копия Демьяна

[arbeka]

не точная копия Демьяна

1. Бездомный

"Первая ассоциация, которая приходит в голову при самом первоначальном знакомстве с Иваном Николаевичем Поныревым, пишущим стихи под псевдонимом Бездомный, — это поэт Ефим Алексеевич Придворов, писавший стихи под псевдонимом Демьян Бедный.


Последним написано множество антирелигиозных произведений (Бездомный к моменту начала романа только что закончил заказанную ему к Пасхе большую поэму о Христе); одному из них вызвало резкий протест (в стихах) Сергея Есенина (”Ефим Лакеевич Придворов”), в котором антирелигиозные поэтические сочинения Д.Бедного названы, в частности, “демьяновой ухой”. Тема “демьяновой ухи” всплывает в романе, как бы скрепляя развиваемое здесь сопоставление: вспомним разговор гурмана Амвросия и неудачника Фоки (”сосед Фока” у Крылова) перед решеткой грибоедовского ресторана — последний уклоняется от возможности поужинать отварными судачками а натюрель, достоинства которых красноречиво расписывает Амвросий; происходит это как раз перед описанием вечера в ресторане, закончившегося скандальным появлением Бездомного.

Конечно, молодой поэт Бездомный — это далеко не точная копия Демьяна Бедного; более того, в дальнейшем в его биографии и характере происходит ряд превращений, вообще далеко уводящих от этой ассоциации. Но в отличие от реального исторического повествования в описываемой структуре полное и постоянное сходство не только не требуется, но и не допускается. Любая связь оказывается лишь частичной и мимолетно-скользящей, несет в себе не прямое уподобление и приравнивание, а лишь ассоциацию. Так, в этом случае мелькнувшее уподобление вовлекло в структуру повествования особый смысловой ореол, связанный с образом преуспевающего поэта, пишущего “правильные” и “нужные” стихи (негативная подготовка образа Мастера), и стилистику самих этих агитационных антирелигиозных стихов, и атмосферу литературной перебранки и скандала (опять скрытая подготовка истории Мастера), и даже первую отсылку к Крылову, дальнейшие связи которой будут рассмотрены ниже.

Однако у Бездомного имеется, наряду с Демьяном Бедным, еще одна «прототипическая» ассоциация — Безыменский, “пролетарский” поэт, один из активных членов ВАППа. Помимо созвучия фамилий и некоторого “биографического» сходства, Бездомного объединяет с Безыменским целый ряд мотивных связей. Так, в романе говорится о том, что Бездомный был весьма обеспокоен потерей удостоверения МАССОЛИТа, “с которым никогда не расставался”. Ср. известнейшее в 20-е годы стихотворение Безыменского “Партбилет”, содержание которого составляет аналогичный мотив (”<…> ношу партбилет не в кармане, — / В себе.”).

Далее, в комедии Безыменского “Выстрел” (1929 г.) выведен белогвардейский полковник Алексей Турбин, наделенный, разумеется, всеми мыслимыми отрицательными качествами...

https://shakko.wordpress.com/2016/05/01/%D0%B1-%D0%BC-%D0%B3%D0%B0%D1%81%D0%BF%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B2-%D0%B8%D0%B7-%D0%BD%D0%B0%D0%B1%D0%BB%D1%8E%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B9-%D0%BD%D0%B0%D0%B4-%D0%BC%D0%BE%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%BD/
..........
“Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент <…> — все это мне снилось. Я проснулся опять на родине”. (Гоголь, письмо Жуковскому из Рима 30 окт. 1837 г.)
..................
Б. М. Гаспаров. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

Вернемся, однако, к Бездомному. Следующее ассоциативное поле, в которое вовлекается данный персонаж, — это Чацкий. Действительно, Бездомный является в Грибоедов в разгар веселья (”на бал”; заметим попутно, что является сюда Бездомный после купания в Москве-реке — то есть, так сказать, “с корабля на бал”. Это присоединяет к данной ассоциации еще и “Евгения Онегина”, причем оперного, и именно последний акт, где Онегин произносит эти слова: сопоставим это с тем обстоятельством, что погоня Бездомного за Воландом шла в сопровождении последнего акта “Онегина”, передаваемого по радио). Явившись в ресторан, поэт выступает с горячими речами как обличитель зла и ревнитель общественного блага. Но его не только никто не слушает, но даже объявляют, к его негодованию, сумасшедшим. У выхода его ожидает “карета” (лихач, кричащий “А вот на беговой! Я возил в психическую!”). Наконец, его отношение к Рюхину весьма напоминает отношение Чацкого к Молчалину: Бездомный называет Рюхина “бездарностью”, обличает его “постную физиономию” (см. по поводу Рюхина — Молчалина также § 5). Данное сопоставление имеет, конечно, пародийный оттенок, в особенности на фоне предыдущего: ср. атеизм Бездомного/Бедного — “вольнодумство” Чацкого, полное невежество Бездомного, многократно подчеркнутое, — и тема «горя от ума».

Эту мотивную связь можно рассмотреть подробнее в качестве примера того, как формируется смысл в мотивной структуре романа. Читая о том, как выносят связанного Ивана из Грибоедова, а рядом кричит лихач, мы ощущаем, в качестве первоначального впечатления, только необыкновенный комизм этой сцены. Уловив связь с Чацким и “каретой”, мы начинаем осознавать, почему это так смешно, т.е. эксплицируем первоначальный комический эффект как результат совмещения патетического финала комедии с безобразно-скандальной сценой, описываемой в романе. Но раз начавшись, ассоциативная работа продолжается (сознательно или интуитивно), индуцируя все новые смысловые стороны сцены и приводя ее во все новые связи. Так, комический эффект по принципу обратной связи переносится уже на собственно финал “Горя от ума” и осмысляется как осмеяние патетической театральности — мотив, который в свою очередь вступает во взаимодействие с другими точками романа, и прежде всего с остросатирической, гротескной сценой изъятия валюты (сон Никанора Босого), персонажи которой изъясняются театрализованными высокопарными репликами (см. § 5). Отсюда мы можем вновь вернуться к «Горю от ума» и зафиксировать, что изображаемая у Булгакова «новая» Москва отчасти, в сущности, реализует рецепты Чацкого (”премудрое незнанье иноземцев” и т.д.). Возвращаясь в этом смысловом ключе вновь к роману, можно констатировать, что в этой новой Москве единственным местом, “где оскорбленному есть чувству уголок”, оказывается сумасшедший дом, и карета, увозившая Чацкого “по свету”, оказывается теперь медицинской каретой, увозящей в клинику; это в свою очередь соединяет данную сцену с образом Мастера и темой “приюта” (ср. § 7). Вживление “Горя от ума” в структуру романа, осуществленное путем мотивных связей, приводит к многократному взаимодействию различных смысловых точек самого романа и комедии, что создает многоаспектную и до конца не поддающуюся учету (открытую) смысловую перспективу. Мы рассмотрели более подробно один небольшой пример, чтобы показать, как действует такой механизм. Действительная картина оказывается еще намного сложнее представленной здесь, так как мы искусственно изолировали в нашем примере один мотив от многих других, в тексте же романа смысловая индукция усиливается благодаря соединению и перекрещиванию с ним других самых различных мотивов

[belkafoto.livejournal.com]

Рассмотрим теперь следующие преображения нашего героя. В клинике Иван Бездомный принимает облик “Иванушки”, сказочного и одновременно символического персонажа. Здесь мотив невежества вступает в новые связи и предстает как “девственность” героя. Подобно сказочному Иванушке, Бездомный целыми днями апатично лежит на своей койке в палате № 117. Сама клиника, с ее настойчиво подчеркиваемыми чудесами автоматизации, в сопоставлении с данным мотивом парадоксальным образом приобретает сказочно-фольклорную коннотацию, несомненно связанную также с фамилией Стравинского, автора популярнейших в 20-е годы “Весны священной”, “Жар-птицы”, “Петрушки”, “Свадебки” и т.д. Это своего рода избушка на курьих ножках “без окон, без дверей” (ср. окно из небьющегося стекла, в которое тщетно пытается выпрыгнуть Бездомный, раздвигающиеся стены вместо дверей). Отметим эту скрытую цитату из пушкинского “Руслана”, к которой нам еще предстоит вернуться. Данное комическое соединение новейшей, даже утрированной технической оснащенности и дремуче-архаического «девственного» героя бросает отблеск на всю тему современной Москвы: в современном городском пейзаже с многочисленными злободневными приметами проступают сказочно-архаические черты7.

[belkafoto.livejournal.com]

Еще одно преображение героя — Бездомный оказывается единственным учеником покидающего землю Мастера. Это обстоятельство протягивает нить к образу Левия Матвея; данный мотив выступает на поверхность лишь в самом конце романа (когда Иван несколько раз назван Учеником), но ретроспективно он позволяет связать несколько точек, разбросанных в предыдущем изложении. Так, агрессивность Ивана в сцене погони за консультантом и затем в Грибоедове, его лихорадочная поспешность, безуспешная погоня могут теперь быть приведены в связь с поведением Левия, решившего убить и тем освободить Иешуа, но опоздавшего к началу казни; сами кривые арбатские переулки, которыми пробирается, укрываясь от милиции, Иван, вызывают тем самым ассоциацию с Нижним городом, дополнительно скрепляя параллель Москва — Ершалаим

[belkafoto.livejournal.com]

В этой последней цепи ассоциаций само имя Иван приобретает новую коннотацию, вступая в связь с именем апостола-евангелиста Иоанна (параллельно Левию Матвею — Матфею; ср. само это соотношение имен: Матвей — Матфей, Иван — Иоанн)8. Действительно, Иван в эпилоге становится профессором-историком. При этом сквозной мотив его невежества сохраняется, хотя и в скрытом виде; ср. полные иронии слова автора: “Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился”. Нетрудно вывести из этого, что история, которой он занимается, так же мало будет походить на истину, как и записи Левия Матвея. Ср. слова Иешуа о своих слушателях: “Эти добрые люди <….> ничему не учились и все перепутали”.

[belkafoto.livejournal.com]

Интересно, что из четырех евангелистов только два фигурируют в мотивной структуре романа. Чтобы понять смысл данного ограничения, укажем прежде всего, что границы повествования о Пилате и Иешуа точно совпадают с границами Пассиона, или Пассии — рассказа о страстях Христовых, который читается в течение четырех воскресений перед Пасхой. Чтение охватывает текст Евангелия от момента прихода Христа в Гефсиманский сад и взятия его там стражниками, приведенными Иудой, до погребения. Таким образом, роман Мастера — это роман-пассион9. Вспомним теперь, что у Баха имеется два законченных Пассиона – Matthaus-Passion и Johannes-Passion, соответствующие именно тем евангелистам, имена которых обыграны у Булгакова; это придает повествованию о Пилате не просто характер ссылки на Пассион как жанр, но именно на Пассион Баха. Здесь впервые мы сталкиваемся с темой Баха, все значение и многообразные связи которой будут показаны в следующем параграфе.

[belkafoto.livejournal.com]

Отметим еще сопоставление, наглядно демонстрирующее принцип поливалентности элементов мифологической структуры. А именно антирелигиозное сочинение Бездомного, в котором Иисус получился “ну совершенно как живой”10, тем самым оказывается комически сопоставлено с романом Мастера. Линия Бездомный—Мастер—Иешуа продолжается и в сцене погони и скандала в Грибоедове. Во время странствий Ивана по арбатским переулкам на груди у него оказывается бумажная иконка (ср. табличку на груди Иешуа во время следования на казнь); сам этот путь, совершаемый “в рубище”, неожиданно патетически назван “трудным путем” (мотив шествия на Голгофу). На этом пути Иван встречает в ванной “голую гражданку”, и та замахивается на него мочалкой (ср. губку, поданную Иешуа в сцене казни). Спасаясь от милиции, Иван разодрал об ограду щеку (ср. ссадину в углу рта у Иешуа)11. Наконец, в Грибоедове его связывают полотенцами (связанные руки Иешуа отмечаются несколько раз). Сама “рваная толстовка”, в которой герой появляется в Грибоедове, сопоставляется с “разорванным хитоном” Иешуа. Парадоксальность сопоставления еще больше увеличивается вовлечением в него фамилий Бездомный (бездомность Иешуа специально отмечена) и, по упомянутым уже ассоциациям, Босой и Бедный12. Ср. также в этой связи лукавое упоминание фотографий членов МАССОЛИТа, “коими (фотографиями) были увешаны стены лестницы” (в Грибоедове) — т. е. члены МАССОЛИТа (и в том числе Бездомный) представлены в виде “повешенных” (распятых).

[belkafoto.livejournal.com]

2. Берлиоз

Первое, что очевидным образом обращает на себя внимание, — это “музыкальная фамилия” Берлиоза. Этот факт, во-первых, специально выделен в романе: Иван Бездомный (демонстрируя свое обычное невежество) говорит, что композитор — это “однофамилец Миши Берлиоза”. Во-вторых, благодаря фамилии Стравинского (другого “опекуна” Ивана) музыкальная ассоциация утверждается как неслучайный факт — как мотив в структуре романа.

В чем смысл этого мотива? Прежде всего, вспоминается наиболее популярное произведение Берлиоза, с которым обычно ассоциируется имя этого композитора, — “Фантастическая симфония”. Две последние части этого программного произведения изображают соответственно шествие на казнь (с введением темы Dies irae) и адский шабаш, куда попадает душа после казни. Так с именем Берлиоза изначально связывается тема искупления, казни, судного дня, реализующаяся затем в сцене бала у Воланда, где над Берлиозом произносится окончательный приговор (”Каждому будет дано по его вере”). Вторая, не менее важная тема, и притом связанная с первой именно в лице Берлиоза, — это тема бала сатаны, шабаша, в характерной музыкальной окраске. Это в свою очередь вызывает дальнейшие ассоциации: “Ночь на Лысой горе” (в романе Мастера название Голгофы переведено как Лысая гора), “Вальпургиева ночь” и отсюда, далее, “Фауст” Гёте и Гуно, т. е. рядом с метафизической “серьезной” ипостасью темы — ее театрализованное оперное воплощение (ср. аналогичное сопоставление Пассиона и литературно-музыкальной передачи — § 1). Можно сказать, что вообще все действие романа постоянно имеет музыкальный фон. При этом два музыкальных феномена выделяются как ключевые, присутствие которых ощущается на всем протяжении действия. Это Пассионы Баха — для романа Мастера и “Фауст” Гуно — для московского плана повествования (с несомненной иронической “сниженной” окраской, какую несет популярная опера13 ).

[belkafoto.livejournal.com]

Напомним, что Берлиоз жил в доме номер 302-бис. Сумма цифр в числе 302 образует ‘5′, и такой же итог дает квартира № 50 (с самого начала представленная в качестве “нехорошей квартиры”), где развертываются все основные события. ‘5′ — магическое число, и в этом качестве оно используется в структуре романа: в первой сцене упоминаются “доказательства бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять”; действие в Москве разворачивается в мае; в канун еврейской Пасхи — “ровно четырнадцатого числа” (снова ‘5′ в сумме цифр) происходит действие в романе Мастера; в первый вечер Пасхи над Храмом Ершалаимским горят два гигантских пятисвечия (и в ту же ночь на субботу — ночь бала у Воланда — горят лампы в десяти кабинетах “в одном из московских учреждений”). Кстати, номер комнаты Мастера в клинике — 118, что в сумме цифр дает ‘10’. Наконец, Пилат — пятый прокуратор Иудеи (он также представлен в романе в качестве “сына звездочета”)17.

[belkafoto.livejournal.com]

Обратимся теперь более подробно к этой последней теме — отрезанной голове Берлиоза — и проследим ее мотивные связи. Конечно, здесь прежде всего мотив казни, связывающий данную тему с “Фантастической симфонией”, с одной стороны, и с Иешуа, — с другой, т. е. еще раз подтверждающий весь уже проанализированный круг ассоциаций. Во-вторых: судьба черепа, превращенного в чашу, — это судьба Святослава, последнего языческого князя древней Руси. Тема языческой Руси ретроспективно находит ряд поддерживающих ее ассоциаций и в предшествующем изложении: Стравинский (ср. его балет “Весна священная”, с подзаголовком “Картины языческой Руси”, и ряд других произведений), сказочность “Иванушки” Бездомного и т. д. В этой же связи находится и тема пророчества — парадоксального на первый взгляд, но затем сбывающегося, правда, не буквально, а метонимически (голову Берлиозу отрезала не сама “комсомолка”, как было предсказано, а трамвай, которым она управляла): ср. аналогичную ситуацию в истории смерти другого князя языческой Руси — Олега. Наконец, мотив покатившейся по земле отрезанной головы вводит, в кругу все тех же сказочно-языческих ассоциаций, “Руслана и Людмилу” (снова Пушкин, и снова двойной — поэтически-оперный — образ). “Руслан и Людмила”, в свою очередь, приводит с собой хрестоматийные ассоциации с “котом ученым”, русалкой и лешим. Ср. популярную пародию 20-30-х годов:

У лукоморья дуб спилили,
Златую цепь в торгсин снесли,
Кота в котлеты изрубили,
Русалку на цепь посадили,
А лешего сослали в Соловки, —

содержащую удивительно много точек пересечения с текстом романа.

[belkafoto.livejournal.com]

3. Москва

3.1. Параллель “Москва — Ершалаим” является одной из наиболее очевидных в романе; в некоторых своих чертах она выступает на самой поверхности мотивной структуры. Это и время действия (пятница и ночь на субботу), и общий экстерьер города, залитого днем лучами палящего солнца, а ночью полной луны, и гроза, принесенная с запада и накрывающая город тьмой. Упомянем и другие, называвшиеся уже выше, детали антуража: кривые узкие переулки Арбата — Нижний город, толстовки — хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи — десять огней в окнах “учреждения” в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу, запах которого преследует и мучает Пилата.

Далее, дом Грибоедова обнаруживает целый ряд параллелей с дворцом Ирода Великого: многократно упомянутая решетка ограды — ср. колоннаду дворца; нарисованные на стенах ресторана скачущие кони с ассирийскими гривами — ср. сирийскую конницу, проносящуюся перед дворцом (NB прием “уточнения имен”); статуя Пушкина неподалеку — золотые статуи-идолы (об этой параллели см. также § 5); упомянем и джаз, исполняющий фокстрот “Аллилуйя”.

Клиника Стравинского за городом (”дом скорби”) вызывает параллель с Гефсиманским садом. Интересно, что каноническая, соответствующая тексту Евангелия функция Гефсиманского сада в романе дана именно в московском срезе, через образ Мастера; в повествовании же о Ершалаиме Гефсиманский сад оказывается местом убийства Иуды. Но эти две линии оказываются связаны с помощью мотивной техники: встреча на улице Иуды и Низы (заманившей его за город) и первая встреча Мастера и Маргариты образуют четкую параллель. Помимо мизансценического сходства, скрепляющую роль играют слова Мастера: “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!” (одновременно здесь и пророчество — Мастер и Маргарита умирают вместе, прежде чем попасть в “приют”). В этом примере видно, как подключается в структуру романа канонический евангельский текст.

[belkafoto.livejournal.com]

Такое смещение в трактовке темы Пилата реализуется посредством “квартирного” мотива. И Ершалаим, и Москва — город бездомных. Но если Иешуа (так же как и Мастер) оказывается бездомным в буквальном смысле — то Пилат ощущает себя крайне неудобно устроенным во дворце Ирода Великого. Он жалуется на то, что “не может ночевать” во дворце (и действительно спит на веранде), что это “бредовое сооружение” сводит его с ума. Аналогичным образом бесчисленные московские персонажи рисуются всячески озабоченными “квартирным вопросом”.

Бесприютность, неустроенность в “ненавистном городе” заставляет Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою резиденцию, в Кесарию Стратонову на Средиземном море. И этот мотив также оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и намерение Берлиоза “вырваться” в Кисловодск, и скандал в Грибоедове вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть Переделкино), и “творческие командировки” в Ялту, которые с боем добывают члены МАССОЛИТа22, и зависть администрации Варьете к Степе, якобы веселящемуся в подмосковной чебуречной. Бесприютность и тоска Пилата пародируются, превращаясь в бытовые хлопоты московских “граждан”23, как и сам этот образ оказался пародийно измельченным и раздробленным24. Все различие между оригиналом и пародией находит отражение в конечной развязке: Пилат получает прощение, участь же Берлиоза — небытие.

[belkafoto.livejournal.com]

Чувство вины, ответственности за какие-то критические моменты собственной жизни постоянно мучило Булгакова, послужило важным импульсом в его творчестве и нашло выражение в целом ряде его произведений — от ранних рассказов и “Белой гвардии” до “Театрального романа”. Этот автобиографический мотив многими нитями ведет к Пилату — тут и страх, и “гнев бессилия”, и мотив повешенного, и еврейская тема, и проносящаяся конница, и, наконец, мучающие сны и надежда на конечное прощение, на желанный и радостный сон, в котором мучающее прошлое окажется зачеркнуто, все прощено и забыто. Однако данный мотив в процессе творчества писателя (очевидно, именно благодаря этому творчеству) оказался постепенно вытеснен и деперсонифицирован. Уже в “Театральном романе” он выступает только как импульс к творчеству (ср. гораздо более болезненную трактовку аналогичного эпизода в наброске “Тайному другу”52 ). В последнем же произведении Булгакова кровь на снегу вобрал в себя белый плащ с кровавым подбоем Пилата — мотив вины оказался вытеснен в образ, не имеющий явной автобиографической проекции.

[belkafoto.livejournal.com]

Как известно, первые редакции романа (1929-1933 гг.) строились без Мастера. В центре находился рассказ Воланда о Пилате и Иешуа (”Евангелие Воланда”). То есть основной моральной проблемой романа должна была стать проблема Пилата, и в этом смысле роман обещал прямое продолжение той мотивной цепи, которая являлась центральной в творчестве Булгакова 20-х годов. С появлением образа Мастера данная проблема оказалась вытеснена из круга личных ассоциаций и заменена в этой функции гораздо более важной для писателя в 30-е годы фаустианской темой. Чувство личной вины за какие-то конкретные поступки, растворившись в творчестве, заменилось более общим чувством вины художника, совершившего сделку с сатаной53; этот сдвиг в сознании писателя наглядно выявляется, в романе в том, что именно Мастер отпускает Пилата, объявляет его свободным — а сам остается в “вечном приюте”. Человек, молча давший совершиться у себя на глазах убийству, вытесняется художником, молча смотрящим на все совершающееся вокруг него из “прекрасного далека” (еще один — гоголевский — вариант фаустианской темы, весьма значимый для Булгакова), — Пилат уступает место Мастеру. Вина последнего менее осязательна и конкретна, она не мучает, не подступает постоянно навязчивыми снами, но это вина более общая и необратимая — вечная54.

[belkafoto.livejournal.com]

7.3. В заключение рассмотрим еще один ряд ассоциаций, связанных прежде всего с образом Мастера, но важных также для романа в целом и придающих всему повествованию еще один существенный аспект. Имеется в виду тема Гоголя. Данная тема проявляется на протяжении всего романа в виде многочисленных отсылок к различным произведениям Гоголя. Это, во-первых, различные “фольклорные” мотивы: хоровод русалок (”Майская ночь»), полет на метле (”Ночь перед Рождеством”), чудесное избавление от нечистой силы благодаря крику петуха (”Вий”). Далее, это скандал с украденной головой Берлиоза (”Нос”), выглядывающий в углу черт (”Записки сумасшедшего”), панорама залитого солнцем города (”Рим”). Отметим также, что трактовка в романе роли искусства и художника вызывает в памяти “Портрет” Гоголя.

Но главным в ряду этих ассоциаций является мотив сожженного романа, отсылающий к “Мертвым душам” и более того — уже не только к творчеству, но и к личности и судьбе Гоголя. Заметим, что “Мертвые души” (а также “Ревизор”) названы Коровьевым в уже не раз упоминавшейся сцене перед рестораном накануне сожжения Грибоедова — в ряду других, важнейших для романа произведений и имен, таких, как “Фауст”, “Евгений Онегин”, “Дон-Кихот” и Достоевский55. Данное сопоставление имеет, как кажется, принципиальное значение для оценки композиции и — литературной судьбы романа Булгакова.

[belkafoto.livejournal.com]

Оно позволяет ответить на важнейший для понимания романа вопрос: закончен ли роман “Мастер и Маргарита”? Сюжетное развитие, безусловно, доведено до полного завершения, о чем прежде всего свидетельствует тот факт, что окончание романа отмечено заранее оговоренной заключительной фразой. Да и эпилог, в котором перед нами проходят все герои романа, выглядит типичным заключительным шествием-апофеозом (ср. аналогичное заключение романа Томаса Манна). С другой стороны, известно, что Булгаков продолжал работу над романом до самой смерти. Отдельные мелкие стилистические погрешности и сюжетные неувязки второй части56 указывают как будто на отсутствие окончательной беловой правки.

[belkafoto.livejournal.com]

Но главное — вторая часть романа, с точки зрения мотивной структуры, оказалась гораздо беднее первой. Значительные куски оказываются почти без мотивных связей с другими точками текста, как, например, весь полет Маргариты перед балом. Некоторым линиям, при поверхностной очевидности их смысла, не хватает мотивной разработки, многообразного переплетения с другими линиями, которое так характерно для романа в целом. Таков, пожалуй, мотив, связанный с собакой Пилата. В первой части романа мы не встречаем ни одной сколько-нибудь заметной детали, которая не включалась бы многообразными связями в общую мотивную структуру. Можно довольно точно указать границу, начиная с которой мотивная структура становится заметно менее плотной: конец 1-й части, а именно глава 17-я “Беспокойный день”, где проделки Коровьева и кота в значительной степени строятся в виде нанизываемых эпизодов, не скрепляемых сквозными мотивными проведениями (ср. аналогичное построение картин полета Маргариты, ряда сцен бала и др.). В дальнейшем мотивная насыщенность первых 16 глав в полной мере возвращается лишь в эпилоге57. Характерна в этой связи и относительная “бедность” образа Маргариты и некоторых других, преимущественно связанных со второй частью тем.

Таким образом, исследование мотивной структуры позволяет с большой уверенностью говорить о незаконченности романа, причем незаконченности именно его второй, “позитивной” части.

[belkafoto.livejournal.com]

В связи с этим возникает вопрос: является ли незаконченность “Мастера и Маргариты” чисто “биографическим” фактом, связанным с преждевременной смертью писателя, или же литературным фактом — результатом некоего (не обязательно осознанного) намерения? Ответить на этот вопрос однозначно не представляется возможным — так же, как и в отношении “Мертвых душ”. Заметим лишь, что открытость, незамкнутость структуры, несомненно, хорошо согласуется с жанром романа-мифа. Неопределенность границ мифа, его готовность проецироваться во все новые, все более отдаленные и все менее ясно очерченные сферы, его пророческая интонация, быть может, рельефнее выступают в сочетании с впечатлением некоторой незавершенности, и последняя тем самым оказывается необходимой конститутивной чертой художественного целого. Интересно в этой связи напомнить, помимо незавершенности “Мертвых душ”, о “скомканном”, как бы скороговоркой произнесенном расставании с героем и во второй части “Фауста”, и в “Евгении Онегине”, т.е. все в тех же ключевых для романа Булгакова текстах.

[belkafoto.livejournal.com]

Итак, незавершенность романа Булгакова, скрепляя его связь с “Мертвыми душами”, проводит соединительную линию между автором “Мертвых душ” и Мастером, а также самим Булгаковым. Насколько органично чувствовал себя Булгаков в этой роли, свидетельствует фраза из письма к советскому правительству: “Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие, и все будущие. И лично я, своими руками бросал в печку черновик романа о Дьяволе, черновик комедии и начала второго романа “Театр”. В этой фразе примечательно многое: и апокалиптическая интонация, и сопоставление “прошлого, настоящего и будущего”, но в особенности то, что судьба романа Булгакова здесь предваряет судьбу романа Мастера58. Сама жизнь автора становится одной из граней мифа и сливается как с самим написанным им текстом, так и с его мифологическими и реминисцентными проекциями59.

Кстати, сама употребленная Булгаковым формулировка (”роман о Дьяволе”), помимо указания на характер первой редакции, может рассматриваться и как еще одна отсылка к “Мертвым душам” — произведению, которому отнюдь не чужда пародийно-”фаустианская” интонация: ср. тему тайного договора, охоты за душами, и мотив колонизации новых земель (заселения их мнимыми “душами”). Заметим, что эти черты произведения Гоголя как бы актуализируются и отчетливо проступают в сопоставлении с романом Булгакова, что делает вероятным ориентацию последнего (быть может, подсознательную) на данные черты.

Для сопоставления с “Мертвыми душами” интересно также, что сон Маргариты имеет ясные черты гоголевского пейзажа (ср. гл. XI “Мертвых душ”):

“Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней

[belkafoto.livejournal.com]

Кстати, постоянно употребляемое в романс слово “гражданин”/”гражданка” служит, по-видимому, еще одной иронической отсылкой к Риму и римлянам. [↩]

[belkafoto.livejournal.com]

Похороны М.А.Булгакова, согласно воле писателя, происходили без музыки (см. М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 142; о соотношении мотивов романа и биографии писателя см. также далее, § 7.1). [↩]

[belkafoto.livejournal.com]

В самой биографии Булгакова имеется ряд характерных деталей, указывающих на то, что он, сознательно строя свою биографию (по крайней мере частично) как литературный факт, не раз ориентировался при этом на Пушкина. Так, в уже упоминавшемся письме Булгаков, обращаясь к Сталину, просит того быть его “первым читателем” — явная отсылка к взаимоотношениям Пушкина и Николая I. В 1936 г. (на волне всеобщей подготовки к пушкинскому юбилею и вскоре после окончания собственной пьесы о Пушкине) Булгаков начинает работать над историей — готовит материалы к “Курсу истории СССР”. Данные параллели через посредство темы Пушкина еще раз скрепляют автобиографическую линию в романе. [↩]