Траву красили зеленым

[arbeka]

— А в постановочном смысле?

— Ну! Требовательность невероятная. На картине «Сталкер» я выдрала все желтые цветочки, которые попадали в кадр. Всю громадную поляну — она вся была в желтых цветах — я их выдрала. Остальная группа тоже помогала. Ни одного цветочка не осталось. Даже если это был очень далекий план. На следующий год, когда мы снимали следующий вариант, желтые не выросли, мы хорошо поработали; зато выросли голубые. Их тоже выдрали. Нужно было, чтобы все это пространство, где они бросают свои гаечки, было зеленое,— и все было выдрано. Когда я увидела «В четверг и больше никогда» — полянку с одуванчиками — боже, какой ужас! У нас ни одного цветочка не осталось. По-моему, даже Куросаве такое не снилось!

Если у дерева десять веточек, то Андрей Арсеньевич каждую проверял, как она по кадру смотрится: может быть, надо ее отрезать или добавить, серебряночкой там, или бронзовочкой, или сажей пройтись по стволу, чтобы был интенсивно-черный,— все было всегда доведено до того состояния, которое ему нужно. Ну а что касается режиссерских вещей — мизансцен,— естественно, все было выверено, высчитано, если надо, поднято на четыре кирпича; правее, левее, по колышкам, по отметинкам все двигались. Он ничего случайного не терпел, что могло оказаться в кадре.

https://philologist.livejournal.com/11269529.html

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

— А как это соотносилось с его теорией наблюдения жизни?

— Сейчас один из ребят взял у меня почитать его лекции и сказал: «Ну, потрясающе, человек, который пишет в теории, что надо снимать жизнь врасплох, делает совершенно противоположное». По большому счету любая съемка — наблюдение, но за тем, что он выстроил для себя в кадре. А снимать из окна кухни то, что на улице,— в жизни он этого не делал. Я не знаю, как в Швеции, но судя по тому, как он кричал: «правее», «левее», а человек на общем плане, его и вообще не видать — и там то же самое. А как он любил эти свои панорамки по предметикам: рыбку пустить, здесь ветку, коробочку из-под шприца — это он сам всегда выкладывал, никому не доверял.

Первый раз в «Солярисе» сделал, в доме отца. (Потом весь советский кинематограф стал елозить по предметам.) Вот он выложил там какие-то предметики — камушки, какие-то коробочки; очень любил коробочки из-под шприцев (в «Солярисе» Крис в ней землю привозил)... Это потом, в западных интервью, он начал объяснять словами, а нам просто говорил: «надо». Конечно, многие вещи подбирались заранее. Он очень любил всякие бутылочки, говорил: «Эту бутылочку оставим, потом мы ее где-нибудь снимем». Зелененькие, разные... Ему по цвету нужны были для оператора какие-то вещи, чтобы где-то блеснуло. И букеты, между прочим, сам собирал и сушил — те, которые в «Зеркале» потом в квартире автора были.

[belkafoto.livejournal.com]

— А какие отношения у него были с операторами?

— Он был в замечательных отношениях, но... не знаю. Он очень хорошо знал, что хочет, и ему нужен был оператор, который именно это сможет сделать. Ему нужно было изображение, с одной стороны, вроде бы цветное, а с другой — не цветное. Или он хотел изображение с одной цветной деталью: например, все черно-белое, а лицо естественное, не комбинированно сделать, а так снять. Конечно, наша техника еще до этого не дошла. Один такой крупный план спящего Гринько в «Сталкере» есть. Такой примерно, как все «Жертвоприношение»: землистый; Нюквист гениально это снял. Во всяком случае, я думаю, операторы делали с ним максимум того, что могли. Понимаете, он от всех — не только от операторов — хотел того, что ему нужно было, и иногда это вообще было невозможно: тогда он обижался, возмущался иногда, требовал. И на него обиды возникали. У меня, например, вечно мука была с поисками детей.

[belkafoto.livejournal.com]

— А вообще актерский состав трудно было для него собрать?

— Ну, мужчин он всегда знал заранее; с женщинами было гораздо хуже, с детьми просто ужас. Актеры у него всегда были те же самые. Ну, вы знаете: Толя Солоницын, Гринько, Янковский, Кайдановский. Ярвет замечательно играл. Он объяснял это тем, что в каждом актере такое неограниченное количество возможностей, что ему интереснее раскрывать новые пласты, чем, предположим, пробовать новых. Кайдановский, например, с самого начала его актер был, хоть поначалу совместная работа не складывалась. Потом у него была теория, что актеру ничего не надо знать, даже сценарий, и делать все со слов режиссера.

Но на самом деле ему, наверное, было проще иметь дело с человеком, который уже его понимал, как Толя или Гринько. Какая-то у него была родительская к ним привязанность. Это на словах он про пласты объяснял, а вообще-то это что-то подсознательное — не объяснишь же, почему любишь. С Толей у него вообще были необыкновенные отношения. И он даже заболел тем же самым. У Толи Солоницына были очень больные легкие. Андрей Арсеньевич в детстве перенес туберкулез. Толя заболел на «Сталкере», Андрей Арсеньевич, наверное, в 1976 году — так шведы ему сказали.

[belkafoto.livejournal.com]

— Мне кажется, он не мыслил картины без Солоницына, и если роли не было, то она придумывалась специально — например, в «Зеркале».

— Думаю, что этот персонаж еще какое-то значение имеет, эмоциональное, например, потому что можно было Толе и другую роль дать. Но без него никогда не обходилось. А вот с женщинами гораздо труднее было. Как все мы его уговаривали снять Наташу Бондарчук в «Солярисе»! И в этой картине она идеальна!

[belkafoto.livejournal.com]

— Люся Фейгинова говорит, что очень долго мучились с ее внешностью.

— Да, Вера Федоровна Рудина тратила не меньше часа на грим, хотя как будто она ничего особенного не делала, грима как бы нет. И Юсов возился с ней, долго свет на нее ставил. Зато больше никто так ее не снял... Но самое трудное было с детьми. Хотя иногда сразу попадало в точку: на «Сталкер» я просто моментально девочку нашла — один раз пошла в театр. Меня опытные ассистенты научили, что детей надо в театре искать. Понимаете, в школе они все очень одинаковые. Я как-то приехала в школу за нашим Игнатом из «Зеркала» — мы его возили на съемки в Тучково — и не увидела его, такие они в форме похожие. А когда они в театр на спектакль приходят, то, во-первых, в своем платье, а во-вторых, ведут себя совсем по-другому.

Вот Юра Свентиков, который в «Зеркале» блокадника играет, я его сразу записала. Дети носятся, гоняются, бегут покупать мороженое, а он сел и сидел. Оказалось, он из Обнинска, и мы о нем забыли. А потом выехали на съемки уже, а мальчика нету. Тогда мы за ним поехали, привезли, поселили в гостинице «Будапешт». А там такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица, куча детей, жили в какой-то развалюхе. И на съемочной площадке он был не такой, как все: все дети носились, катались с гор, кидались снежками, калечили друг друга и все окружающее, а он не бегал, не играл, не двигался. Такой был мальчик.

[belkafoto.livejournal.com]

— А «Гамлет»?

— «Гамлет» — это фильм.

— С кем?

— Во всяком случае, он велел Янковскому текст учить на английском языке. Но дальше дело не пошло. Ну а потом стало трудно поддерживать связь. Разве что шведы на фестиваль приезжали, рассказывали, когда он должен кончить съемки. Там у него тоже свои сложности были. Вы смотрите, в «Жертвоприношении» мало что три страны и четыре фирмы участвовали, еще Свен Нюквист и Йозефсон свои деньги дали, а это же дешевейшая картина: одна декорация, все на натуре... Когда он в первый раз на Запад поехал, то рассказывал, что французские продюсеры ему сказали: «Мы даем вам деньги на любые две картины, но только на две». Вы, мол, прибыли большой не принесете. У них таких своих много, которым нужны дотации. Так что тоже не просто ему было.