Меня восхищали лошади.

[arbeka]

"С детства я запомнил учения на плацу — отрабатывалось
владение пикой и саблей. Меня восхищали лошади.

Они слу
14
жили в коннице дольше, чем люди, а потому больше умели
и лучше слушались приказов трубы, чем команд своего всадни
ка. Первые учения новобранцев с саблей наголо в галопе,
а в особенности со срезанием ивового прута, каждый раз были
для животных тяжелым испытанием: неумелые уланы, черес
чур подавшиеся в стременах вперед, нередко резали коням
уши. Часами, месяцами, годами обучали эту армию. В 1920 го
ду она смогла победить большевиков, но в борьбе против нем
цев в 1939 году у нее уже не было никаких шансов.

Comments

[xaxam.livejournal.com]

Делибаш! не суйся к лаве,

Пожалей свое житье;

Вмиг аминь лихой забаве:

Попадешься на копье.

Эй, казак! не рвися к бою:

Делибаш на всем скаку

Срежет саблею кривою

С плеч удалую башку.

Мчатся, сшиблись в общем крике…

Посмотрите! каковы?..

Делибаш уже на пике,

А казак без головы.

А казак без головы.

[belkafoto.livejournal.com]

Идеи носились в воздухе.

«Вса́дник без головы́» — роман Томаса Майн Рида, написанный в 1865 году, в основу которого легли приключения самого автора в Америке.

[belkafoto.livejournal.com]

Анджей Лапицкий над могилой нашего общего друга рас
сказал байку, автором которой был Тадеуш. Однажды, стоя за
кулисами перед выходом на сцену, тот показал на зал и сказал
Анджею: «Завидую им, через минуту они будут мною восхи
щаться!»

[belkafoto.livejournal.com]

В 1945 году в результате ялтинских
договоренностей Европа в очередной раз отдала Польшу в чу
жие руки. Какую же задачу мог ставить перед собой польский
художник, как не обнажение наших ран и правды о несправед
ливости, которую принес навязанный нам режим.

[belkafoto.livejournal.com]

Падение берлинской стены стало звездной минутой моей
долгой жизни, а обретение Польшей независимости — осво
бождением от обязательств, которые я на себя взял. Наконец-
то сегодня, спустя столько лет, стихотворение Мюссе стало
только прекрасной поэзией, доводом того, что Франция лучше
других стран понимала польскую душу. Польша сегодня — не
зависимая страна, и за ее будущее отвечаем только мы сами.

[belkafoto.livejournal.com]

Намереваясь кратко определить, чем было польское кино
для нас, его создателей, я должен ответить на вопрос о различи
ях между фильмами, снятыми у нас в 1918—1939 годах, и после
военной польской кинопродукцией. Почему в предвоенной
Польше, свободной и на свой лад демократической стране, еже
годно снималось несколько десятков фильмов, из которых ни
один не имел ни малейшего значения, а в угнетенном коммуни
стическом краю под властью цензуры родилась польская кине
матография, которая заняла свое место в мировом кино? Я ду
маю, что в этом парадоксе содержатся предпосылки всех наших
взлетов и падений.

[belkafoto.livejournal.com]

«Ребе, —спрашивает еврей, — что такое конкуренция и что та
кое соревнование?» — «Конкуренция — это хорошо и соревнова
ние —тоже хорошо. Но лучше всего уехать». Такой анекдот расска
зывали в наших кругах еще долго после 1968 года

[belkafoto.livejournal.com]

В первые послевоенные годы кинопроизводство целиком
находилось в руках людей, которые были заняты в кино еще до
войны. Но с нами рождалось другое, новое польское кино. Его
создавали главным образом дебютанты, не обремененные опы
том работы в прежнем кинематографическом цеху. А специаль
ностью Ежи Липмана были съемки в серый дождливый день,
в то время как полагалось неделями ждать солнца и соответст
вующие живописные облака. «Противень», как называли тогда
на киношном жаргоне плоское свинцовое небо, давал его изо
бражению на пленке выразительность и правду, какие напрас
но искать в довоенных фильмах. Липман не считался с чувст
вительностью пленки, к которой и вообще относился не как
к химическому продукту, а как к чему-то, что подчиняется
только видению художника.
Вот на фоне низкого дождливого неба улочка предместья,
забегаловка в угловом доме, там уже горит свет. Темные силуэ

ты людей, атмосфера меланхолии и безнадежности. Просмат
ривая этот материал на проекции, мы испытывали такую не
мыслимую любовь к кино, что лучше, чем Орсон Уэллс, это со
стояние передать трудно. Кино, говорил автор «Гражданина
Кейна», — самая лучшая игрушка для мальчишек. Мы перенес
ли акцент с политики на саму стихию кинематографа, которым
тогда только и жили.

[belkafoto.livejournal.com]

Примером того, что мы все начинали с нуля, было необыч
ное изобретение Казимежа Куца. В те годы в фильмах стреляли
боевыми патронами, потому что холостые не давали отдачи
и выстрелить можно было лишь один раз. Кроме того, ни у кого
не получалось создать эффект прямого поражения человека пу
лей. А я обязательно хотел это иметь на экране и потому поручил
придумать что-то в этом плане моему незаменимому ассистенту.
В тайне от всех Казик трудился несколько дней. Потом он нам
принес готовое сооружение. Его основой был детонатор, ис
пользуемый для взрыва динамита в шахтах. Куц смонтировал его
на оловянной пластине, защищавшей тело актера, на внешней
стороне пластины бинтом был привязан детонатор, а на нем
презерватив с жидкостью цвета крови. Достаточно через брюки
подтянуть провода к взрывателю (конечно, их не было видно на
экране), чтобы соединить с аккумулятором, и, пожалуйста,
в любой момент можно организовать взрыв.
В сцене бегства от гестаповцев все хозяйство прилаживали
Тадеушу Янчару в левом рукаве плаща. Немец, стреляющий
с нижней площадки лестничной клетки, в предшествующем
кадре целится именно в эту руку. Теперь мы видим перегибаю
щегося через балюстраду Янчара. Казик соединяет провода ак
кумулятора, детонатор разрывается вместе с частью рукава,
во все стороны брызжет кровь, на белом плаще расползается
огромное черное пятно, а мы, наблюдая этот невероятный ки
ноэффект, прыгаем от радости. Через много лет Ромек Полян
ский писал:
«“ Поколение” не слишком отличалось от тогдашних фильмов о дви
жении Сопротивления. Если бы режиссерский сценарий Вайды отходил
от принятых в то время норм, власти не запустили бы его в производство.
Однако совсем другим был здесь способ повествования. Об этом говори
84
ло уже начало фильма: эффектная, бесконечная панорама Охоты, где ра
зыгрывается основное действие*. Панорама переходит в наезд и заверша
ется крупным планом. Вайда ориентировался на документальную стили
стику и отчасти на поэтику итальянского неореализма. Однако в «Поко
лении» есть нечто типично польское, главным образом, благодаря персо
нажам, резко отличавшимся от пропагандистских стереотипов. Произве
дение не походило ни на один фильм, снятый до того в Народной Поль
ше <...> Для нас это картина высочайшего значения. С нее берет начало
все польское кино».

[belkafoto.livejournal.com]

Эту заметку, набросанную во время работы над фильмом, я
нашел в своем архиве. Она хорошо передает веру в то, что прав
да показанной на экране жизни и есть главная цель моей рабо
ты. Однако как раз здесь меня ожидало горькое разочарование.
Полянский пишет:
«Фильм встретил серьезные преграды на своем пути к зрителю. При
емка проходила драматично. Некоторые куски Вайду заставили пере
снять, чтобы усилить их идеологическую нагрузку, другие — вырезать.
Выпала среди прочих роскошная сцена моей драки с Цибульским. Окон
чательная версия, в которой картина появилась на экране и вызвала вос
хищение во всем мире, это только бледное напоминание о вайдовской
оригинальной редакции».
* * *
Оценка Политбюро была абсолютно разгромной. В следую
щие несколько месяцев я был уверен, что никакой надежды уви
деть «Поколение» на экранах кинотеатров нет. И вдруг в один
прекрасный день Богдан Ч етко приводит на просмотр Ванду Ва
силевскую. Перескакивая через две ступеньки, — это я запомнил
точно, — она вбежала на пятый этаж, где тогда находился просмо
тровый зал Управления кинематографии. Фильм мы смотрели без
свидетелей. Было заметно, что Ч етко вызывает у Василевской
симпатию.

[belkafoto.livejournal.com]

Благодаря его актерскому искусству я воочию увидел это
чудовище — Сталина. В «исполнении» Сергея Герасимова он
ничуть не походил на официальные киновоплощения вождя,
которые утвердились в советской кинематографии.
Сталин вызвал режиссера в Кремль. Когда Герасимов выло
жил свои аргументы, Великий Учитель, занятый своей труб
кой, начал искать спички. Не найдя, удалился в соседнюю
комнату. Тогда в атаку пошел присутствовавший в кабинете Бе
рия: «Кому ты противоречишь? С кем пререкаешься? Это же
величайший человек в мировой истории», после чего быстро
перечислил, какие поправки следует сделать безоговорочно.
Теперь уже Сталин мог вернуться. Он вошел в кабинет, чтобы
услышать о согласии режиссера на все вырезки и пересъемки.
Слушая этот рассказ, я в душе благодарил судьбу, которая не
заставляла меня сдавать такие суровые экзамены на верность
своим режиссерским убеждениям...

??

[belkafoto.livejournal.com]

Зимой 1955 года, когда я показывал в Москве «Поколение»,
я увидел на территории «Мосфильма» несколько десятков
фруктовых деревьев и услышал от директора студии связанный
с ними невероятный рассказ.
Сразу после войны здесь снимал свой фильм «Жизнь в цве
ту» Александр Довженко. Съемки безбожно затягивались, и ре
жиссер успел засадить пустынную территорию прекрасным са
дом. Сад заметно подрос, когда для режиссера пришли тяжелые
дни. Политические власти по распоряжению Сталина потребо
вали от Довженко вырезать некоторые сцены и эпизоды. До
вженко не уступал. И тогда директор студии прибегнул к един
ственному аргументу, который мог подействовать на режиссера:
или будут изъяты названные Сталиным сцены, или его люби
мый сад вырубят под корень...
Между мосфильмовскими павильонами я увидел несколько
деревьев, которые удалось спасти во время этой единственной
в своем роде резни младенцев.

[belkafoto.livejournal.com]

Сегодня трудно со всей определенностью сказать, как сло
жилась бы судьба «Канала», если бы не решение тогдашнего
шефа кинематографии Леонарда Борковича послать картину
на Каннский кинофестиваль, хотя именно у Борковича име
лось больше всего возражений против сценария, именно он
весьма скептически оценивал перспективу его реализации.
Успех в Канне, где публика и критика заинтересовались са
мим фильмом, а не его политическим контекстом, и прежде
всего Специальный приз жюри, так называемая Серебряная
пальмовая ветвь, смягчили претензии зрителей и отдельных
критиков в Польше. Трудно удивляться первоначальной реак
ции нашей аудитории — значительную ее часть составляли уча
стники Восстания или семьи, потерявшие тогда в Варшаве
близких. Они уже залечили раны, оплакали потери и теперь хо
тели увидеть их моральную и духовную победу, а не смерть
в смердящих стоках. Отсюда кислые комментарии, в которых
ощущалось требование героизации Восстания, несмотря на его
поражение. Владислав Бартошевский тогда написал:

[belkafoto.livejournal.com]

Секрет успеха «Канала» лежал, конечно, в выборе темы,
сделанном Ежи С. Ставинским. Правда, что повстанцев обиде
ли и фильм обязан был их вознаградить. Руины Варшавы явля
ли собой большой знак вопроса о смысле и целесообразности
этого акта. Не героическая баррикада победителей, но канали
зационные коллекторы, где пытались спастись повстанцы, ста
ли декорацией, в которой жила правда. Недавно из уст Ежи Ге-
дройца я услышал более жесткий приговор: если катынское
преступление лишило Польшу 15 000 высокообразованных
людей, то Варшавское восстание довершило остальное — стра
на была брошена на съедение большевизму. Разумеется, вины
повстанцев в том нет, но те, кто объявил «час W», обрекли всю
образованную молодежь Варшавы на уничтожение. Что же
удивляться, если кто-то другой занял ее место? Варшава стала
столицей ПНР в полном смысле этого слова. Прежние ее жите
ли исчезли, вместо них пришли осчастливленные таким оборо
том дела обитатели окрестных деревень — сначала, чтобы рас
чищать завалы рухнувших улиц, обеспечивать город едой
в первые годы после войны, а чуть позже составить гигантский
резерв кадров для партийного аппарата и государственной ад
министрации. Это они шагали в радостных шеренгах перво
майских демонстраций, они стали опорой режима Гомулки
в марте 1968 года в качестве так называемого рабочего актива.

[belkafoto.livejournal.com]

Я вовсе не стремился к тому, чтобы симпатии зрителей бы
ли отданы одному Мацеку Хелмицкому, я хотел, чтобы его про
тивником был человек, а не какая-то бездушная кукла. Отсюда
прошлое Щуки — его участие в гражданской войне в Испа
нии — введенное в образ уже во время работы над картиной.
Фильм удивил неожиданностью. Ведь нельзя было пока
зывать на экране симпатичного паренька, убивающего ком
мунистического деятеля. Это ломало правила игры. Если бы
Ежи Анджеевский тогда отвернулся от нас, если бы обнару
жил хотя бы минутное колебание, «Пепел и алмаз» не попал
бы на экраны. Он же повел фронтальную атаку на противни
ков картины, созвав друзей и коллег-литераторов на про
смотр в небольшой зал Управления кинематографии. Эта
очень авторитетная группа писателей носила не только изве
стные имена, но и красные партбилеты в карманах своих пи
джаков, а такое обстоятельство, ясное дело, стократ усилива
ло их голоса.

[belkafoto.livejournal.com]

Замечено было и обращение к символам (продолжаю цити
ровать Тарковского):
99
«В театре настоящая кровь не может быть доводом поэтической прав
ды, поскольку ее смысл однозначен и очевиден. В то же время в кино
кровь есть кровь, она ничего не символизирует и ничего не обозначает.
Герой фильма «Пепел и алмаз» умирает среди развешанных после стирки
простынь, падая, он прижимает одну из них к груди — на белом полотне
появляется пятно ярко-красной крови: красное и белое, польские наци
ональные цвета. Мне, однако, кажется, что этот образ, несмотря на то,
что производит такое сильное впечатление, по своей природе более лите
ратурный, чем кинематографический.
Разумеется, все искусство искусственно. Оно способно только сим
волизировать правду».
Зажатые режимом в значительно большей степени, чем
мы, русские люди доискивались скрытых значений букваль
но везде. На белой простыне в черно-белом фильме кровь
может быть только черной. Нужно иметь богатое воображе
ние, чтобы увидеть здесь польские национальные цвета.
У нас я не встречался с такой интерпретацией. Для меня
в этой сцене более существен странный жест Цибульского,
который начинает нюхать окровавленную руку. Этот жест
переносит нас из мира символов в реальность, где правит
бал биология с ее непредсказуемыми реакциями. Именно
это возбуждало нас во время работы над «Пеплом и алмазом»
и сближало, как мне кажется, с бихевиоризмом американ
ского кино.

[belkafoto.livejournal.com]

Получится ли сегодня распалить в себе такой же энтузиазм
по отношению к кинематографу? Когда мы делали «Пепел
и алмаз», мы не считали его политическим фильмом, но после
выхода на экран он стал таковым. Во время съемок нас захва
тывало единоборство со стихией кино, которой мы восхища
лись у американцев.

[belkafoto.livejournal.com]

«Пепел и алмаз» (польск. Popiół i diament) — последний фильм «военной трилогии» польского режиссёра Анджея Вайды, снятый в 1958 году по мотивам повести Ежи Анджеевского. Одно из наиболее значительных достижений польской киношколы[1][2].

[belkafoto.livejournal.com]

Нужно, однако, смиренно заметить, что мой шедевр пока
зывают по ТВ утром, в то время, как фильмы, которые дейст
вительно смотрят зрители, крутят ранним вечером.
3 января 1992, пятница
9.00. Проф. Донат Тыльман осмотрел мою левую стопу. Это
болезнь сустава — она неизлечима, но отложение солей он убе
рет. Во время приема он вспомнил высказывание проф. Груды:
«Ошибки хирургов прячет земля, ошибки ортопедов ходят за
ними!»
Я подумал: как хорошо, что только немногие фильмы ходят
за нами, большинство «прячет земля» в бункерах хранилищ
и фильмотек...

[belkafoto.livejournal.com]

Тому было много причин, источником некоторых являлся
сам Цибульский. Много «нет» возникало перед мысленным
взором режиссера, который хотел бы занять его в своем филь
ме или спектакле:
НЕТ, потому что не выучит текст...
НЕТ, потому что в костюмной роли будет выглядеть неле
по...
НЕТ, потому что для сцены у него слишком слабый голос...
НЕТ, потому что в эпизоде или во второплановой роли пе
ретянет на себя внимание зрителей, даже вопреки собствен
ным намерениям...
НЕТ, потому что труден в работе на площадке...
НЕТ, потому что постоянно вмешивается в сценарий...
НЕТ, потому что вовлечен сразу во множество занятий...
и наконец:
НЕТ, потому что будет таким же, как в «Пепле и алмазе»...
Настоящей и истинной сутью таланта Цибульского было то,
что он не оставлял никого равнодушным — одних донельзя
раздражал, вызывая против себя настоящую агрессию, других
переполнял восторгом и дарил им незабываемые мгновения
присутствия при рождении подлинного искусства.

[belkafoto.livejournal.com]

Для многих из тех, кто с ним работал, и для тех, кто знал его
лишь по экрану, Збышек был только любителем, не владевшим
техникой актерской игры, не умевшим сознательно выстраи
вать образ. Неизменно одинаковый, с годами копировавший
себя же, избегавший прямого контакта со зрителем: глаза спря
таны за темными очками! Актер с мертвым лицом — малопо
движным, как говорят профессора театральных вузов, и со сла
бым голосом, терявшимся в больших залах и обрекавшим его
на малые камерные сцены или на микрофон.
Он неохотно и трудно учил текст новых ролей, память
у него была очень плохая, и, если бы не импровизационный
талант, он вообще не мог бы играть на сцене. Ясно, что это
107
лишало его возможности выступать в великих ролях класси
ческой драматургии. Ему недоступен был не только Гамлет,
но и польский романтический репертуар. Кроме того, в кос
тюме он смотрелся ужасно, к тому же нарочно делал все, что
бы выглядеть нелепо: он упрямо стремился доказать режиссе
рам, что может играть только и исключительно в собственной
одежде

[belkafoto.livejournal.com]

Ужасно раздражала поза Цибульского. Он считал себя эма
нацией поколения, к тому же того, которое представлял
в фильме, в то время как сам принадлежал к нему лишь услов
но. Война 1939 года, движение Сопротивления, Варшавское
восстание и послевоенное преследование Армии Крайовой,
как и в моем случае, не были страницами его биографии. На
оборот: если он был во что-то страстно вовлечен, то именно
в послевоенную действительность — во все эти студенческие
кружки, общества, активы, в поездки на уборку урожая, само
деятельность в домах культуры; он был страстным активистом.
Включался, увлекал за собой, потом предъявлял требования
непонятно кому и по какому поводу... Делал все это с неснос
ным упрямством, в конце концов его вроде бы удавалось угово
рить, а через некоторое время он возвращался к тому, что как
будто уже проехали, и надо было снова начинать спорить, спо
рить, спорить.
Но существовал и другой Цибульский. Прежде всего, это
был первый в польском кино абсолютно оригинальный актер.
Неповторимый талант. Единственный достойный партнер ве
личайших артистов мирового кино: Джеймса Дина, Марлона
Брандо, Жерара Филипа, Марчелло Мастроянни... Его игра

[belkafoto.livejournal.com]

наконец, темные очки, которые ста
ли для него своего рода маской, подобной той, которой поль
зовались артисты античного театра.
Заслонить глаза — глубоко символический жест. Исключив
глаза как непосредственный инструмент коммуникации со
зрителем, он сделал свое тело необычайно подвижным, элас
тичным, значительно более выразительным, чем у большинст
ва других исполнителей. Актеры немого кино играли куда вы
разительнее именно телом, камера стояла от исполнителей
109
дальше, чем теперь, чтобы объектив запечатлел всю фигуру.
Кино еще не знало крупного плана, да и что он мог дать, если
не было слов диалога? Только в звуковом кино объектив при
близился к лицу актера. От Цибульского камера должна была
отдаляться, потому что замаскированному очками лицу следо
вало дать на экране какой-то эквивалент — им был именно его
силуэт, тело, фигура, передававшие с невероятной выразитель
ностью его чувства и состояния. Как раз это сближало его с те
ми артистами, которые искали в кино новую выразительность,
к ним принадлежали прежде всего Джеймс Дин и Марлон
Брандо.
Снятый на среднем плане, скажем, до колен, Збышек Ци
бульский всегда представал в каком-то трудно определимом
движении, в каком-то неподцающемся словам жесте. Это цеп
ляло внимание, а часто и сильно интриговало. Персонажи, ко
торых он играл, привлекали большее внимание зала, они посы
лали нам некие сообщения. Важны были не слова и не сила
и модуляции его голоса, но ситуации, в которых он оказывал
ся. Там, где эти ситуации были хорошо продуманы и точно на
писаны, Цибульский как актер реализовался до конца. Более
того, он становился понятным для мира, больше чем другие
исполнители, которые играли только словами и слова. Цибуль
ский не играл слов, он играл человека, опутанного реальнос
тью. Поэтому первым из польских актеров был замечен в мире.
Если он, как уверяли, был «любителем», то только по сравне
нию с теми, кто играл тогда в несносной театральной манере
предвоенных киноактеров.
Данные? С появлением Цибульского эго понятие ушло из
употребления. Мертвое лицо — но посмотрите на его улыбку,
в особенности в «Пепле и алмазе», улыбку, которая облетела
весь мир и поразила своей искренностью.

[belkafoto.livejournal.com]

Когда на экраны вышел «Пепел и алмаз», мы ездили по
приглашениям киноклубов в разные города страны. Однаж
ды, например, оказались в Кельцах. Встреча со зрителями,
вопросы и наши на них ответы как-то забылись. Но я навсег
да запомнил, как Збышек, оставив наших хозяев, вывел меня
из зала, таинственными путями привел к каким-то дверям,
позвонил и стал пристально следить за моей реакцией. Мы
недолго ждали. Двери открыла Мерилин Монро. В точности
такая, какую я видел в фильме «Неприкаянные».
Продолжение вечера было столь же фантастическим, как
и его начало. Двойник тогда уже покойной американской звез
ды оказался особой неразговорчивой; чтобы нас развлечь, де
вушка достала из шкафчика со стеклянными дверцами плюше
вого мишку и завела его ключом. Медведь был заводной, мы
услышали удары тарелок нескладно подпрыгивающей игруш
ки. Збышек был просто счастлив. Неизвестно, что больше при
водило его в восторг: девушка и ее удивительное сходство
с Монро или дергающийся медвежонок. Я тогда увидел живую
героиню «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, пьесы,
которую после войны с огромным успехом играли у нас многие
театры. Мы посидели еще немного — представление кончи
лось, можно было возвращаться в Варшаву...

[belkafoto.livejournal.com]

Он чувствовал также гигантскую ответственность за то, как
играет, это не зависело от того, лучше или хуже он делал это
в тот день. Я помню сцену, которая в театральной жизни не
имеет прецедентов. Збышек играл в моем спектакле «Шляпа,
полная дождя». Он приехал с этим представлением в Краков,
город, в котором ходил в театральную школу, вышел на подмо
стки Театра Словацкого, помня о том, что здесь творили вели
чайшие польские артисты. Начал роль... и через три-четыре
минуты прервал игру, подошел к рампе и произнес следующее:
«Прошу прощения, я сбился, сейчас начну сначала». Он посту
пил так потому, что отлично знал: ложное движение, фальши
вая интонация в начале спектакля приведут к неточной интер
претации образа.

[belkafoto.livejournal.com]

Многочисленные байки и анекдоты кое-что говорят только
о характере Цибульского. Жаль, что мне никогда не довелось
прочитать анализа его актерской техники. Я думаю, что она
была приближена к той, которую выработал Михаил Чехов
и которой он научил стольких замечательных американских
актеров. Цибульский работал прежде всего над своим вообра
жением, иногда эта деятельность затягивалась на недели, он
113
просил отложить съемки, пока не почувствует себя готовым
к роли. Это означало для него ясное представление того, каким
он хочет видеть своего героя на экране. Он не мог играть, пока
не достигнет такого состояния, когда созданный его воображе
нием образ начнет жить самостоятельной жизнью, как это на
звал бы Михаил Чехов. В течение многих дней мы откладыва
ли съемки сцены смерти Щуки, пока он не заявил, что готов,
и рассказал, как хочет ее сыграть. Странное и как будто неесте
ственное предсмертное объятие убийцы и жертвы внесло в наш
фильм важный штрих, хотя, признаюсь, поначалу его предло
жение застигло меня врасплох.

[belkafoto.livejournal.com]

Я жалею также, что не сделал с ним в Театре «Выбжеже»
«Гамлета». Сейчас, конечно, легко об этом говорить... Я уже
упоминал о том, что у Цибульского не получалось запоминать
текст и голос у него был слабоват. Но если бы я тогда знал то,
что знаю теперь, я бы сократил роль Гамлета до нескольких де
сятков фраз. И все равно Цибульский был бы значительнее,
интереснее, чем все, что я способен был тогда о Гамлете вооб
разить.

[belkafoto.livejournal.com]

Из дневника:
29 марта 1972, Варшава
Миклош Янчо — нашему шефу кинематографии, когда тот
упомянул о сорока миллионах злотых, планируемых на воз
можную постановку фильма о генерале Бёме: «Мне нельзя да
вать столько денег, не наберется столько зрителей, желающих
смотреть мои фильмы»...

[belkafoto.livejournal.com]

Мои фильмы не делались на государственные деньги, как
это любят твердить многие. Хотя это не вполне точно. Их фи
нансировали потому, что они имели успех в стране и за грани
цей. В ПНР было три тысячи кинотеатров, и на каждый фильм
ходил миллион зрителей. Мои картины не только окупались,
но и приносили прибыль с продаж за границу. Суммы прибыли
хранились в глубокой тайне, а кого и где этими деньгами под
держивали, один Господь Бог знает.

[belkafoto.livejournal.com]

Я в этом убедился уже в начале своей режиссерской работы,
когда в 1957 году, направляясь с «Каналом» в Канн, впервые
оказался в Париже. Представитель компании «Фильм Поль
ский» пан Корнгольд имел многокомнатный офис в самом
центре Парижа на улице Ля Боэти, там трудились десятки лю
дей, чем-то чрезвычайно занятых. Я говорю «чем-то», потому
что, правда, не понимаю, что они могли там делать: в Польше
в ту пору делалось всего несколько фильмов в год. Кроме того,
когда я возвращался с фестиваля, награжденный за сценарий
«Сорок первый» Григория Чухрая уже шел на Елисейских по
125
лях, мой же фильм, отмеченный Серебряной пальмовой вет
вью, появился в Париже только спустя год, и показывали его
стыдливо в захудалом кинотеатрике.

[belkafoto.livejournal.com]

Договор на постановку «Пепла и алмаза» — он хранится
в моем архиве — предусматривал гонорар в 37 000 злотых; тог
да же за сильно подержанную «Симку» я заплатил 100 000.

[belkafoto.livejournal.com]

При моей непрактичности и постоянных денежных проблемах
я попросту вынужден был снимать в год по фильму, чтобы хотя
бы худо-бедно поддержать свою материальную независимость.

[belkafoto.livejournal.com]

На гонорар за чу
десную роль Кази в картине «Барышни из Вилько» Кристина
Захватович могла себе купить только один единственный сви
тер, правда, в самом дорогом магазине Варшавы.

[belkafoto.livejournal.com]

Никто не может отрицать, что сделанные мною фильмы принесли го
сударству, помимо доходов в стране, 100 000 долларов и 750 000 руб. Мне
бесконечно неприятно, что при такой прибыли мне отказывают в экви
валенте в виде квартиры.
При таком положении вещей, исчерпав все возможные и доступные
для меня средства, я осмеливаюсь обратиться к гражданину Премьеру
с горячей просьбой помочь мне получить квартиру, что в свою очередь
будет способствовать тому, чтобы, как я надеюсь, моя работа в любимой
профессии принесла существенную пользу нашей культуре»

[belkafoto.livejournal.com]

Порфирий Петрович из «Преступления и наказания» в ка
кой-то момент говорит: «Видите ли, Родион Романыч, все дело
в том, что я не пью! Все относительно»

[belkafoto.livejournal.com]

Порфирий Петрович из «Преступления и наказания» в ка
кой-то момент говорит: «Видите ли, Родион Романыч, все дело
в том, что я не пью! Все относительно». Все в мире относитель
но, и я не испытал особого похмелья после Октября, потому
что как-то не имел повода чересчур опьянеть от свободы 1956
года. Это может показаться странным, но, несмотря на миро
вой успех «Пепла и алмаза», я никогда не встречался с Гомул
кой. Мне было достаточно безразлично, что там происходило
у них в верхах, потому что в борьбе групп и группировок я ни
когда никакого участия не принимал. С другой стороны, у ме
ня ни разу не возникло впечатления, что партия хочет обрести
меня для своих целей. Я был честолюбивым режиссером
и вполне мог стать столь же честолюбивым общественным де
ятелем, но никто в среде партийцев-кинематографистов в этом
плане во мне не нуждался. Может быть, в самом деле, это отто
го, что я не пью, а, как я догадываюсь, большинство интимных
политических разговоров происходит за рюмкой.

[belkafoto.livejournal.com]

Народная Польша была раем... для всех тех, кто не хотел рас
поряжаться своей жизнью, не ценил своей работы, только
и ждал, чтобы получить тепленькое местечко. Чтобы править
эффективно, надо иметь что давать. Большинству равенство
нравилось. Но, как говорит Щигалев в «Бесах», все могут быть
равны только в рабстве, а рабство, к сожалению, не может про
должаться вечно, оно и пало-то из-за сочувствия рабовладельцев
своим невольникам. Я помню одну лекцию еще студенческой
поры: Маркс говорил о примитивных орудиях труда, какими
пользовались рабы. Они портили их при каждой оказии, потому
что ненавидели свою работу, только свободные люди уважают
свой труд и пользуются более совершенными орудиями.

[belkafoto.livejournal.com]

Двадцать лет назад я строил гараж. Каменщики регулярно
приходили пьяными, работа не продвигалась ни на шаг. Когда
я их спросил, почему они так много пьют, услышал в ответ:
«Пьяным народом легче править». Они хоть и были сильно не
трезвы, но свою историческую роль осознавали точно.

Тогда ходила присказка:
Если думаешь — не говори;
Если говоришь — не пиши;
Если пишешь — не подписывай;
Если подписал — тогда не удивляйся.

[belkafoto.livejournal.com]

Кинообъединения как форма самоуправления защищали нас
хотя бы частично от непосредственного вмешательства партии
в нашу работу. Разумеется, такое становилось возможным в пе
риоды относительной политической свободы, но польское кино
умело хорошо использовать эти передышки. Определенное зна
чение имели возникавшие время от времени возможности рабо
ты за границей, где можно было заработать деньги, помогавшие
переждать мертвые полосы, когда один за другим рушились оче
редные проекты. Другим необычайно существенным элементом
нашей творческой свободы было отсутствие института так назы
ваемых редакторов, которые в советских условиях обязаны были
высиживать на съемочной площадке. Это были доносчики, ос
ведомлявшие политическое руководство кинематографии о всех
изменениях, которые режиссер позволяет себе в процессе съе
мок по сравнению с утвержденным сценарием.

[belkafoto.livejournal.com]

Ришард Бу-
гайский и так намерен был эмигрировать, и тогда завершение
«Допроса» состоялось бы только в 1989 году. Между тем фильм,
почти готовый в самом начале военного положения, можно бы
ло нелегально распространять на кассетах, что впоследствии
сыграло огромную роль в эти безнадежные для нашей кинема
тографии годы. Во время встречи со зрителями где-то в Силе
зии один из ее участников признался мне, что за то, чтобы по
смотреть «Допрос» в частном доме, он заплатил бешеную сумму
в несколько сот злотых, то есть ровно столько, сколько состав
лял штраф, предписанный Коллегией по делам правонаруше
ний всем участникам просмотра, если их задержит милиция.
Выйди «Допрос» после 1989 года, ни Ришард Бугайский,
ни Кристина Янда точно не получили бы того удовлетворения,
которое они испытывали, зная о подпольных просмотрах свое
го детища.

[belkafoto.livejournal.com]

Почему «Пепел и алмаз» больше десятка лет пробивался на
экраны СССР? Причиной была индивидуальная и оригиналь
ная манера поведения Збышека Цибульского на экране, его
темные очки, которые тогда никто не носил. В советских филь
мах (смотри «Великий гражданин» Эрмлера) покушение на
коммунистическую власть совершал какой-нибудь темный
и унылый тип с внешностью уголовника.

[belkafoto.livejournal.com]

«Человека из железа», сделанного за несколько месяцев до
введения военного положения, успели увидеть около пяти
миллионов польских зрителей. На фильм шли целыми фабри
ками, в Познани, например, я присутствовал на сеансе, спе
циально устроенном для рабочих ночной смены, он начинал
ся в 6 часов утра. Массы не только смотрели мой фильм
о «Солидарности», они сумели его защитить, когда власть по
пыталась задержать сроки премьеры. С другой стороны, я
скептически отношусь к силе воздействия политического
фильма, показанного по телевидению. Индивидуальное вос
приятие перед телевизором лишено температуры массы, ко
134
торая передается кинозрителю и которая на него влияет в не
меньшей степени, чем сам фильм.

[belkafoto.livejournal.com]

Правда, что в наших фильмах можно увидеть много локаль
ных элементов. Мы подчеркивали нашу польскую особенность
в страхе раствориться в советской империи, но это не было це
лью нашей работы. Мы нуждались в политической свободе
в рамках западного мира, принадлежность к которому всегда
ощущали. Кроме того, политическое кино требует огромных
и безвозвратных трат. А кто сегодня в демократических странах
сумеет изыскать такие средства, какой парламент это одобрит?
Существуют красивые цветы, растущие только на болоте, они
гибнут, когда болото осушено.

[belkafoto.livejournal.com]

Я тогда впервые делал фильм о деньгах, о людях, которые за
ними гонятся, хотят добыть их любой ценой. Мне всегда хоте
лось сделать такой «американский» фильм. Ничего удивитель
ного нет в том, что номинация на «Оскара» пробуждала надеж
ду на интерес к фильму в Соединенных Штатах. Однако скоро
меня постигло разочарование. Пресс-конференция в Голливу
де свелась к спору вокруг проблемы польского антисемитизма,
а закончилась вообще полным абсурдом. Некий журналист из
Израиля, который больше всех нападал на мой фильм, на во
прос, где он его посмотрел, ответил: «Я вообще не должен его
смотреть, с меня довольно того, что этот фильм пришел из
Польши». Тогда я понял, что трагического воспоминания об
истреблении евреев на польских землях не может затмить ни
один фильм и уж наверняка это не под силу польскому фильму.
Для меня стало очевидно, что ничто никогда не изменит этого
положения. Американские евреи не хотят видеть в своей родо
словной беспощадных в бизнесе обитателей нашей «Земли
обетованной», они предпочитают вести свое происхождение от
приятного «Скрипача на крыше».

[belkafoto.livejournal.com]

Где принимались решения, кто их принимал и в каких усло
виях, я не знаю и сегодня. Все было окутано мраком и таинст
венностью — в точности по Достоевскому. Один из моих при
ятелей, часто ездивших в шестидесятые годы в Москву, описал
мне сцену, в которую, по правде говоря, трудно поверить. Он
проходил неподалеку от Министерства торговли, и как раз
в этот момент к зданию подкатила черная «Волга» с затемнен
ными стеклами. В ту же секунду отворились парадные двери,
и по ступеньками сбежали с полтора десятка солдат, несших
два полотна черной ткани. Встав друг против друга, они раз
вернули полотнища, образовав тем самым коридор от машины
до входных дверей, и этим коридором недоступный очам про
стых смертных в министерство прошествовал некто, по-види-
мому, бесконечно важный.

[belkafoto.livejournal.com]

Во время пробных съемок Ежи Радзивилович придумал би
ографию молодого крестьянина, пришедшего на стройку Но
вой Гуты из подкраковской деревни. Он сыграл свою сцену так
искренне и правдиво, что материал пробных съемок вошел
в готовый фильм. Такого не приключалось со мной за всю мою
режиссерскую работу.

[belkafoto.livejournal.com]

Она сама это понимала:
«Никто не знал, какой должна быть эта девушка. Вайда привел меня
в павильон к Агнешке Холланд, снимавшей тогда «Воскресных детей»,
и велел присматриваться к ней. Я очень внимательно разглядывала ее,
но по-прежнему не знала, кого должна играть. Тогда мне припомнились
шальные девицы из Лицея пластических искусств, и я подумала, что
можно попробовать изобразить что-то похожее на них, только резче,
с большим напряжением эмоций.
<...> Я выработала определенное представление об образе, слушая,
что Вайда говорит о своем отношении к истории, политике, власти. Он
мне очень помог двумя конкретными замечаниями. Первое по сути дела
было шуткой. Он сказал так: американцы делают кино фактически толь
ко с мужчинами, так вот, спросил он, не могла бы я сыграть мужчину?
Потом добавил, что я должна вести себя так, чтобы зрители либо полю
били меня, либо возненавидели. Одно или другое, все равно что, лишь бы
не оставались равнодушными. <...>
159
Это я предложила жест, которым теперь открывается фильм. Группа
пришла в замешательство, Вайда принял. В тот момент, когда я согнула
руку в локте и поцеловала свой кулак, я уже знала, кто я; кого должна иг
рать: я должна бороться в одиночку против всех».