это обходилось дешево

[arbeka]

это обходилось дешево

"Уже из первых немецких сообщений вытекало, что поль
ские офицеры погибли от единичных выстрелов в затылок,
причем все выстрелы были сделаны под одним и тем же углом.


Эта подробность всегда вызывала вопрос, каким образом убий
цы могли совершить такое с людьми, до конца боровшимися за
свою жизнь. Готовясь к фильму о Катыни, я постоянно недо
умевал по этому поводу. Тайна, которую мне открыли в одном
из кабинетов польского посольства в Москве, оказалась неве
роятной в своей дьявольской простоте. Слушая своего собесед
ника, я ясно увидел, как убивали моего отца, капитана Якуба
Вайду, офицера 72-го полка пехоты.
Один из участков Катынского леса был перегорожен забо
ром высотой более двух метров. Забор сбили из досок, плотно
подогнанных одна к другой, так что с внешней стороны нельзя
было видеть, что делается внутри. Офицеров ставили спиной
к забору. Подготовленные к худшему, они высматривали в лесу
своих палачей. Тем временем позади них, за забором, в абсо
лютном молчании стояла расстрельная команда, насчитываю
щая в точности столько человек, сколько по другую сторону
стояло офицеров. Обычно убивали по 20 человек в один прием.
Вдоль забора была прилажена длинная лавка. По условленно
му сигналу вся рота одновременно становилась на лавку, каж
дый из палачей брал на прицел только одну жертву, и выстрел
в голову производился ровно под тем углом, каким впоследст
вии вычертили его члены комиссии Красного Креста, произво
дившие первую эксгумацию тел в Катыни.
Самым убедительным для меня был тот факт, что я нигде не
встречал такого описания и никто не выдвигал подобных пред
положений. В такой дьявольщине должна была заключаться
правда. Я думал, кому можно об этом рассказать, выбор не был
трудным, только Густав Херлинг-Грудзинский мог по достоин
ству оценить полученную мною информацию. Он слушал вни
мательно, а когда я кончил, на некоторое время задумался,
а потом сказал: «Да, это может быть правда, а знаете поче
му?» — Я молчал. Вопрос застал меня врасплох. — «Потому что
это обходилось дешево», — произнес наш славный знаток Со
ветской России.

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

Из сделанных мною в те годы фильмов единственным жи
вым по сей день остается снятый в Париже «Дантон». Во время
съемок этой картины оператор Игор Лютер, бежавший в свое
время из Чехословакии и уже многие годы работавший в За
падной Германии, рассказал страшную сцену своего последне
го разговора со старым отцом. Сначала долго и через посредни
ков устанавливалось место у границы Чешской Республики
и ФРГ, где можно было приблизиться к колючей проволоке
с обеих сторон на относительно близкое расстояние. Игор брел
в вязкой грязи только что не по пояс, пока наконец увидел фи
гуру отца на другой стороне разделительной полосы. «Он что-
то мне говорил, но было слишком далеко, чтобы расслышать.
К счастью, я взял с собой фотоаппарат с длиннофокусным объ
ективом и, ничего больше не ожидая, щелкал и щелкал. Лицо
и движения рук... Все это продолжалось совсем недолго, пора
уже было расставаться. Я вернулся домой и, ни минуты не мед
ля, принялся проявлять пленку, а потом кадр за кадром, про
ецируя изображение на стену, считывал с жестов и мимики сло
ва — последнюю волю своего отца. Он не доверял телефону, бо
ялся писать и таким вот образом решил со мной попрощаться».

[belkafoto.livejournal.com]

3. 13 д е к а б р я . Возвращающуюся с отдыха — с лыж из Зако-
пане — варшавянку останавливает военный патруль.
— Документы!
— Это зачем? Что это вы, господа, с автоматами по городу
разгуливаете?
— А вы не в курсе? Объявлено военное положение.
Задержанная показывает документы.
— Прошу прощения, а с кем вы воюете?
— Понятия не имеем.

[belkafoto.livejournal.com]

Лех, мы все тогда так его называли между собой, приехал
где-то около полудня из Гданьска сильно простуженный. Со
здавалось впечатление, что наши поучения он слушает вполу
ха. Однако вечером оказалось, что он хорошо воспользовался
советами профессора Геремека.
Одновременно с «уроком» шли телефонные переговоры
с телевидением, которые проводил адвокат Яцек Амброзяк.
255
Речь велась главным образом о деталях организации и разного
рода подробностях, которые сегодня уже и плохо понятны. Так
у нас прошел целый день, близилось время программы. Я уже
знал, что из моих требований и пожеланий ничего не сделано,
поэтому намеревался хотя бы сопровождать Валенсу в студию,
чтобы в случае чего быть свидетелем махинаций, которые каза
лись мне весьма вероятными.
В результате долгого переговорного процесса было установ
лено, что председателя могут сопровождать два человека: сек
ретарь и водитель. Было ясно, что мне нельзя рассчитывать на
место секретаря, потому что, естественно, оно закреплено за
профессором Геремеком. Тогда я ухватился за идею стать шо
фером Валенсы. У меня имелись водительские права, я был со
вершенно трезв и я знал дорогу на улицу Воронина, где распо
ложено телевидение. Увы! Моя радость была недолгой. Когда
адвокат Амброзяк поставил в известность своих переговорщи
ков с телевидения, кто приедет с Валенсой, последовала неза
медлительная реакция — НЕТ!

[belkafoto.livejournal.com]

Однако в те времена Лех Валенса был не только нашим руково
дителем, но и нашей надеждой. Я знал, что он смотрел мои
фильмы, его случайное и хаотическое образование было ре
зультатом усилий многих польских интеллектуалов. То есть Лех
был нашим голосом, а мы чувствовали себя как бы немножко
Пигмалионами, восхищающимися своим творением. Навер
ное, позже мы оттого так разочаровались, что наша Галатея
вдруг заговорила своим голосом. Если бы польская интелли
генция, как хотели бы нынешние крайне правые, отказалась
после 1945 года сотрудничать с властью, Валенса остался бы
полуграмотным, а нами правил бы сегодня Лукашенко.

[belkafoto.livejournal.com]

...Странные вещи начали происходить в нашем
городе.
Некая дама возжелала свободной любви со сво
им мужем, а когда ей сказали, что это невозмож
но, воскликнула: «Как невозможно? Ведь мы же
свободны!». В самом деле мы были свободны.
Но от чего?
Федор Достоевский. Бесы

[belkafoto.livejournal.com]

Когда в 1958 году «Пепел и алмаз» вышел на экраны, казалось,
что коммунистическая цензура помягчала. Любая идеология
пользуется словами, поэтому и цензура в странах тоталитарно
го строя контролирует в кино прежде всего диалоги. Но в моем
фильме не слова были главным. Искусство образа способно
сказать зрителям куда больше, чем слова.

[belkafoto.livejournal.com]

Возьмем для примера последнюю сцену «Пепла и алмаза» —
смерть Мацека Хелмицкого на мусорной свалке. Как понимал
ее цензор 1958 года? «Вот заслуженный конец каждого, кто
поднимет руку на народную власть». Но было и другое воспри
ятие. Симпатичный паренек в темных очках: плохое зрение —
результат долгого пребывания в каналах во время Варшавского
восстания, о чем он вспоминает мимоходом как о любви без
взаимности к отчизне. Этот парень гибнет от польской пули.
Гибнет, потому что для него нет места в бесчеловечной системе,
выбрасывающей его на свалку.

[belkafoto.livejournal.com]

Так по-разному смотрели этот фильм, и на эту двойствен
ность опиралась наша борьба с цензурой. Внешняя цензу
ра — это цензура, которую принудительно осуществляют раз
ные институты, призванные для поддержания в стране так
называемых спокойствия и порядка, в особенности она чув
ствует себя обязанной бдить по отношению к продукции, со
зданной, как говорится, на государственные деньги. Беседуя
с французскими журналистами, я вынужден был не раз и не
два объяснять им механизм действия политической цензуры
в Польше, как если бы я сам был ее функционером, а не
259
жертвой. Но в свою очередь никто из них не в состоянии был
ответить мне на вопрос, почему во Франции, где нет цензу
ры, не были сняты фильмы на острые социальные и полити
ческие темы, такие, например, как война в Алжире или па
рижский май 1968 года. Не заменяет ли здесь так успешно
внутренняя цензура цензуру политическую?

[belkafoto.livejournal.com]

Год за годом, снимая свои фильмы, я вынужден был под
чиняться цензуре; на счастье, кино — это образ, а точнее ска
зать, нечто возникающее от взаимодействия звука и изобра
жения, что и есть на самом деле истинная душа кино. Да,
из «Пепла и алмаза» можно вырезать отдельные слова или да
же фразы, но нельзя подвергнуть цензуре игру Збышека Ци
бульского. А ведь именно в его способе поведения таилось то
«нечто», что в те годы было политической крамолой: свобода
паренька в темных очках по отношению к действительности,
которая этой свободы никак не предполагала. Так же и с «Че
ловеком из мрамора». Этот фильм вообще не должен был
возникнуть, а посему — что могли тут изменить отдельные
поправки и изъятия?

[belkafoto.livejournal.com]

Под конец 80-х годов я почти каждый вечер ходил в кино.
Фильмы мало чем отличались друг от друга. Они забывались,
едва только в зале зажигался свет, это позволяло идти на следу
ющий, не обременяя себя мыслью об оценках и каких-либо со
поставлениях. Меня занимала публика. Интеллигентных зри
260
телей выдуло из зала первыми ветрами военного положения,
вместо них в кинотеатры пришли совсем другие зрители, в пер
вую очередь те, кого околдовал «Монастырь Шаолин». С точки
зрения политических властей это был прекрасный ход. Из ки
нозалов исчез зритель, заинтересованный политическими
фильмами; с тех пор он постарел и, отвращенный новым ре
пертуаром, остался дома перед телевизором, приговоренный
к программе, подвергающейся еще более жесткому контролю,
чем кинорепертуар.

[belkafoto.livejournal.com]

После 1989 года свободный рынок завершил дело, теперь
мы уподобились Западу. 15-20 лет — это оптимальный возраст
для зрителей тех фильмов, которые лавиной обрушились тогда
на польские экраны. Американское кино завоевало зритель
скую аудиторию, и только его мы должны благодарить за то,
что кинотеатры сегодня полны.

[belkafoto.livejournal.com]

Общество избавилось от комплексов, зритель в киноте
атре требует развлечения по своему вкусу, когда он доволен,
то громко ржет, глядя на экран. Свободный народ, свобод
ный зритель, малоцивилизованное общество. Что же удив
ляться, если молодые кинематографисты, желая доставить
публике удовольствие, а также поправить собственное са
мочувствие, не могут устоять перед таким искушением? Но
я уже не несу за это ответственности. Уменьшение количе
ства кинотеатров до 700 на всю страну привело к тому, что
зрители больше не создают репутацию фильма и художника,
они не решают ничего, и каждая глупость в телевизоре име
ет несравненно большее влияние на то, что происходит
в стране.

[belkafoto.livejournal.com]

Когда я поступал в Киношколу в Лодзи, меня приветство
вал лозунг: «Кино для нас — важнейшее из искусств». Нет
больше этого лозунга, исчез СССР, и кино перестало быть важ
нейшим из искусств, в особенности в Европе. Когда я слышу
слово «кинопублика», я знаю, что она немногочисленна, сфор
мирована развлекательным американским кинематографом,
жаждет любой вольности, а точнее произвольности — мораль
ной, политической, языковой. Служить ей не получается.
Но другой публики нет.

[belkafoto.livejournal.com]

От чего мы были свободны? На этот вопрос легко ответить:
раньше польская кинематография была свободна от публики.
Публика не имела влияния на то, что мы делаем, потому что
политическая власть ПНР не желала, чтобы кто-нибудь, кроме
нее, мог судить о польских фильмах. Именно эта неоглядка на
публику позволяла нам делать такие фильмы, как «Два челове
ка со шкафом» Романа Полянского, «Структура кристалла»
Кшиштофа Занусси или «Навылет» Гжегожа Круликевича. Это
вовсе не означало, что у этих фильмов не было зрителей. На
против, они завоевали фанатичных сторонников, среди них
и меня тоже, но когда они задумывались, не было убийствен
ного вопроса: «Кто будет это смотреть?»

[belkafoto.livejournal.com]

Фильмы, которые мы называли «польской школой кино»,
или те, что именовались «кино морального непокоя», и многие
другие вырастали из польской шляхетской традиции. Польша
была шляхетской страной, интеллигенция — правопреемница,
шляхты. Но коль скоро место Пилсудского занял сегодня Ва-
ленса, место шляхетской традиции должна занять традиция
плебейская.
К сожалению, появляющиеся сегодня фильмы не содержат
попытки противопоставить дворянскую традицию традиции
плебейской. Да, они часто хорошо сделаны, основаны на лов
ко написанных сценариях, но, как правило, это фильмы обы
вательские, снятые с мыслью о зрителе, желающем во что бы то
ни стало получать свое удовольствие. И только удовольствие.
А режиссер, тоже во что бы то ни стало, хочет ему сделать при
ятное, полагая, видимо, что, возможно, это последний зритель,
который еще хочет пойти в кино.

[belkafoto.livejournal.com]

Мы смеялись, когда после 13 декабря 1981 года вице-пре
мьер Раковский заявлял с трибуны, что заменит творческую
элиту другой, более ему подходящей; это звучало почти так же,
как если бы министр финансов похвалялся, что выпустит фаль
шивые деньги. Однако «эксперимент» в определенном смысле
удался, и его результат можно увидеть на экранах кинотеатров.
«Канал», «Косое счастье», «Часы надежды», «Руки вверх»,
«Структура кристалла», «Кинолюбитель», «Одинокая женщи
на», «Большой забег» или «Мать Королей» не были совершен
ными картинами, повествовательная цельность не была их
сильной стороной. Их силой были тема и страстная потреб
ность творцов через кино выразить то, что они хотели сказать
людям. Темы были свои, оригинальные, взятые из жизни стра
ны, которая поднималась после военного краха и вопреки все
му и, несмотря ни на что, отстраивала свое самосознание
и свою польскую отдельность. Именно благодаря этому наши
фильмы были замечены за границей и не только на фестивалях.
Особенность судьбы, которой одарил нас Господь Бог, поража
ла заграничных зрителей. Польшу трудно понять, но мы, ху
дожники, для того и существовали, чтобы пробовать побороть
эту трудность.

[belkafoto.livejournal.com]

Вообще-то ничего удивительного в этом нет — и мы пита
лись американским кино. Снимая много лет назад «Пепел
и алмаз», мы с оператором Ежи Вуйциком без конца говорили
о «Гражданине Кейне» и «Асфальтовых джунглях». Они нас
вдохновляли, но мы не делали картину о польском миллионе
ре или об ограблении банка. С нашей темой мы, хочешь не хо
чешь, должны были работать по-своему. Кроме того, нам не
угрожало тогда в качестве «профессиональной подсказки» до
машнее видео. Кинорежиссер, бесконечно просматривающей
на домашнем экране сцены из любимого фильма, неизбежно
говорит чужим голосом, но если его в этом станут упрекать,
даже под присягой будет твердить, что нет, это его собствен
ный голос.

[belkafoto.livejournal.com]

Когда я начинал снимать кино, через наши экраны прохо
дили фильмы Бергмана, Феллини, Антониони, Куросавы,
французская «новая волна», картины Элии Казана и англий
ских «сердитых». Кино взяло на себя задачи просветительские
и культурные, и на «Гамлета» Лоуренса Оливье ходили толпы.
Во время военного положения под лозунгом «Хватит полити
ки!» в Польшу хлынули фильмы, которых раньше постыдился
бы любой министр кинематографии, а его советники подали
бы в отставку, узнав, что нечто подобное показывается н а
н а ш и х э к р а н а х !

[belkafoto.livejournal.com]

Из записей, которые я проглядываю и привожу здесь, вид
но, что «старый классик» и в самом деле по-настоящему расте
рян в новой, незнакомой ему ситуации. Пристальный анализ
работ младших коллег был только предлогом; настоящую тре
вогу вызывала судьба моих собственных фильмов. Цензура ис
чезла наконец как дурной сон; теперь я мог снять «Перстень
с орлом в короне» по неизданному и скрывавшемуся автором
роману Александра Сцибора-Рыльского. Я мог взяться за
«Корчака» и «Страстную неделю» — самое честное в нашей ли
тературе произведение о польско-еврейской судьбе*.
Эти картины были сделаны не хуже, чем более ранние. Од
нако это не имело значения, потому что они появились на эк
ранах как привидения из гроба польской школы кино, как на
поминание о чем-то, что все хотят как можно скорее стереть из
своей памяти. А после падения Берлинской стены они не инте
ресовали уже и остальной мир.

[belkafoto.livejournal.com]

Недавно мне рассказали, что Стивен Спилберг, завершив
съемки своего последнего фильма, снял наушники и поцеловал
монитор. Я видел Спилберга в Кракове, где он снимал «Список
Шиндлера», он и тогда не расставался с этими игрушками,
контролируя работу камеры и звукооператоров. Монитор по-
польски довольно точно называют «наружкой», что сочетается
с другим словечком того же ряда — «подслушка». Делая филь
мы в течение 35 лет, я никогда не подглядывал и не подслуши
вал своих сотрудников. Стоя рядом с камерой и участвуя в том,
что делают актеры, я только краем глаза следил за тем, чтобы
камера выполнила все обговоренные перед съемкой движения
и остановилась в положенном месте. Остальное имело право
оказаться милой неожиданностью на просмотре материала.
Что же такое случилось, что сегодня и я «подглядываю» на
мониторе, камера которого установлена в некотором отдале
нии от съемочного плана, где работают актеры и кинокамера,
как будто я хочу от них дистанцироваться, в то время как рань
ше именно ощущение, что я стою рядом с ними, давало мне
уверенность в руководстве съемочной группой? Что дает смот
рение на монитор?

[belkafoto.livejournal.com]

«Я это и хотел сказать» или «Меня интересовало именно
это», — обычно говорит молодой режиссер, когда кто-то пыта
ется атаковать его картину. Этот защитный инстинкт мне ка
жется правильным: художник имеет право представить свой
мир и защищать свое миропонимание от других. Однако тут
имеется одно «но»...
Публика в кинотеатре может соглашаться с идеей фильма или
не соглашаться с нею, она может принимать точку зрения режис
сера или не принимать ее, но она не может плутать в сюжете. К со
жалению, большая часть недоразумений между зрителями и ки
нематографистами начинается именно здесь. Слабость своего
произведения режиссер хочет представить как его оригиналь
ность, а в запутанности фабулы предлагает усматривать тайну сво
его детища. Поэтому не говорите никогда: «Я так хотел!»

[belkafoto.livejournal.com]

Когда много лет назад я сделал фильм «Лётна», через не
сколько дней после премьеры я скупил все доступные газеты,
сел в парке на лавочку и прочитал все рецензии скопом. Они
были зубодробительными. После успеха «Пепла и алмаза»
и «Канала» это был жестокий урок; впрочем, я и сам знал, что
совершил в «Лётне» все мыслимые ошибки. Но ведь было
в этом фильме и что-то, что отличало его от многих других: ка
кая-то оригинальность, отдельность, более отчетливая, чем
в моих предыдущих картинах, удачных и расхваленных. Я ре
шил посмотреть на дело с другой стороны: может быть, мои
ошибки — это моя оригинальность, а достоинства — рутина,
которой не чужды и другие режиссеры?
«Лётна» не стала от этого лучше, но я начал задумываться
над собой: над тем, что я люблю, что умею делать, что сам хотел
т
бы видеть на экране. Уже многие годы я в своем воображении
улучшаю, поправляю, перерабатываю этот фильм, и это единст
венная моя вещь, которую я хотел бы сделать еще раз. Я люблю
этого неудачного ребенка и всегда говорю о нем: «мой».

[belkafoto.livejournal.com]

Съемки «Врат рая» происходили в Югославии, по их завер
шении монтаж делался в Лондоне, а переозвучание перенесли
в Париж. Я тем временем вернулся на родину и на последний
рабочий просмотр полетел из Варшавы. Показ происходил в од
ном из киноофисов на Елисейских полях. Изрядно измотанный
путешествием и заботами, которых было у меня тогда по горло,
я устроился в удобном мягком кресле. Я не дотянул даже до по
ловины картины: заснул, как убитый. Разъяренный продюсер
громко прошипел, что для сна наймет мне номер в отеле «Георг
V», ему это обойдется дешевле. Однако я не слишком пережи
вал по этому поводу. Я не любил моего фильма, считал его по
средственным, что же удивляться, что заснул на нем от скуки.
Но нельзя не признать, что это редкий случай далеко зашедше
го критицизма автора по отношению к собственному делу...

[belkafoto.livejournal.com]

Михаил Геллер, покойный публицист парижской «Культу
ры», когда-то сказал мне: «Анджей, коммунизм в Польше не
навидели не потому, что он чужд натуре поляков, а потому,
что был принесен на штыках с Востока». Я считаю, что это
ключевая формула. Поскольку уже нет Советского Союза,
то и побег из свободы в коммунизм больше не кажется поля
кам чем-то плохим. Потому что теперь некуда спрятаться от
ответственности. Не защищает нас заботливое государство,
не хранит чувство единства, оно распалось, когда не стало
общности интересов. Остается только беспечная «страна дет
ства». О чем тут долго говорить, эти страхи и тревоги ведут
в мир «Пана Тадеуша».

[belkafoto.livejournal.com]

2 1 ф евр а л я 2 0 0 4 .
Достоевский знал тезисы Нечаева, как довести Россию до
революционной ситуации. Эти положения звучат в романе
«Бесы».
Ленин сказал о «Бесах»: я никогда не читал этой мерзости.
Но в своих апрельских тезисах в точности, пункт за пунктом
повторяет то, что говорит в «мерзкой» книжке Нечаев словами
Петра Верховенского.

[belkafoto.livejournal.com]

Много лет тому назад, в конце 50-х, меня, молодого тогда
режиссера, постановщика всего двух фильмов, послали на Ку
бу. Нас тогда именно «посылали». Впрочем, мы не сопротивля
лись. Из Польши самолеты еще не летали в Гавану. Меня пере
правили в Прагу. В Праге сказали ждать. Я ждал три дня, потом
маленький полувоенный самолет повез нас. Оказалось, не на
Кубу, а почему-то в Африку. Там мы просидели еще три дня,
пока на самолете неясного происхождения не вылетели... в Ка
наду. В Канаде постой был короче, но тоже был. Наконец, я
в Гаване. Встреча со зрителями и показ «Канала» планирова
лись в Санта-Кларе, приблизительно в 300 километрах от сто
лицы. Туда нас отправили без проволочек. Устроители волно
вались: мы и так сильно задержались. В Санта-Кларе на улице
нас ждала взбудораженная толпа зрителей. Как они обрадова
лись, когда поняли, что ждали не напрасно! Нас бегом ввели
в зал, бегом на сцену... Я говорил о Польше, о ее страданиях во
время войны, о Варшавском восстании, в котором погиб цвет
нации. Меня слушали внимательно, в абсолютной тишине.
Когда я кончил говорить, бурно зааплодировали. Не успел я
сойти со сцены, погас свет. Начался фильм. От неожиданности
я остановился: играла совсем другая музыка. На экране появи
лось название: «ДВА ФЕДОРА». «Два Федора» не мой фильм
и вообще не польский. Его в Москве поставил режиссер Мар
лен Хуциев.
Я растерялся: неделя путешествия увенчивалась таким не
ожиданным образом. Остановить картину? Объяснить, что я
говорил совсем про другую? Выразить протест или хотя бы не
довольство организаторам?
Я увидел, что люди так же жадно, так же сосредоточенно,
как они слушали меня, смотрят картину Марлена. И я ничего
не сказал моим хозяевам, я, кажется, даже не поставил их
в известность, что произошла накладка. А зачем? Я понял
очень важную вещь: для внешнего мира Европа и уж во вся
ком случае Восточная Европа — единое целое. Это другой
континент, где различия между национальными культурами
неважны, несущественны для зрителей Кубы, Соединенных
Штатов или Латинской Америки. Это был для меня неожи