«Лицо»

[arbeka]

«Лицо» (швед. Ansiktet)

Действие фильма происходит в 1840-х годах.

По направлению к Стокгольму едет карета; в ней едут известный маг и гипнотизёр доктор Альберт Эммануэль Фоглер (Макс фон Сюдов), девушка Манда Фоглер, переодетая в мужчину (Ингрид Тулин), и старуха-ворожея. При въезде в город всю труппу неожиданно задерживают, обвиняя в шарлатанстве. Но уже на следующий день Фоглеру приказано устроить представление в доме консула Эгермана (Эрланд Юзефсон)…

Пережив унизительный допрос со стороны официальных лиц, Фоглер заставляет их почувствовать своё ничтожество.
...................
«Лицо» (швед. Ansiktet) — художественный фильм 1958 года шведского режиссёра Ингмара Бергмана.

Comments

склёпан на 'коленке'

[belkafoto.livejournal.com]

«Рыба» под соусом Бергмана

Необходимое пояснение - 'рыба' это ритмичный, бессвязный текст, подаваемый композитором поэту вместе с вновь придуманной мелодией для создания песни.

Итак тут очевидная 'рыба' - заготовка под фильм, с отдельными хорошо продуманными и снятыми сценами, эпизодами (крупные планы актёров, особенно Сюдова, проезд по лесу, попрошайничество Фоглера, любовные моменты, представление). К этому бы добавить соединяюще-поясняющие ходы, сцены, монологи, диалоги! А тут не понимая, что к чему - новая сцена, эпизод. Нет развития поясняющих действий - они только обозначены пунктирно, ну как рифма в 'рыбе'. Нет смысл, конечно, потом объяснили рецензенты и критики(хочется сказать откопали!). Но мне кажется, что кино делается для зрителя и сюжет имеет большее значение, чем 'выкрутасы' авторов(Догма 95 определяется).

Кстати, как выяснилось этот фильм изначально был склёпан на 'коленке', не для зрителя, а исключительно для сохранения труппы актёров! Вот так под действием авторитета мэтра(шеф повара), блюдо с рыбой становиться нежным филе ягнёнка, у слепых 'гурманов' его творчества. Так, что заслуженная(кто бы сделал лучше в предложенных обстоятельствах?):

4 из 10

[belkafoto.livejournal.com]

Целители от всех болезней, разоблаченные как шарлатаны, Труппа Театра магической силы Фоглера поспешно покидает Данию. В лесу Фоглер встречает спившегося и кажется давно мертвого актера со странным именем Спегель ( что значит Зеркало), который мечтает быть « вскрытым». В Стокгольме Фоглер намерен выступить перед публикой, но комиссар полиции Франц Старбак и советник медицины Вергерус требуют от Фоглера провести репетицию в доме Старбака. Вергерус мечтает «вскрыть» Фоглера, скрывшего свое подлинное лицо за маской молчания и нарочито театрального грима. Этот поединок двух разумом – рационального (Вергерус) и магического (Фоглер) занимает центральное место в фильме. Мир лицедеев, шутов бога всегда интересовал Бергмана. Лицо это и Душа и Маска. Фоглер стремится «разобрать», «вскрыть» свое подлинное Я. Познать себя как Другого. Фоглер двойственен, он выступает также и в роли этакого «Булгаковского Воланда», разоблачая Вергеруса, мстя ему за насмешку. Эта сцена решена Бергманом в лучших традициях «готический» ужасов. И тоже двойственна- с одной стороны она «ужасна», с другой «насмешлива».

Приблизиться к Лицу – познать Бога, который Молчит. Молчание Фоглера – это попытка заменить Бога. « Найдешь и у пророка слово, Но слово лучше у немого». Он отражается в Спигеле как в Зеркале, отдает ему свое Лицо, тем самым не только достигая желаемого познания самого себя, но и становится самим собой. Стоит лишь отыскать угол зрения «И ты при вспышке озаренья Собой угадан до конца».

[belkafoto.livejournal.com]

А мне не понравилось. Смотрела в кинотеатре и ждала, когда весь этот бардак на экране кончится.

Итак. Как уже было написано множество раз, в городок приезжает труппа Фоглера, мага и чародея (хотя по фильму я не очень-то в этом убедилась). Он прикидывается немым, жена переодета в мальчика. Также есть славная шарлатанка-бабуля (сцена с продажей 'любовного зелья' явно нас в этом убеждает) и скользкий тип - их управляющий, как сейчас сказали бы - менеджер. В любой организации нужен такой болтун и подлиза - для связей с общественностью. Главные люди в городе силой привозят эту труппу в дом Старбака, где Фоглер должен сперва им показать свои способности.

С самого начала этот фильм вызвал во мне легкое тошнотворное чувство; одно лицо Сюдова чего только стоит, и видимо с него все и началось. А дальше, как мне показалось, творился лишь хаос без какого-либо сюжета и логики. Все эти пошлые шуточки, театральность и запах какой-то мертвечины (из-за темы смерти) - не вызывали никаких положительных чувств.

В чем смысл фильма - я так толком и не поняла. Такое ощущение, что главную идею Бергман потерял, сосредоточившись на каких-то мелких деталях и мелких идеях, например на эротических сценах различных героев или на продаже зелья бабулей. Может, он хотел охватить многое из жизни, но получилось сумбурно.

Кстати продажа зелья вкупе со многими другими фразами от труппы 'мага' - почему-то обратили для меня главных героев в отрицательных. Мне ни капли не хотелось им сочувствовать. Ведь по сути это они - шарлатаны, делающие деньги на людской глупости. Люди готовы купить любовное зелье и им неважно, что им там подсунут вместо него. А сцена, где жена на сеансе гипноза рассказывает нелицеприятные вещи про своего мужа и вовсе похоже на искренность - видимо, так муж достал, что хоть кому-то хочется пожаловаться. Говорят, что были летающие стулья - ну так это могут просто слова, ведь в фильме мы таких сцен не наблюдаем.

Положительных героев здесь для меня вообще не оказалось. А для чего нужен был алкоголик, мечтающий чтоб его вскрыли - ума не приложу.

Если возвращаться к названию, то наверное в фильме главная идея - потеря лица и неверная оценка людей по внешности. Но мне кажется, эта идея здесь развивается поверхностно и реализуется в прямом смысле - прямая потеря лица, грима. А ведь потерять лицо - это значит 'сесть в лужу', опозориться, и часто это происходит из-за несовпадения действий и слов. Было бы лучше, если бы герои вместо потери бороды и париков теряли пафос слов или обнажали те намерения, которые не совпадают со словами. Мне кажется, в итоге герои труппы и оказываются разоблаченными, когда с них срывают маски начальники города.

Мне кажется, это один из таких фильмов, когда за амбициозностью и претенциозностью скрывается довольно слабенькая идея. Это что-то вроде 'Стыда' с Фассбендером. Вроде бы идея есть, но ускользающая и какая-то примитивная - важные ее части отброшены. И в итоге люди сами начинают восхищаться на ровном месте: 'Браво, Бергман, ты снял неразбериху, но мы нашли тут смысл!'

Про актеров не могу сказать. Театральность и некоторая 'бетонность'. Больше всех понравились те, что играли всяких начальников. А визжащая Биби Андерссон и вовсе раздражала весь фильм, хотя в 'Персоне' она меня покорила.

В общем, эти почти два часа хаоса и неразберихи - не для меня. Я лучше посмотрю 'Спасите тигра', где вроде тоже нет динамичного сюжета, но идея настолько глубокая, что 'Лицу' очень далеко до такого исполнения.

[belkafoto.livejournal.com]

Разуму, ограниченному пространственно-временной структурой, не дано познания вещи самой по себе, вне явлений. Познание вещей напрямую – чудо, не доступное человеку. Попытки разума заглянуть за свой предел приводят наблюдателя к зеркалу, в котором он видит все те же пространство-время и явления. Приближаясь к «горизонту познания», пытаясь заглянуть «на ту сторону», человек подходит к зеркалу и видит себя. Чудо, разум, зеркало и лицо оказываются для мыслителя изначально связанными категориями.

Протестантское иконоборчество Канта переосмыслил для экрана собрат по конфессиональной традиции Ингмар Бергман. Сделав главным героем фокусника, а темой – иллюзию, Бергман вывел подзаголовком двусмысленность и недоказуемость чуда. Сценарный каркас истории о мастере Фоглере и его труппе разломан осями симметрии на грани; двоятся искаженные отражения в кривых зеркалах, переставляя по ходу сюжета право и лево, верх и низ. Мужчины оказываются женщинами, плебеи – патрициями, лохматые – лысыми, крысиный яд – любовным зельем, ложь – правдой, мертвые – живыми. Словно на черно-белой шахматной доске симметричные ходы делают друг к другу господа и дамы, ученые и шарлатаны, мудрецы и дураки, юные и старые. В каждом эпизоде зритель напряженно гадает, случилось ли чудо, явилось ли видение, сбылось ли пророчество, подействовало ли волшебство.

Выразительно-театральный, строгий до малобюджетности, черно-белый минимализм «Лица» облекает идеи сценария в зримые формулы, намеки на необъяснимое подводят вплотную к грани между видимым и недоступным зрению. Условный бидермайер 1846 года кодирует вневременье. Окруженная парадоксами старуха - седая древность и мудрость иных времен - родом из голландской жанровой картины, комический воздыхатель в рваных носках и обхаживание кухарок прямиком из классического театра. Парадоксы и сами похожи на отражения в зеркалах: истина, многократно отраженная усилием понимания, не находящего упокоения в ответе, заперта в пределах трудящегося ума. Зеркала – тяжелая образная артиллерия, Бергман бережет их для ключевых сцен: волокут человека – живого или мертвого неизвестно, - и обстоятельство, что зритель видит сцену через посредство зеркала, еще больше дезориентирует и не дает разобраться в состоянии влекомого персонажа. Брошенное на чердаке наклонное зеркало, перекошенные рамы и статуя без рук воплощают хаос. В мир хаоса герой попадает, миновав лестницу, ведущую одновременно вниз и вверх: доктор спускается на чердак. Ударная тема оптических эфемеров продолжена необъяснимой сменой спроецированного на занавес лица на череп. Только последовательность кадров связывает сомнительно живого актера по имени Зеркало (Spegel), подобранного труппой Фоглера в первом акте, и самостоятельно подыгравший тайне проектор.

Прибытие труппы в город и попытки отъезда аранжированы сумерками, непогодой и ярким солнцем, будто поставлены на черно-белые клетки. В какой еще игре за пару ходов фигура может обернуться слоном, королем, и пешкой? Изменение внешности Фоглера (Сюдов), его помощника (Тулин), суперинтенданта (Павло) показывает, как герой меняет свой статус при вступлении на новую клетку. Пространство трехмерно, и Бергман расчерчивает свое игровое поле не только по горизонтальным осям, но и по вертикали. Вертикальная ось обозначена как в переносном смысле – социальная лестница, на вершине которой король, так в конце фильма и визуально-буквально: высокий фон Сюдов возвышается над присутствующими, его голова чуть ли не упирается в потолок, над которым уже абсолютный верх и высшая власть. В сказочном финале, где снова все ставится с ног на голову и последние становятся первыми, признание для художника оказывается проявлением высшей справедливости. Вера в разум заставляет Бергмана ждать высшего, конечного суда, и этот суд для него – суд истории, в фильме персонифицированной монархом.

[belkafoto.livejournal.com]

Напряжение, вызванное необходимостью узнать, что же произошло «на самом деле», ставит под вопрос реальность и ее границы. Пленка уравнивает живых и призраков, силу заклятья и силу огромного конюха. Монтаж принуждает зрителя оставаться в недоумении: «Спегель в исполнении Экерота – вылитый Сюдов-Фоглер?!», в «вырезанный», оставшийся за кадром фрагмент проваливаются одна за другой попытки рационального объяснения, «за кадром», за границей видимого молчаливо ждет неизъяснимое. Утаивание связок принуждает мысль к усилию в попытке восстановить и понять «пропущенное» - монтажные ножницы Бергмана вырезают из иронической притчи едва ли не триллер. Пусть они не показаны, но не герои ведут себя так, будто чудеса есть.

Столкновение изображения на экране с несовпадающим закадровым смыслом сходно с «это не трубка» Магритта. Фокусник дает зрителям не то, что они хотят, а то, что они должны получить. Шут нужен, чтобы говорить правду. Фоглер обречен выносить приговор, поскольку является проводником изначальных истин, которые сохраняются в его труппе даже тогда, когда не востребованы зрителем («Тетя, ваши фокусы уже устарели, они никого не интересуют, потому что их нельзя объяснить»). Ремарка трюкача: «Обман так обычен, что тот, кто говорит правду, как правило, расценивается как величайший лжец», созвучна словам художника, прикидывающегося безумцем, из «Успеха» Фейхтвангера: «Если вы однажды сказали правду, вам уже не поверят». Герои, как и в «Седьмой печати», говорят парадоксами, и роль слова в «Лице» не послушно сопровождать и пояснять изображение, но оспаривать его и подвергать сомнению.

Название фильма при всей его кажущейся простоте продолжает игру словами: оно утверждает некое единственное лицо, но чье? Какое из? Название будто бы сообщает, что за чередой масок есть некое итоговое, абсолютное лицо, которое или показано в одном из эпизодов, и зритель должен угадать, в каком именно, или же не может быть показано по определению, так как является чистой идей, невыразимым ноуменом. Если применительно к лицедею Фоглеру понятие «истинного лица» вообще бессмысленно, то вправе ли претендовать на «истинность» лица другие персонажи? Название настолько конфликтует с ходом показанной истории, что фильму бы подошло название «это не лицо» или даже «это не лица».

Бергман искушает поддаться на любое из возможных объяснений, приписать Фоглеру магию или обман. Выбор за зрителя так и не сделан, и, предоставленный сам себе, он втайне счастлив от того, что на волоске его решения висит толкование и едва ли не существование мира. Сладость соблазна мешает сразу распознать, что равная возможность обеих интерпретаций – главная иллюзия фокуса Фоглера, ибо любое из предложенных объяснений лишает происходящее смысла. Объяснение магией низводит сюжет до примитива через перечеркивающее свободу воли принуждение к чуду, а объяснение через трюк при кажущейся простоте противоречиво, поскольку Фоглеру должны подыгрывать люди, никак в этом не заинтересованные, что множит не подтвержденные действием предположения, которые уводят все дальше, как и предположение о череде совпадений. Зритель смутно предчувствует невозможность элементарных интерпретаций, и, даже не успев логически опровергнуть их, оказывается охвачен странным торжеством.

Суть трюка Фоглера – зафиксировать зрителя в точке, куда сходятся обе перспективы и кажутся равными. Зритель в той единственной позиции, откуда фигура Неккера кажется «настоящим» кубом. Наблюдатель польщен, что его место обозначено в самом центре разбегающихся перспективных линий. Зритель волен выбрать любой путь и любое лицо. На временной оси фокусу Бергмана соответствует поворотная точка, где по сторонам от гирьки весов обе половины 20 века еще находятся в неустойчивом равновесии, хотя в конце 1950-х корпорации рука об руку с модернистами уже успели создать и утвердить новую иллюзию – настоящее без прошлого и отражение без вещи.