимый человек, вычеркнувший из своей жизни всякие мысли об амбициях и общественном состязании. Разница в возрасте и положении между Кэри и Роном становится пищей для слухов в городке. Когда Кэри объявляет детям, что собирается выйти замуж за Кёрби, дочь огорчается, а сын приходит в ярость. Тогда она говорит Кёрби, что свадьбу нужно отложить, а позднее расстается с ним. На Рождество она узнает, что ее дочь готовится выйти замуж, а сын — уехать за границу. То есть она останется в большом доме одна. Сын покупает ей телевизор, чтобы ей не было одиноко. Она понимает, как сильно ошиблась, пойдя на поводу у других, и отправляется к Кёрби. Его нет дома. Он видит, как отъезжает ее машина, бросается вслед за ней и неудачно падает в снег. Кэри проводит всю ночь у его изголовья в доме, который он перестроил для нее. На рассвете он приходит в себя и улыбается ей. Они останутся вместе.

«Холодная» мелодрама Дагласа Сёрка, восхитительно умная и проницательная. В сюжете героиня испытывает целую гамму чувств, от счастья до отчаяния — именно поэтому мы говорим о мелодраме. Но Сёрк использует жанр так, чтобы наполнить его как можно большим количеством социальных оценок. И фильм составляет перечень факторов, давящих на героиню и мешающих ее счастью; это общественное мнение, соседи, друзья и даже дети. В фильме нет ни зрелищной катастрофы, ни исступления, как в Великолепной одержимости, Magnificent Obsession* (где главные роли играли те же актеры), но есть колкое и в высшей степени точное описание американской средней буржуазии 50-х гг. Сёрк показывает, что ирония может быть чуткой: в одной необыкновенной сцене матери вкатывают на столе на колесиках подарок сына — телевизор. Его появление сопровождается комментарием продавца: «Поверните переключатель, и на экране появится любое общество, какое вы пожелаете: драма, комедия, весь праздник жизни у вас под кончиками пальцев».

Великолепный цветной изобразительный ряд, созданный Расселлом Метти, противопоставляет городской мелочности обитателей Стонингэма красоту природы и кредо «Уолдена»[3]. Заключительные планы фильма (напр., олень, проходящий мимо застекленного дверного проема в доме героя) — среди самых прекрасных во всем творчестве Сёрка.

Les amants du pont Saint-Jean Влюбленные с моста Сен-Жан 1947

[belkafoto.livejournal.com]

Между Турноном и Балансом вдоль по Роне есть участок в 20 км, где через реку не перекинут ни один мост. Чтобы переправиться с одного берега на другой, надо либо держать свою лодку, либо платить перевозчику. На одном берегу — департамент Дром, на другом — Ардеш. В деревушке в Дроме вот уже 17 лет живут и постоянно ссорятся двое бродяг: старик Гаронн, браконьер, перевозчик и заправский бездельник — и Мариз, местная «безумная из Шайо», хоть и родом из Парижа. Они живут в старой развалюхе, которую им временно выделила община. Гаронн сжег лестницу между первым и вторым этажами, и теперь им приходится ползать по приставной. Когда Гаронн не хочет выпускать Мариз из дома, он убирает лестницу.

Рабочий Пилу, сын Гаронна, влюблен в Августу, дочь Буарона, мэра городка Сен-Жан на другом берегу реки. Мэр и его сестра-католичка и слышать не хотят о союзе с сыном человека, так долго живущего во грехе. Поэтому Августа предлагает Гаронну и Мариз как можно скорее пожениться. Свою просьбу она подкрепляет несколькими купюрами в тысячу франков. Чтобы ускорить события, Пилу похищает Августу. Ее отец, взволнованный известием о паре утопленников, вынесенных рекой на берег, дает Гаронну и Мариз согласие на брак. Однако в соседнем городке Августа предпочитает бежать от Пилу и возвращается к отцу.

Мариз и Гаронн гуляют на собственной свадьбе. В брачную ночь, напившись до чертиков, Гаронн обзывает жену грязной шлюхой и случайно толкает ее с лестницы. Наутро она уходит из супружеского дома. Сказываются последствия падения. Она падает и умирает на берегу Роны. Гаронн, словно услышав ее зов, бежит к ней и думает, что смерть накликала драгоценность, которую он подарил ей, сняв с утопленницы. Он позволяет жандармам себя увести: ему давно уже грозит 3-месячный срок в тюрьме. Дойдя до моста, он кидается в Рону.

♦ Анри Декуэн виртуозно поставил множество жанровых фильмов. Но в его творчестве есть и более неожиданные, не поддающиеся определению картины, как эта красочная, анархистская и поэтическая хроника, многим обязанная своим сценаристам Ораншу и Вилеру. Необычно место действия этой картины — 2 берега Роны, похожие на 2 разных мира; необычны персонажи и актерская игра. Некоторые актеры доводят свое амплуа до карикатурности и гротеска (Мишель Симон, Габи Морлэ); другие играют совсем не привычные для себя роли (Полин Картон в роли набожной дамы). Сюжет не менее необычен и совершенно непредсказуем. Извилистый как река, он следует за причудливыми изгибами человеческих судеб, подчиняясь иной, более сложной логике, нежели логика психологии. Молодые влюбленные — трагические герои, появление которых можно было бы (ошибочно) приписать поэтическому реализму, — преждевременно расстаются, а шумная и неразлучная пара стариков, которым принесли несчастье таинство бракосочетания и краденая драгоценность, воссоединяется за порогом смерти.

Amarcord Амаркорд 1973

[belkafoto.livejournal.com]

Амаркорд («Io me ricordo» — «я вспоминаю» на романьольском диалекте) — это воспоминания 50-летнего мужчины, которым может быть Феллини, Гуэрра и почти любой итальянец. Уморительное, гротесковое, наполовину бредовое ассорти, яркое и разноцветное, поскольку пластическая форма всегда остается сильной стороной поздних фильмов Феллини. Юмор рождается за счет бесчисленных низкопробных шуток о сексе. Фильм показывает молодость глазами человека старого или, по крайней мере, потрепанного жизнью. Молодость теперь так далека, что стала практически чужой, неуловимой и почти нереальной. Чтобы вернуть ее и вновь придать ей хоть какой-то смысл, Феллини разрабатывает метафору, которую следует целиком и полностью оставить на его совести: провинциальную жизнь, фашизм и отрочество, но его мнению (он сам объяснял это в письме к Джану-Луиджи Ронди), объединяет смесь дремоты, агрессивности, глубоко зарытых комплексов и, что самое главное, бессилия. С точки зрения ритма фильм абсолютно и намеренно беспозвоночен и временами почти невыносим. В кинематографе, как правило, именно ритм — вернее, его нехватка — заставляет авторов расплачиваться за потворство самим себе; или, скорее, расплачиваться приходится зрителю. Каждая сцена Амаркорда, взятая по отдельности, стоит больше всего фильма в целом.

The Americanization of Emily Американизация Эмили 1963

[belkafoto.livejournal.com]

Как и Алфред Э. Грин до него, Артур Хиллер снимает как и крайне слащавые (История любви, Love Story, 1970), так и крайне смелые фильмы (Больница, The Hospital, 1971, или эта картина времен его 1-х шагов в режиссуре). В данном случае главное достижение Хиллера состоит в том, что он внятно и безупречно снял восхитительный сценарий Пэдди Чаефски, написанный по мотивам романа Уильяма Брэдфорда Хьюи. Перед нами великолепное, пламенное и аргументированное восхваление воинской трусости, наглое, нахальное повествование, с которым Хиллер обращается серьезно и трезво, как с драматическим фильмом. В частности, кадры высадки поразительны, действенны и оставляют сильное впечатление. Они бы прекрасно смотрелись в настоящем добротном военном фильме. Подобная трезвость стиля весьма оригинальна для комедии; благодаря ей, заряд смысла и абсурда в самых важных сценах фильма детонирует с большой силой и чрезвычайной убедительностью. Стилистически фильм ближе к Хоуксу, чем к Кубрику, чья склонность к утрированной карикатурности во многом ослабила сатирическую и едкую мощь антиядерного фарса Доктор Стрейнджлав,

[belkafoto.livejournal.com]

Сидни Аарон «Пэдди» Чаефски (также Чае́вски[1] англ. Sidney Aaron "Paddy" Chayefsky; 29 января 1923, Нью-Йорк — 1 августа 1981, там же) — американский сценарист и драматург, один из наиболее...
Сидни Аарон Чаефски родился 29 января 1923 года в районе Нью-Йорка Бронксе, в семье евреев из России Гарри Чаефски и Гасси Чаефски (урожд. Стучевской)[7]. Его отец покинул Москву в 1907 году и вскоре основал в Бронксе компанию по торговле молочными продуктами Dellwood Dairies; он привил всем трём сыновьям любовь к театру на идише.
В 1980 году Пэдди Чаефски был поставлен диагноз «рак».
...........................
Sidney Chayefsky was born in the Bronx, New York City to Russian-Jewish immigrants Harry and Gussie Stuchevsky Chayefsky. Harry Chayefsky's father served for twenty-five years in the Russian army so the family was allowed to live in Moscow, while Gussie Stuchevsky lived in a village near Odessa. Harry and Gussie emigrated to New York in 1907 and 1909 respectively
Chayefsky met his future wife Susan Sackler during his 1940s stay in Hollywood. The couple married in February 1949. Their son Dan was born in 1955.

Chayefsky's relationship with his wife was strained for much of their marriage, and she became withdrawn and unwilling to appear with him as he became more prominent. Gwen Verdon, wife of his friend Bob Fosse, only saw Susan Chayefsky five times in her life.[77][78]

Susan Chayefsky suffered from muscular dystrophy, and Dan Chayefsky described himself to author Dave Itzkoff as "a self-destructive teen who brought more pressure to the family home."[47] Despite an alleged affair with Kim Novak, which resulted in his asking his wife for a divorce,[79] Paddy Chayefsky remained married to Susan Chayefsky until his death,[80] and sought her opinion on his screenplays, including Network.[81] She died in 2000.

[belkafoto.livejournal.com]

3-й полнометражный фильм Антониони. Знаменитый иллюстратор банальностей, лишенный всех качеств, составляющих силу и оригинальность итальянского кинематографа, — достоин ли он пощады, благодаря своим актрисам?

Вместо того, чтобы углубить жанр (который, к слову, подарил кинематографу множество шедевров), придать ему больше сочности, эмоциональности или пустить в каком-либо совершенно ином направлении, Антониони довольствуется тем, что иллюстрирует его с важным видом, с торжественной невозмутимостью, которая производит большое впечатление на фестивальную публику. Нужно ли смотреть фильмы Антониони? Может, достаточно посмотреть всего один: по крайней мере, один раз погрузиться в созерцание совершенной и холодной беспомощности, чтобы по контрасту лучше оценить талант подлинно великих режиссеров — мастеров божественной инкарнации (Росселлини) или абстракции (Ланг, Хичкок и пр.).

[belkafoto.livejournal.com]

«Все, что грустно и причиняет боль, милее нашему сердцу и дольше живет в нем, нежели то, что приносит радость. Слово „вечер“ красивее слова „утро“, „ночь“ красивее „дня“, „осень“ красивее „лета“, слово „прощай“ красивее слова „привет“, несчастье красивее счастья, одиночество красивее семьи, общества, компании; грусть прекраснее веселья, а смерть — рождения. При равном таланте провал прекраснее успеха. Судьба крупного таланта, оставшегося неизвестным, — красивее судьбы писателя, издающегося большими тиражами, обожаемого публикой и каждый день прославляемого. Гениальный писатель, умирающий в бедности, красивее писателя, умершего миллионером. Мужчина или женщина, которые любили и были любимы, но прощаются с жизнью в каморке под самой крышей, не имея других спутников и других богатств, кроме воспоминаний, красивее почтенного деда, окруженного внуками, или великосветской старухи, которую до сих пор славят за ее состояние. Откуда берется это чувство, знакомое всем нам в разной степени? Кроется ли внутри каждого разочарование, грусть, которым нравится лелеять себя, — или их следует презирать и выводить из организма, словно яд?» Эти восхитительные строчки Поля Леото из «Найденных записок» (Paul Léautaud, Notes retrouvées, 1942) очень точно описывают и содержание фильма, и тот яд, что постепенно разрушил карьеру Жана-Даниэля Полле. В наше время в кинематографе пало большинство нравственных, социальных, политических, сексуальных и прочих табу. Тем не менее, два табу продолжают держать позиции: неизлечимая болезнь и неудача (иногда тоже сравнимая с неизлечимой болезнью). Об этом знают все, кто с ними сталкивался. Кинозритель, особенно во Франции, любит, чтобы герои фильмов добивались успеха и по возможности были бессмертны. Отравляющая притягательность неудачи нашла идеальное воплощение в этом очень необычном, нарочито театральном фильме, где постоянно смешиваются карикатура, причудливость и мрачность, лиричность и сюрреалистичность, импровизация и расчет. В этом пространстве сочный текст Форлани и восхитительный Мельки творят чудеса.

Андрей Рублёв 1967

[belkafoto.livejournal.com]

Крайний формализм стиля Тарковского продолжает традицию Эйзенштейна и радикально отходит от 2 главных тенденций в обновленном русском кинематографе 60-70-х гг.: аналитического и реалистичного осмысления настоящего (направление Панфилова); стремления обнаружить глубинные связи, соединяющие настоящее с прошлым (направление Кончаловского и Михалкова). Учитывая рискованность рассуждений на религиозные темы и даже малейшего проявления сочувствия к ним, Тарковский делает упор прежде всего на восхитительные движения камеры, необычным и удивительным образом преобразующие пространство, на создание постапокалиптической и вневременной атмосферы. Тема этой картины — робкие поиски духовного гуманизма, единственной защиты от варварства, язычества и религиозного фанатизма — позволяет ему погрузиться в то условное средневековье, в котором происходит действие большинства его фильмов. В этом фантасмагорическом пространстве, словно в колыбели жизни на Земле, человек будто зарождается, будто бы еще не вырос из эмбриона, не оторвался от своего первоначального, по большей части звериного существа — хотя оторваться от него необходимо (пусть этот процесс кажется бесконечным), чтобы однажды дождаться нравственного осознания и зарождения совести. В первых рядах тех, кто предпринимает эти человеческие и нечеловеческие усилия, стоит художник (Андрей Рублёв или же юный колокольный мастер), ведущий за собой толпы призрачных людей, для которых он является и пастырем, и рупором, и высшей силой.

[belkafoto.livejournal.com]

Для этого ему нужна была железная рука, и он увидел подходящего человека в Преминджере (с которым, кстати, дружил). Он предоставил режиссеру полную свободу. Преминджеру не понравился материал, написанный Честером Эрскином, и он доверил сценарий 2 авторам — Фрэнку Ньюдженту и Оскару Милларду, причем последнего рекомендовал брат Преминджера Инго, литературный агент. Съемки должны были начаться немедленно; то есть подготовка была сведена к минимуму, и часто сцены писались по ночам, перед тем как наутро попасть на съемочную площадку. Преминджер любил подолгу вынашивать сценарий, тщательно готовиться к съемкам и загодя репетировать с актерами, а потому счел такие условия работы чудовищными. Но произошло чудо, достаточно распространенное в Голливуде, и эти условия не помешали Преминджеру снять один из самых личных своих фильмов, отшлифованный в совершенстве, где нисколько не ощущается спешка или отсутствие подготовки.

Джин Симмонз и ее персонаж вошли в число наиболее типичных и чарующих героинь Преминджера. Диана Тремэйн — архетип современной извращенной, упрямой и расчетливой девочки-подростка: она чувствует пропасть, которая отделяет ее от всего и от всех, в особенности от тех, кого она любит. Поверив, что она сможет преодолеть эту пропасть усилием воли, она подстраивает автокатастрофу. Трудно ее осуждать, поскольку она сама обрекает себя на самое страшное наказание. Легкий, элегантный, ледяной стиль Преминджера, одновременно и очень близкий к сюжету, и очень отстраненный, демонстрирует не только художественные красоты, но и глубинный психологизм. Поверхностный слой картины и ее тайные глубины становятся единым целым, они раскрываются разом в авторском взгляде, где чувствуется ювелирная точность. К слову, фильмы Преминджера часто обладают свойствами ювелирных изделий: блеском, многогранностью, долговечностью, загадкой.

Как и в Лоре, Laura*, камера исследует взаимоотношения между персонажами и измеряет разделяющую их бездну. Из строгости анализа, в конце концов, рождается душераздирающий лиризм. Ангельское личико — щемящее, совершенное, самодостаточное произведение, которым можно наслаждаться в отрыве от прочих фильмов режиссера.

[belkafoto.livejournal.com]

Анжель — первый полнометражный фильм, на котором Паньолю удалось создать идеальные условия для съемок. Будучи продюсером, владельцем студий, лабораторий и даже тонвагена (небывалая роскошь по тем временам), он собрал вокруг себя преданную команду специалистов и актеров, не ограниченных во времени. Каждый член съемочной группы, начиная с самого Паньоля, выполнял самые разные задачи, связанные или не связанные с кинематографом. По свидетельству Сюзанны де Труа, монтажера, ассистентки режиссера и т. д.: «Это совершенно не было похоже на работу парижских студий. Перед тем, как приступить к съемкам — напр., Анжель, который стал первым фильмом, — мы какое-то время жили на ферме, купленной Паньолем на возвышенности в этой долине. Первым делом следовало обустроить жилье. Это вам не монтаж. И потом, надо было проложить дороги, потому что мы жили на отшибе: ферма долгое время была заброшена. В то время Паньоль был просто-таки влюблен в динамит, вот мы и подрывали динамитом завалы камней. Так мы пробивали дорогу туда, где собирались снимать… Мы целых 3 месяца прокладывали дороги, прежде чем приступить к съемкам», (см. «Cahiers du cinéma», № 173).

С точки зрения методологии Паньоль в первую очередь заботится о свободе и спокойствии актеров. Длинные сцены он снимает по 5–6 раз подряд, используя 300-метровые бобины (на 10 минут каждая), всякий раз — с новым ракурсом или объективом, но всегда — только одной камерой. Если актер ошибается или забывает текст, на монтаже его ошибку исправляют, используя тот же момент с другой бобины. Впрочем, нередко случается и так, что Паньоль останавливает выбор на том дубле, где актер запинается или не сразу находит слово. Паньоль жертвует всем ради ритма диалога и верности интонаций.

Arigato-san Господин Спасибо 1936

[belkafoto.livejournal.com]

Автобус едет из Амаги в Токио. Водителя прозвали в насмешку Господин Спасибо, поскольку он весело благодарит каждую машину, каждый обоз, каждую группу людей, которых обгоняет по дороге, — даже стада животных. Он — сама вежливость, сама обходительность. По пути он выполняет поручения разных людей — даже тех, кто не едет в автобусе; поэтому он часто и надолго останавливается, чем выводит из себя одного ворчливого пассажира. Сегодня в его автобус села пристыженная и грустная 17-летняя девушка, которую мать везет на продажу в большой город. Главный предмет разговоров между пассажирами — трудные времена, депрессия, безработица. «Единственное, чего нам хватает, — говорит одна женщина, — это дети». Время от времени девушка, которую мать везет в Токио, тихо плачет. Водитель подолгу разглядывает ее в зеркало заднего вида и восхищается ею. Отвлекшись, он чуть было не направляет автобус в кювет. Молодая женщина, которая везде побывала («Я так долго бродила по свету, что уже не помню, откуда я родом»), раздает пассажирам выпивку и заставляет их петь — всех, кроме ворчуна, которого не любит. Тот же, обидевшись, напоминает, что пить и петь в автобусах запрещено. Одна остановка следует за другой. Пассажиры сменяют друг друга. Одна девушка просит водителя положить вместо нее цветы на могилу ее матери, поскольку она уезжает работать в другой город. В автобус садится священник, едущий на похороны; 2 суеверных пассажира тут же выходят. По дороге героям встречается бродячая труппа театра кабуки, дающая представление зрителям. Мальчишка едет к умирающей бабушке. Женщина, которая все повидала, предлагает водителю отказаться от мысли о покупке нового автобуса. Она советует ему потратить его сбережения на то, чтобы девушку не продали в Токио. На следующий день водитель, последовавший этому совету, увозит среди прочих пассажиров юную дочь старухи, радостную и спокойную.

♦ Шедевр. Этот фильм Симидзу (1903–1966) — режиссера, часто снимавшего фильмы для детей, — в 72 минутах отражает божественную легкость некоторых картин 1-х лет звукового кино.

https://www.youtube.com/watch?v=3fK3kVs4eJs

[belkafoto.livejournal.com]

музыкой и паузами Лифт на эшафот пытается создать целую независимую вселенную. В этом отношении фильм в своей холодной виртуозности почти не устарел — за исключением несколько напыщенных диалогов Нимье, которым вдобавок вредит искусственная дикция Жанны Моро (впрочем, в немых сценах Моро великолепна; слава богу, они в фильме преобладают). В дебютной картине Луи Малль осторожно намечает свою личную тематику. Та опирается на 2 главных мотива: искушение преступить закон и пасть на дно (особенно заметное у молодых персонажей) — и, с другой стороны, внутренний разлад в душе героя, вызванный этим самым падением; разлад, который будет выражаться иными средствами в более поздних фильмах. Этот разлад, или разложение, режиссер рассматривает с точки зрения не моралиста, а скорее энтомолога. Однако он сам настолько захвачен происходящим, что иногда поневоле проникается сочувствием к своим героям.

[belkafoto.livejournal.com]

Режиссерский дебют Клузо, за плечами которого уже были 10 лет работы в кино сценаристом и постановщиком франкоязычных версий заграничных фильмов. Успех Последнего из шестерки, Le dernier des six, Жорж Лакомб, 1941 по книге Стемана принес ему заказ на эту картину, над которой он наконец смог работать самостоятельно. Материалом снова послужил роман Стемана, только на сей раз Клузо работает в условиях полной свободы. Как и Беккер в Последнем козыре, Dernier atout*, вышедшем несколькими неделями ранее, Клузо выбирает для дебюта очень распространенный в те годы жанр развлекательного детектива. Главной симпатичной чертой фильма стали красочные и разнообразные характеры действующих лиц. Чувствуется связь с довоенным кинематографом, где актеры второго плана часто затмевали звезд по таланту и выразительности. Но здесь эти превосходно прорисованные фигуры собираются вместе и проносятся мимо в крайне нервном и современном ритме, «по-американски», не давая зрителю ни малейшей передышки: признак высокого мастерства дебютанта. Контуры будущего мира Клузо проявляются уже довольно отчетливо. Хотя мизантропия и женоненавистничество режиссера (обратите внимание на Милу-Малу, феноменально приставучую зануду, роль которой мгновенно прославила Сюзи Делэр, бывшую в то время подругой режиссера) проявляются осторожно и с большим юмором, это не отменяет того, что именно эти качества движут почти все события в сюжете. Жестокость, корысть, свирепый эгоцентризм, пособничество в извращенных преступлениях — вот что отличает беспокойных и порочных персонажей этой картины, которая, при всей своей развлекательности, больше напоминает кислоту, а не розовую воду.

[belkafoto.livejournal.com]

В этом безусловно амбициозном фильме Кристиан-Жак, вторично экранизировав Пьера Вери, пытается вновь нащупать поэтичное, фантастическое и детективное направление Беглецов из Сент-Ажиля, Les disparus de Saint-Agil*. Это ему удается лишь наполовину, и чудо Беглецов не повторяется. Причиной тому, несомненно, является слабость сценария. Излишнее обилие персонажей, необычные образы, то и дело всплывающие в сюжете, и сама детективная интрига на всем протяжении фильма остаются плохо связаны между собой и совершенно не складываются в гармоничное целое. Большинству ролей не хватает жизненности: Арри Бор и Ле Виган изо всех сил стараются вдохнуть в своих персонажей силу, которой те лишены. Среди самых запоминающихся образов — несомненно, дети, зовущие в ночи Деда Мороза и находящие его труп. Но детективная интрига разочаровывает и остается немного в стороне от основного действия; ее разрешение банально и слишком приземленно. Также остается лишь горько сожалеть, что Кристиан-Жак и Спак так и не договорились между собой о том, как нужно рассказывать эту историю: на детском уровне или на взрослом.

Тем не менее, рассеянная и немного искусственная поэзия, окутывающая эту картину, неоспорима и незабываема. Будучи весьма характерной для французского кино времен оккупации, она обладает довольно широким диапазоном — от причудливого до трогательного, от тревожного до комичного.

[belkafoto.livejournal.com]

Аталанта существует в полном отрыве от подавляющей части французского кино 30-х гг. — жесткого, прозаичного, отчасти циничного в своем реализме, допускающего поэзию лишь в гомеопатических дозах. Аталанта, фильм хрупкий и временами бессвязный — это, напротив, поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит Ноль за поведение, но в основном — на теоретическом уровне, как проводник «поэтического искусства», нежели конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: отказ от драматических событий и психологизма, особое внимание к избранным моментам, мельчайшим или диковинным деталям, персонажам, появляющимся ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжер Маргаритис). Центральная сюжетная линия Аталанты слаба и размыта: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни.

Поэтика творчества Виго породила не так уж много последователей (напр., Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, ломающими устои. Только одно роднит Виго с кино тех лет — Мишель Симон. Второстепенный персонаж папаши Жюля становится главным героем исключительно из-за выразительной игры Симона (которой вовсю пользуется Виго) и придает вес всей картине. Он также невольно подчеркивает несовершенность всего остального.

[belkafoto.livejournal.com]

Несмотря на запрет фильма Ноль за поведение, Zero de conduite* продюсер Жак Луи-Нунез по-прежнему верит в гений Виго и дает ему новую работу. Как пишет Луи Шаванс: «Он любил Виго как родного сына, ради него он рисковал всем» (см. «Cahiers du cinéma», № 53). Луи-Нунез предлагает режиссеру заведомо безвредную историю, которая не встретит такого противостояния со стороны цензуры. Он рассчитывает, что в стиле и манере изложения этой истории Виго раскроет весь свой пыл и талант. Сименон (см. письмо, включенное в книгу «Кинематографические произведения», БИБЛИОГРАФИЯ) подсказал Виго интересные каналы, шлюзы и пейзажи для будущих съемок. Сами съемки, длившиеся приблизительно месяц, проходили сложно (погодные условия, болезнь Виго), но без перерывов. Поскольку здоровье Виго ухудшалось, окончательным монтажом в одиночку занимался Луи Шаванс. После первого закрытого показа директоры кинотеатров потребовали сокращений — и те были сделаны. Существуют разные мнения насчет того, как Виго относился к этим купюрам и к добавлению в партитуру Жобера песни «Плывет шаланда» (по которой и был назван фильм в цензурированной версии).

Фильм вышел в удачном месте (кинотеатр «Колизей») и в удачное время (сентябрь 1934 г.), но не пользовался успехом. Пресса отметила его оригинальность. Через месяц Виго скончался. В октябре 1940 г. фильм снова вышел в прокат под своим прежним названием и в версии, более близкой к оригиналу. На этот раз — великолепный прием у критики и посредственные сборы.

Аталанта существует в полном отрыве от подавляющей части французского кино 30-х гг. — жесткого, прозаичного, отчасти циничного в своем реализме, допускающего поэзию лишь в гомеопатических дозах. Аталанта, фильм хрупкий и временами бессвязный — это, напротив, поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит Ноль за поведение, но в основном — на теоретическом уровне, как проводник «поэтического искусства», нежели конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: отказ от драматических событий и психологизма, особое внимание к избранным моментам, мельчайшим или диковинным деталям, персонажам, появляющимся ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжер Маргаритис). Центральная сюжетная линия Аталанты слаба и размыта: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни.

Поэтика творчества Виго породила не так уж много последователей (напр., Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, ломающими устои. Только одно роднит Виго с кино тех лет — Мишель Симон. Второстепенный персонаж папаши Жюля становится главным героем исключительно из-за выразительной игры Симона (которой вовсю пользуется Виго) и придает вес всей картине. Он также невольно подчеркивает несовершенность всего остального.

[belkafoto.livejournal.com]

Жан Виго (фр. Jean Vigo, полное имя Жан Бонавентюр де Виго Альмерейда; 26 апреля 1905, Париж — 5 октября 1934, там же) — французский кинорежиссёр.

Жан Виго родился в Париже 26 апреля 1905 года. Он был сыном воинствующего анархиста Эжена Бонавентура де Виго — его псевдонимом было имя Мигель Алмерейда (Miguel Almereyda), анаграмма выражения «это дерьмо» (фр. y'a la merde) — и его жены Эмили Клеро. Виго-отец выпускал сатирическую газету под названием «Красная шапочка», затем за поддержку Германии был обвинен в измене и заключен в тюрьму, где его задушили при невыясненных обстоятельствах 13 августа 1917 года.

Жан с детства отличался слабым здоровьем и поэтому был вынужден подолгу пребывать в больницах и санаториях. Так как его родители были вовлечены в политику, он воспитывался родственниками и друзьями семьи и учился в школах-интернатах под вымышленным именем Жана Сале. В 1922 году семнадцатилетний Виго воссоединился с матерью и в 1926 году некоторое время учился в Сорбонне под своим настоящим именем. 24 января 1929 года он взял в жены Елизавету Лозинскую, дочь польского фабриканта. В 1931 году у них родилась дочь Люс.

Спустя менее месяца после премьеры «Аталанты», 5 октября 1934 года, он скончался от туберкулёза в возрасте двадцати девяти лет. По поводу его ранней смерти, не давшей ему в полной мере реализовать свой талант, Жорж Садуль позже писал: «Большие удачи Виго, родившиеся на почве „авангардистского“ документализма, заставляют нас горячо жалеть о его преждевременной смерти: он умер в возрасте всего 29 лет. Нет сомнения, что он создал бы прекрасные произведения, превосходящие лучшие работы наиболее выдающихся его современников»[3].

Au bonheur des dames Дамское счастье 1930

[belkafoto.livejournal.com]

Последний немой фильм Дювивье. Как экранизация он обладает спорными достоинствами; он устарел как с драматургической, так и с социальной и исторической точек зрения. Характеры и актерская игра довольно бедны. Примечательно отсутствие драматургического развития: уже в самом начале «Старый Эльбёф» дышит на ладан, а большой магазин процветает. Перенос действия в наши дни лишает конфликт между конкурентами большей части исторического значения. Но в техническом отношении фильм роскошен. Он обладает виртуозностью наиболее блистательных картин английских (Хичкок), американских (Лени) или немецких (Мурнау) мастеров последних лет немого кино. Долгие проезды камеры способствуют созданию атмосферы и усиливают воздействие оживленных сцен (напр., паника толпы в предпоследнем эпизоде). Чередование длинных статичных планов персонажей, окаменевших от боли или удивления, и коротких движений камеры, следящих за каждым жестом героев, свидетельствует об уровне мастерства режиссера в построении кадра и монтаже. То же мастерство наблюдается и в сочетании декораций с живой натурой. В этой картине Прогресс играет роковую роль и придает развитию действия лихорадочную мрачность, характерную для кинематографического мира Дювивье.

Autobiography of a Princess Автобиография принцессы 1975

[belkafoto.livejournal.com]

Этот тонкий, неоднозначный, тревожный, но обаятельный 50-мин. фильм напоминает некоторые современные одноактные пьесы, в особенности — Пинтера. В нем все остается в подвешенном, загадочном состоянии, тайна едва угадывается за поверхностной болтовней или нарочито приглушенными голосами персонажей. Поэтому надо сделать усилие, чтобы разгадать подлинную личность индийского принца, героя этих небольших ежегодных поминок. Его несомненный эгоизм, пренебрежение к людям старше или младше его приходится расшифровывать в детском восхищении, которое испытывает к нему дочь, и в недомолвках, в притворном уважении наставника. Молодая женщина и пожилой мужчина оба, хоть и по разным причинам, тоскуют о прошлом, живут в прошлом, глубоко вросли в мир, существующий теперь только в их воспоминаниях. Они близки друг другу по манерам и воспитанию, но почти не общаются между собой и отношения их сохраняют чистоту формы, ограничиваясь только внешними приличиями. В старике чувствуются также иконоборческие позывы, ни разу, впрочем, не высказанные конкретно. Джеймс Айвори, издавна восхищаясь социальными ритуалами Индии, их анахронизмом и вымиранием (или видоизменением), снял свой самый странный и самый совершенный фильм, по материалу и по содержащейся в нем тайне близкий к книгам Генри Джеймса.

Avant le déluge Перед потопом 1953

[belkafoto.livejournal.com]

1950 г., начало войны в Корее. Четверо молодых людей и девушка поддаются паническому настроению родителей, которые опасаются начала третьей мировой войны. Молодые люди решают отправиться вместе на какой-нибудь райский остров. Чтобы раздобыть деньги на путешествие, они крадут коллекцию марок у сомнительного афериста. По пути они убивают сторожа, а позднее — одного из своих, мальчика-еврея, вообразив, будто он выдал их взрослым.

♦ Главные недостатки стиля Кайатта (отсутствие тонкостей и нюансов, демонстративное преувеличение в повествовании, использование — иногда снисходительное — мелодраматических приемов) не должны скрывать оригинальность и даже необычность фильма в крайне затхлой атмосфере французского кино начала 50-х гг. Кайатт в первую очередь стремится показать, пусть даже и в преувеличенном виде, параноидальное восприятие взрослыми политической реальности, как следует разобраться в которой они не могут. Он также пытается предупредить об опасности, которую могло представлять это заразное поведение для подростковых умов тех лет, к каким бы кругам подростки ни принадлежали. В этом отношении 4 мишени — бредовый антисемитизм человека, пострадавшего от Освобождения; утопический социализм отца, пытающегося поддерживать с детьми умные и современные отношения; преувеличенная ярость собственника, защищающего свое добро; «издержки» матери, оберегающей сына от всякого внешнего влияния, — выбраны с умом и служат авторскому замыслу. Они позволяют режиссеру нарисовать достаточно разнообразную и лихорадочную панораму умонастроений в послевоенной Франции в первые годы холодной войны. Перед потопом, довольно параноидальный фильм на тему паранойи, также является интересным документом, повествующим о крахе целой системы воспитания, в которой родители пытаются кроить детей по своему образу и подобию.

Avec André Gide С Андре Жидом 1952

[belkafoto.livejournal.com]

Драгоценный и очень интересный документ, рассказывающий об одном из важнейших писателей столетия, снятый за несколько месяцев до его смерти. Фильм, изначально задуманный как короткометражный, был впервые показан зрителям на Венецианском кинофестивале в 1951 г. в 62-мин версии (той, что пересказана здесь), затем, весной 1952 г., вышел на экраны с хронометражом в 80 мин. Несомненно на сегодняшний день это лучшее кинематографическое свидетельство о каком-либо французском писателе, а таких свидетельств вовсе не так уж много. Есть что-то уникальное в характере фильма, одновременно свободном и строго упорядоченном — и уже этим он отдает должное Жиду. На экране предстает писатель с молодым и живым умом, с самыми разнообразными интересами, обладающий авторитетом и неотразимым обаянием, под власть которого подпадают и близкие люди, и случайные собеседники. Остается только сожалеть, что совершенно не затронута тема его сексуальности. Это, очевидно, связано с ограничениями, налагавшимися эпохой. Такое умолчание, хоть и было неизбежно в те годы, тем не менее, скандально, поскольку речь идет о Жиде, который столько сделал для того, чтобы вытащить тему сексуальности на свет божий и сломать все связанные с нею табу. На досуге можно рассматривать этот фильм как художественную картину: учитывая, что Жид всегда считал одной из задач писателя создать себя как персонаж, хранить верность этому образу и стать в каком-то роде автором собственной жизни. Такая концепция несколько устарела, хотя по-прежнему находит своих приверженцев. Сила Жида в том, что он сумел проиллюстрировать ее очень естественно (что парадоксально) и с большим обаянием. «Мы живем, — говорит он, — чтобы изображать».