стал путать копию

[arbeka]

стал путать копию с оригиналом

((Сказано броско.
Но. "человек стал путать копию с оригиналом" со времен наскальных рисунков и первых театров.
На стыке "копии" и "оригинала", собственно, и зародилось искусство.
Разве нет?))
..............
"С рождением фотографии человек стал путать копию с оригиналом, лишь временами тоскуя о потере реальности.

https://iknigi.net/avtor-vladimir-levashov/89067-lekcii-po-istorii-fotografii-vladimir-levashov/read/page-1.html

Comments

[lj-frank-bot.livejournal.com]

Здравствуйте!
Система категоризации Живого Журнала посчитала, что вашу запись можно отнести к категориям: Искусство (https://www.livejournal.com/category/iskusstvo?utm_source=frank_comment), Театр (https://www.livejournal.com/category/teatr?utm_source=frank_comment).
Если вы считаете, что система ошиблась — напишите об этом в ответе на этот комментарий. Ваша обратная связь поможет сделать систему точнее.
Фрэнк,
команда ЖЖ.

пришел в ужас

[belkafoto.livejournal.com]

"Вся эта история началась в 2003 году, когда арт-директор нижегородского филиала Государственного центра современного искусства Любовь Сапрыкина пригласила меня прочитать несколько лекций по истории фотографии. После того, как все, казалось, завершилось, она вдруг предложила мне отредактировать записи лекций, чтобы их опубликовать. Я прочитал присланное ею, пришел в ужас и стал переписывать наново, дополняя по мере возможности. С тех пор прошло почти четыре года…

Поскольку я не принадлежу к породе академических исследователей, то вряд ли бы взялся за подобный труд, если бы не одно вопиющее обстоятельство: на русском языке не существует ни одного полноценного изложения истории мировой фотографии. Причины тому можно находить в чем угодно, но факт остается фактом и вызывает глубочайший внутренний протест. Кому-то и когда-то все-таки следовало проделать черновую работу, без особых претензий взявшись хотя бы даже не за фундамент – за котлован. Так вышло, что копать котлован взялся я, и понятно, что моих скромных сил и познаний не хватило для создания глобальной истории фотографии. Надеюсь, что их оказалось достаточно по крайней мере на лекции по этой истории.

[belkafoto.livejournal.com]

Жанр лекций избавил меня, по крайней мере, от трех вещей. Во-первых, от необходимости снабжать весь этот ворох сведений системой библиографических ссылок. Во-вторых, от непосильного труда по созданию видимости полного охвата исторического материала или же от лицемерных объяснений, почему такого охвата не планировалось достичь. Картина эволюции фотографии в предлагаемых лекциях дается достаточно фрагментарно, причем речь в них идет прежде всего о западной фотографии и в несравнимо меньшей степени об отечественной. Причина проста: история русской фотографии практически не написана

[belkafoto.livejournal.com]

Наконец, в-третьих (если кто-то еще помнит, о чем шла речь), я был избавлен от необходимости поддерживать видимость владения пристойным стилем изложения, что оказалось совершенно невозможным при все возрастающем объеме текста и ограниченности времени на его языковую обработку.

[belkafoto.livejournal.com]

Признаюсь, однако, что оправдание жанром так и не смогло избавить меня от периодических укоров совести. Настоящее освобождение началось лишь в тот момент, когда, практически уже дописав лекции, я почему-то взялся читать книгу Кеннета Кларка «Пейзаж в искусстве» (которая также является письменным изложением прочитанных им лекций), сразу же в авторском предисловии наткнувшись на фразу о том, что «публикация лекций – хорошо известная форма литературного самоубийства». Но окончательно груз ответственности был снят с меня моим редактором, которая вычистила текст до той степени, чтобы его все-таки стало возможно прочесть людям, не готовым долго переносить откровенные неурядицы изложения.

[belkafoto.livejournal.com]

Из подобных неурядиц осталось как минимум две. Связаны они с терминами «искусство» и «медиум». Речь в лекциях идет о фотографии как визуальной практике, которая всегда хотела стать искусством, на протяжении всей своей истории сравнивала себя с (изобразительным – высоким и настоящим) искусством и в конце концов получила чаемый художественный статус, что, впрочем, чуть ее не убило. Поэтому и термин «искусство» мною применяется равным образом и к самой фотографии, и к тому комплексу старых эстетических практик (включающему живопись, графику и скульптуру), который для фотографии служил, с одной стороны, образцом для подражания, с другой же, основанием, от которого она отмежевывалась в процессе собственного самоопределения. Здесь, конечно, не могло не возникнуть путаницы, от которой многие из пишущих о фотографии пытаются избавиться, заменяя термин «искусство» на более нейтральный и более технический термин «медиум».

прискорбным образом покинувшая этот мир

[belkafoto.livejournal.com]

Но при этом должен признаться, что опыт рассказывания фотографических историй мне понравился. И я не могу лишить себя удовольствия с глубокой благодарностью назвать имена тех людей, которые подтолкнули меня к нему и способствовали его благополучному завершению. О двух из них я уже упоминал. Это Любовь Сапрыкина, бывший арт-директор нижегородского ГЦСИ, прискорбным образом покинувшая этот мир

Любовь Сапрыкина

[belkafoto.livejournal.com]

Газета "Коммерсантъ" №190 от 10.10.2005, стр. 22

Вчера после тяжелой болезни в возрасте 47 лет умерла Любовь Сапрыкина, основатель и арт-директор Нижегородского государственного центра современного искусства "Арсенал", одна из самых успешных пропагандистов новейших художественных течений в российской провинции.

В июне на открытии павильона России на Венецианской биеннале его куратор Любовь Сапрыкина появилась с обритой наголо головой. Публика вряд ли догадалась, что это не экстравагантный перформанс, а последствия химиотерапии. Улыбчивая, приветливая дама, с горячностью рассказывавшая о потрясающе талантливых и интеллектуальных русских художниках, не давала повода заподозрить, каких усилий ей стоило сделать этот проект — "пробить" дорогостоящие интерактивные инсталляции, кардинальную перестройку павильона, настоять на своем выборе (а она выбрала не готовенькое, а художников, не слишком знаменитых даже в Москве).

[belkafoto.livejournal.com]

Принципиально же все осталось прежним, даже макет книги. Даже хронологические рамки текста, хотя соблазн сдвинуть их в направлении сегодняшнего дня был достаточно сильным. Но не вышло, по многим причинам. Дело в том, что рубеж 1970-80-х, на котором завершаются лекции, обозначает также и конец всей эпохи «классической» фотографии. Прибавлять к этому материалу скромную порцию чего-либо позднейшего – все равно, что закончить одну главу и начать следующую, остановившись на первом же абзаце. А присовокупить к уже имеющемуся объему текста дополнительный, ему сомасштабный – и просто невозможно. Не говоря уже о том, что современный этап фотографии пришлось бы описывать сильно иначе (более тематически, не хронологически), чем ее историческое прошлое, а в результате пришлось бы затем гомогенизировать весь текст целиком, внося серьезные изменения в его «классическую» часть.

И еще одна причина. Если четыре года назад важнейшей моделью подражания продолжал оставаться, условно говоря, Картье-Брессон, то сегодня его потеснили условные Гурски и Тиллманс. Что, в принципе, можно рассматривать как отрадный симптом модернизации профессионального сознания. Беда только в том, что эти новые модели представляются вырванными из истории мифологическими фигурами, зародившимися в полном вакууме. Но на самом-то деле никакого вакуума нет, а есть истории фотография, которой наши лекции и посвящены. И без которой буквально ничего не понятно.

[belkafoto.livejournal.com]

Первые камеры-обскуры (camera obscura – лат. тёмная комната ) представляли собой затемнённые помещения (или большие ящики), в одной из стенок которых находилось отверстие. Проникавший через отверстие свет давал на противоположной стене перевернутое изображение. Упоминания о подобном эффекте встречаются ещё в V-ом веке до н. э. у китайского философа Мо Ди (или Мо Цзы, 470–391 до н. э.), описавшего возникновение изображения на стене темной комнаты, а также у Аристотеля (384–322) около 330 года до н. э. В X веке н. э. арабский ученый Абу Али Аль Хасан ибн Аль-Хайтам (Альхазен), изучая построенную им камеру-обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. Что же касается использования камеры-обскуры для зарисовок с натуры, то об этом впервые упоминает Леонардо да Винчи, подробно описавший камеру-обскуру в своём «Трактате о живописи».

Johann Zahn

[belkafoto.livejournal.com]

В 1685 году монах из Вюрцбурга Иоганн Цан (Johann Zahn, 1631–1707) в трактате Oculus Artificialis Teledioptricus Sive Telescopium публикует многочисленные описания, диаграммы и иллюстрации камеры-обскуры (и также «волшебного фонаря» (magic lantern)). В следующем году он создает относительно небольшую камеру-обскуру, оснащенную объективом и зеркалом. Объектив располагался на выдвижной панели, которая позволяла фокусировать изображение при помощи перемещения панели на поверхности задней стенки. Зеркало же было смонтировано под углом 45°, что позволяло проецировать изображение на матовую горизонтальную пластину, с которой его можно было вручную переносить на бумагу.

Robert Hooke

[belkafoto.livejournal.com]

Ро́берт Гук (англ. Robert Hooke; Роберт Хук, 18 (28) июля 1635 — 3 марта 1703) — английский естествоиспытатель и изобретатель. Член Лондонского королевского общества (1663).

Гука смело можно назвать одним из отцов физики, в особенности экспериментальной, но и во многих других науках ему принадлежат зачастую одни из первых основополагающих работ и множество открытий.

camera lucida

[belkafoto.livejournal.com]

Кроме того, в 1807 году английский физик и химик Уильям Волластон (William Hyde Wollaston, 1766–1828) изобретает на основе камеры-обскуры камерулюциду (camera lucida – лат. «светлая комната»), описанную еще в 1611-м Иоганнессом Кеплером (Johannes Kepler 1571–1630) в его труде Dioprice. Это устройство представляет собой четырехгранную призму, при определенном угле зрения совмещающую мнимое изображение пейзажа с листом бумаги, на котором делается зарисовка.

[belkafoto.livejournal.com]

Камера-люцида, Камера-люсида, Камера-лючида (от лат. camera lūcida «светлая комната») — оптический прибор, снабжённый призмой и служащий вспомогательным средством при переносе существующих мотивов на бумагу[1]. Камеру-люциду использовали в качестве альтернативы камеры-обскуры, дающей очень тёмное и перевёрнутое изображение предметов.

Таким образом художник мог достичь с камерой-люцидой правильного построения перспективы и большого сходства с существующим мотивом.

[belkafoto.livejournal.com]

Что касается объектива, то он, как понятно, представляет собой устройство из одной или нескольких линз. Происхождение линзы теряется в глубинах древности. Долгое время существенной проблемой в ее изготовлении была прозрачность стекла. Стекло достаточной прозрачности стало доступным в Европе лишь около 1200 года, в результате открытий венецианских оптиков (стеклоделов), а линзы для очков стали производить в массовом количестве уже около 1275-го. Примерно в это время линзы, видимо, стали использовать и в камере обскуре, что позволяло получать более яркое и четкое изображение.

[belkafoto.livejournal.com]

Очки были изобретены, по-видимому, в Италии в XIII веке.

Предполагаемый год изобретения — 1284, а создателем первых очков считается Сальвино Армати (итал.), хотя документальных подтверждений этим данным нет[2].
Объявление опалы герцогу Фридриху IV Австрийскому. Миниатюра из рукописи «Хроники Констанцского собора» Ульриха фон Рихенталя 1464 г.

Первые документальные свидетельства существования очков относят к 1289 году[2].

23 февраля 1305 года во Флоренции брат-доминиканец Джордано да Ривалто (итал.) упоминал в проповеди[3][4]:
« Не прошло и 20 лет с тех пор, как было открыто искусство изготовления очков, призванных улучшить зрение. Это одно из самых лучших и необходимых искусств в мире. Как мало времени прошло с тех пор, как было изобретено новое, никогда не существовавшее искусство. Я видел человека, первым создавшего очки, и я беседовал с ним. »

Первое изображение очков содержится на фреске церкви Тревизо (Италия), сделанной в 1352 г. монахом Томмазо да Модена.

[belkafoto.livejournal.com]

Scattered evidence exists for use of visual aid devices in Greek and Roman times, most prominently the use of an emerald by emperor Nero as mentioned by Pliny the Elder.[24]

The use of a convex lens to form an enlarged/magnified image was most likely described in Ptolemy's Optics (which survives only in a poor Arabic translation). Ptolemy's description of lenses was commented upon and improved by Ibn Sahl (10th century) and most notably by Alhazen (Book of Optics, c. 1021). Latin translations of Ptolemy's Optics and of Alhazen became available in Europe in the 12th century, coinciding with the development of "reading stones".

Robert Grosseteste's treatise De iride ("On the Rainbow"), written between 1220 and 1235, mentions using optics to "read the smallest letters at incredible distances".[25] A few years later in 1262, Roger Bacon is also known to have written on the magnifying properties of lenses.[26][27] The development of the first eyeglasses took place in northern Italy in the second half of the 13th century.[28]

[belkafoto.livejournal.com]

Технически диорама представляла собой установленный в специальном помещении большой (13х20 м) полупрозрачный экран, расписанный с обеих сторон. Роспись представляла один и тот же вид, но данный в разной последовательности развития действия или в разное время года и суток. При помощи сложной системы фонарей, зеркал и жалюзи поток света, падавший на изображения, регулировался и создавал иллюзию драматического развития действия, а также движения отдельных предметов. Для пущей убедительности перед картиной к тому же выставлялись настоящие предметы и живые люди; действие сопровождалось звуковыми эффектами и музыкой.

[belkafoto.livejournal.com]

Диорама (др.-греч. διά (dia) — «через», «сквозь», и ὅραμα (horama) — «вид», «зрелище») — лентообразная, изогнутая полукругом живописная картина с передним предметным планом (сооружения, реальные и бутафорские предметы). Диораму относят к массовому зрелищному искусству, в котором иллюзия присутствия зрителя в природном пространстве достигается синтезом художественных и технических средств. Если художник выполняет полный круговой обзор, то говорят о панораме.

Диорамы рассчитаны на искусственное освещение и часто располагаются в специальных павильонах. Огромную роль в экспонировании диорамы играют оборудование экспозиционного зала и конструкция смотровой площадки, а также свет и звук (музыкальное и дикторское сопровождение). Большинство диорам посвящено историческим сражениям. Наиболее широко диорама применяется в музейной практике как особый способ подачи документального материала, подкрепленный образной эмоциональностью.
.................

Первая диорама была создана во Франции в 1822 году Луи Жаком Дагером, знаменитым изобретателем фотографии. Сложные механизмы и изощрённая игра света вместе с зеркалами и пологом размерами 22×14 м диорамы Дагера и Бутона держали в напряжении зрителей, перед которыми каждые 15 минут менялись сюжеты: горы, развалины готических замков, итальянские пейзажи.

Позднее декоратором Гропиусом была устроена диорама в Берлине, откуда в 1851 году она была переведена в Петербург, где получила известность под названием панорамы Палермо.

[belkafoto.livejournal.com]

Через год после постройки диорамы Дагер оборудует в ее помещении мастерскую и принимается за исследование светочувствительных веществ с такой страстью, что близкие опасаются за его психическое здоровье. В этот момент Дагер знакомится с оптиками Винсентом Шевалье (Vincent Chevalier, 1770–1841) и Шарлем Шевалье (Charles Chevalier, 1804–1859), с которыми уже находится в профессиональных сношениях Нисефор Ньепс. Узнав от Шевалье о Ньепсе, Дагер в январе 1826-го пишет последнему письмо, с которого и начинается их непростая связь. Это письмо пугает Ньепса. Он опасется, что плоды его многолетнего труда в провинциальной безвестности могут быть использованы парижанином Дагером в корыстных целях, а также, что их отношения могут оказаться «столь же утомительными, сколько и неприятными». Ньепс даже просит свое доверенное лицо, парижского художника Ф. Леметра, охарактеризовать подозрительного корреспондента. Однако Леметр характеризует Дагера наилучшим образом, упоминая и о том, что тот «давно занимается усовершенствованием камеры-обскуры». Правда, одновременно Леметр подтверждает опасения Ньепса, замечая, что «иногда нужно очень мало для того, чтобы навести человека на след открытия, о котором он и не помышлял».

[belkafoto.livejournal.com]

В 1816 году Ньепс начал работать над получением фотографического изображения. Изначально использовалась серебряная соль, которая чернеет при контакте с дневным светом. Ньепс смог получить негатив, однако при высвобождении серебряной соли из камеры снимок весь почернел. В дальнейшем Ньепс пытался использовать медную или известняковую пластинку, покрытую тонким слоем битума.
Фотоаппарат Ньепса

Впервые Жозеф Ньепс получил зафиксированное изображение около 1822 года — «Накрытый стол», которое не дошло до нас.

Самая старая из известных нам фотографий — «Вид из окна в Ле Гра» 1826 года, экспозиция которой длилась около 8 часов.
«Вид из окна» — старейшая из сохранившихся фотографий Ньепса, сделана около 1826 г.

В 1829 году 64-летний Ньепс был болен. Он и его старший брат Клод (фр.) истратили все свои деньги, полученные по наследству, на различного рода изобретения, но ни одно не сделало их богатыми. Гелиография стала основным его занятием, и он отдал ей все свои силы.

Умер Жозеф Ньепс в 1833 году.

Сын Жозефа, Исидор Ньепс, продолжил дело отца и дяди, став компаньоном Луи Дагера.

[belkafoto.livejournal.com]

Чувствуя, что силы его оставляют, Ньепс решается на деловой союз с Дагером. 14 декабря 1829 года он подписывает вариант договора (сроком на десять лет), предложенный Дагером, несмотря на то, что этот вариант значительно отличается от подготовленного им самим. Согласно договору, создается товарищество «Ньепс и Дагер», в котором доходы предполагается делить поровну, несмотря на неравный вклад партнеров в дело.

Теперь партнеры трудятся параллельно, извещая друг друга о деталях исследований. Правда, серьезных успехов все нет. Концептуально более подвижный Дагер переходит от одной идеи к другой. То он полагает, что светочувствительность любой субстанции зависит от способности одних его составляющих испаряться и растворяться под действием света и тепла, в то время как другие его составляющие, нелетучие (неспособные испаряться и растворяться) формируют изображение. То приходит к мысли, что реакцию вызывает вовсе не свет, а некая «электрическая жидкость». Его письмо Ньепсу от 29 февраля 1832 года свидетельствует о том, насколько вслепую идет исследование, а язык напоминает алхимический. В особенности же такому сходству способствует употребление цифрового шифра для сохранения тайны переписки:»… я произвел несколько опытов с 35, но погода в это время была неблагоприятна, и вещества не имели той чувствительности, которой отличаются употребляемые мною сейчас. Я убедился, что 35 действует совершенно так же, как и 46. Пластинки, обработанные 20, и другие пластинки, обработанные 5, будучи подвергнуты действию 35, посредством сильного разряда оказались после этого в таком же состоянии, как если бы я подверг их действию 46 в продолжение получаса. Этот результат не подлежит сомнению, так как он удавался мне много раз. Итак, не нужно удивляться, что при 37, когда 38 насыщен 35, результат получается скорее, чем с помощью 56. Я даже предполагаю на этом основании, что если пропустить 46 через 35 перед введением в 13, он бы ею зарядился, потому что, как мне кажется, 46 жадно соединяется с электричеством; но сделать это, по-видимому, трудно; разве только жидкости или 90 могут помочь делу». (Здесь: 5 – сирийский асфальт; 13 – камера-обскура; 20 – йод; 35 – электрическая жидкость; 37 – гроза; 38 – воздух; 46 —свет; 56 – солнце; 90 – газы).

[belkafoto.livejournal.com]

24 февраля 1840 года Баяр все же решает официально (и детально) информировать Академию о своем процессе, за что получает сумму, достаточную для покупки более совершенного фотографического оборудования.

Несмотря на все начальные трудности в своей фотографической деятельности, в дальнейшем он демонстрирует гибкость и продуктивность даже большую, нежели Дагер или Тэлбот (о котором речь пойдет далее). Баяр выступает одним из основателей Французского общества фотографии (Societe Francaise de Photographie), а в 1851-м входит в состав участников первой в истории фотографической экспедиции от Комиссии исторических памятников (Historic Monument Commission), посвященной документированию состояния памятников французской исторической архитектуры (Mission Héliographique). Также считается, что именно Баяру принадлежит идея комбинации двух негативов, что дает при печати сгармонированное изображения неба и земной поверхности; в 1850-х это будет внедрено в практику уже другими фотографами.

[belkafoto.livejournal.com]

Таким образом, к 1841 году Тэлбот вырабатывает двухшаговую негативно-позитивную процедуру, дающую возможность получения тиража изображений на базовом для всей классической истории медиума носителе – бумаге. Проиграв Дагеру первенство в изобретении фотографии как физического процесса, он изобретает аналоговую фототехнологию, в своей основе остающуюся неизменной вплоть до ее цифрового апдейта в конце XX века. Помимо этого, в отличие от дагеротипа, возможности манипуляции с которым ограничивались выбором точки зрения и освещения, в тэлботовской калотипии присутствуют еще и возможности варьирования отпечатка, получаемого с негатива: изменения его тональности и цвета, выбора бумаги и вообще материала для печати (фарфора, ткани, металла, – чего угодно), ретуши негатива и отпечатка. Сами термины «негатив» и «позитив» были предложены, как уже говорилось, Джоном Гершелем, другом Тэлбота. Кроме того, Гершель пытался убедить Тэлбота заменить узкий по значению термин «фотогенический рисунок» на более универсальный термин «ф о т о г р а ф и я» (световое письмо).

[belkafoto.livejournal.com]

На этом этапе Тэлбот еще имеет шанс выиграть соревнование с Дагером, однако совершает роковую ошибку. Он патентует свое изобретение, а затем берет патенты на все последующие технологические новшества. Нарушителей патентов Тэлбот преследует в судебном порядке и тем самым ограничивает популярность калотипии, проигрывая Дагеру теперь уже окончательно и бесповоротно. В результате за пределами своего ученого круга изобретатель так и остается малоизвестным.

[belkafoto.livejournal.com]

Однако подлинной революцией в фотографии становятся новации американца Джорджа Истмена (George Eastman, 1854–1932). В 1885 году вместо пластинок он вводит в употребление роликовую (катушечную) фотопленку на бумажной основе. Правда, бумага оказывается непрочной и не отвечает требованиям профессионалов к качеству получаемого изображения. Поэтому к весне 1889-го Истмен заменяет старую пленку на новую, целлулоидную. А чуть раньше, летом 1888 —го, выводит на рынок новую фотокамеру Kodak № 1 (название не имело смысла, зато было легким в произнесении и запоминающимся), представляющую собой портативный ящик с фиксированным фокусом. Камера дает резкое изображение, начиная с расстояния в 8 футов (около 2,5 м.), и продается в комплекте с катушкой пленки (сначала бумажной, затем целлулоидной) на 100 кадров, стоимость комплекта – 25 долларов. Отсняв пленку, покупатель высылает камеру с роликом внутри на адрес «Eastman Company» (Рочестер, штат Нью-Йорк), а та, за дополнительные 10 долларов, возвращает ему ее перезаряженной, в комплекте с напечатанными снимками (с характерными изображениям в форме круга).

[belkafoto.livejournal.com]

С появлением «Кодака» наступает эпоха массовой моментальной съемки с рук. «Вы нажимаете на кнопку, мы делаем все остальное» (You press the button, we do the rest) – гласит рекламный слоган «Кодака». В нем ясно выражается стратегия компании сделать фотографическую съемку настолько простой, чтобы она была доступна не только профессионалам или умудренным любителям, но буквально каждому. Так на свет появляется мгновенный снимок в сегодняшнем понимании, снэпшот (snap-shot, термин ввел Джон Гершель). Он становится той безыскусной, универсально демократической, внеэстетической формой фотографии, которую культурная теория XX века рассматривает как полигон оптического бессознательного.

[klausnick.livejournal.com]

Спасибо! Познавательно.

Познавательно.

[belkafoto.livejournal.com]

Достаточно полное описание.

[belkafoto.livejournal.com]

В 1839 году экспозиция, требуемая для получения дагеротипа, составляет от пятнадцати до тридцати минут. (Тэлбот в одном из своих писем пишет: «Лорд Брум (Brougham) уверял меня однажды, что сидел для своего дагеротипного портрета полчаса на солнце и никогда не страдал более в своей жизни, чем в тот раз»). В начале 1850-х экспозиция, необходимая при мокроколлодионном процессе, занимает уже секунды.

[belkafoto.livejournal.com]

К середине XIX века, на фоне развивающейся индустрии и рынка, неспособность фотографии показывать изменения во времени становится нетерпимым. Прорыв в этой области связан с двумя фигурами. Одна из них – Эдвард Майбридж (Eadweard Muybridge, урожденный Edward James Muggeridge,1830–1904), известный в истории медиума прежде всего использованием серии камер для фиксации движения, а также изобретением приспособления под названием зупраксископ (zoopraxiscope) – прямого предшественника кинопроектора.

[belkafoto.livejournal.com]

В 1872 году бывший губернатор Калифорнии, президент компании Central Pacific Railroad, бизнесмен и владелец ипподрома Лиленд Стэнфорд (Leland Stanford, 1824–1893) задается вопросом, отчего-то интересующим в то время очень многих, а именно: отрывает ли лошадь во время галопа от земли все четыре своих ноги. Согласно одной версии, Стэнфорд заключает на этот предмет пари на сумму в $25,000, согласно другой, хочет проверить результаты исследования французского физиолога Маре Этьена-Жюля (о котором чуть позже). Научную проверку данной проблемы Стэнфорд предлагает Майбриджу. Последний загорается предложением, тем более интересным, что в это время фотография еще не имеет возможности фиксировать стадии столь быстрого движения. Как уже говорилось, сухая бромосеребряная желатиновая пластинка к этому моменту изобретена, но вплоть до конца десятилетия ее светочувствительность останется недостаточной для мгновенной съемки. Тем не менее, Майбридж находит необходимую ему форму фотографического процесса, а работающий с ним инженер – электрик Стэнфорда разрабатывает электромеханическую схему для съемки.

Успешно разворачивающийся проект однако приостанавливает личная трагедия Майбриджа. В 1874-м он обнаруживает, что у его жены есть любовник – некий майор Гарри Ларкинз (Harry Larkyns). Кроме прочего, Майбридж полагает, что этот майор – биологический отец мальчика, которого фотограф считал своим сыном (став взрослым, мальчик однако обнаруживает очевидное сходство с Майбриджем). 17 октября Майбридж находит любовника жены и со словами «Добрый вечер, майор, моя фамилия Майбридж, и вот ответ на письмо, которое вы послали моей жене (Good evening, Major, my name is Muybridge and here is the answer to the letter you sent my wife)» убивает его выстрелом в упор, в результате чего попадает под суд. К счастью для Майбриджа, Стэнфорд оплачивает его защиту, и присяжные его оправдывают. (Этот эпизод из жизни Майбриджа в 1982-м становится сюжетом оперы Филипа Гласа (Philip Glass, род. в 1937-м) «Фотограф», основанной на речах фотографа в зале суда и его письмах к жене.)

история рев. движения

[belkafoto.livejournal.com]

Так помимо студийного заказного портрета, охватывающего наибольший сектор первоначального рынка фотографии, механическая фиксация человеческого облика находит широкое применение также и в области охраны правопорядка. Уже в 1842-м делаются дагеротипные изображения лиц, содержащихся в тюрьме Брюсселя, после чего возникает идея о фотографических изображениях в личных документах. В 1850-х полиция Бирмингема активно пользуется дагеротипными портретами, а в Нью-Йорке фотопортреты разыскиваемых помещаются в полицейских участках. В 1860-х идентификационные фотоснимки используются уже довольно часто, а в 1870-80-х (после Коммуны) в полицейских префектурах Франции эта практика постепенно становится рутинной.

[belkafoto.livejournal.com]

Судя по письмам Дагера, он снимает портреты, начиная с 1835 года, а к 1837-му относится его сохранившийся «Портрет г-на Юэ», где модель, по понятным причинам, изображена еще с закрытыми глазами (для уменьшения времени экспозиции лицо к тому же покрывалось и слоем муки).

[belkafoto.livejournal.com]

в 1841 году в Париже работает еще чуть более 10 фотоателье, а 10 лет спустя – уже больше 50-ти. Правда, в Англии и Уэльсе все обстоит не в пример скромнее. В том же 1841-м английский углепромышленник Ричард Бирд (Richard Beard, 1801–1885), купив у Дагера лицензию на использование его метода, открывает в Лондоне первую европейскую студию фотопортрета.

[belkafoto.livejournal.com]

Прежние техники портретирования, как сказано, постепенно уступают место коллодию, а среди форм портрета, создающихся в этой технологии, безусловно лидирует «визитная карточка» (carte-de-visite), сразу же завоевавшая всеобщую любовь. «Картомания» держится на протяжении более десятка лет, позволив производителям фотоизображений продать населению всего мира миллионы портретов. «Визитная карточка» представляет характерный пример капиталистической экономии в фотографии, заключающийся в уменьшении себестоимости за счет технической изобретательности и следующим за этим увеличением потребительского спроса. Фотограф из французского Бреста Андре Адольф Эжен Диздери (André-Adolphe-Eugène Disdéri, 1819–1889/90) патентует этот портретный формат в 1854 году. Суть технологии «визитной карточки» сводится к созданию на одной стеклянной пластине с коллодием от четырех до двенадцати различных негативных образов при помощи специальной рамки или фотокамеры с несколькими объективами. По завершении работы возникает отпечаток 6х10 см (2.4х3.6 дюймов), который наклеивают на картонную основу формата «визитной карточки». Когда пик увлечения «визитной карточкой» проходит, число стандартных форматов расширяется – чтобы поддержать спрос и дифференцировать цену теперь делаются более мелкие и более крупные изображения по выбору клиента.

Эта портретная форма завоевывает Францию уже на следующий год после своего изобретения, и все фотографы в подражание Диздери переходят на «визитные карточки». Отдельные участники процесса с явно выраженными эстетическими наклонностями противятся нарастающей стандартизации, однако остановить индустриальный прогресс не в состоянии. В отличие от Франции, в Великобритании мода на «визитные карточки» запаздывает, однако как только их коллекционированием начинают увлекаться королева Виктория и принц Альберт, дело и там идет на лад.

В 1861–1867 годах в мире ежегодно продается до 400 миллионов таких портретных изображений, в том числе у самого Диздери – около восьмисот пятидесяти тысяч. В 1859-м студию маэстро посещает для снятия собственного портрета Наполеон III, после чего Диздери назначается фотографом императорского двора и оказывается на пути к тому, чтобы сделаться миллионером.

[belkafoto.livejournal.com]

Фотография прямо участвует в создании культа звезд. Продажа портретов знаменитостей начинает приносить ощутимую прибыль именно с начала 50-х – после введения коллодия и «визитной карточки». Причем визитные карточки selebrities часто делаются пиратским способом: не с оригинального негатива, а с других карточек. Портретированием известных особ занимается практически любая большая фотомастерская, выбирая при этом собственную специализацию: Диздери снимает фигур света и полусвета, Камиль Сильви (Camille de Silvy, работал в 1857–1869) – британский двор и аристократию, Надар – богему и т. д. Сами звезды также отдают предпочтение определенным фотографам. Так Сара Бернар (Sarah Bernhardt, 1844–1923) в 1880 году отправляется в Нью-Йорк, чтобы, в частности, сняться у Наполеона Сарони (Napoleon Sarony, 1821–1896), который вскоре становится одним из ее любимых фотографов. А фаворитка Наполеона III, красавица-графиня де Кастильоне (La Comtesse de Castiglione, урожденная Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa Maria Oldoini, 1837–1899), сотни раз фотографируется у Пьера-Луи Пьерсона (Pierre-Louis Pierson, 1822–1913). Selebrities не покупают собственных изображений, а наоборот – торгуют ими, часто в “особо крупных размерах», и стоят такие фотографии значительно дороже портрета обычного человека. Дают разрешение на продажу фотографий их членов королевские семьи Франции и Британии. Множество визитных карточек с изображением принца Альберта, в частности, было продано после его смерти. А Авраам Линкольн (Abraham Lincoln, 1809–1865) во многом приписывает свое избрание в президенты фотографиям Брэйди, способствовших его популярности.

[belkafoto.livejournal.com]

Штатива для камеры поначалу также не существует. Камера устанавливается на специальной, высоко расположенной полке: для проведения съемки фотографы забираются на высокий табурет, а снимающихся усаживают на высоком помосте. Стул или кресло, где сидит клиент, оборудуется специальной подставкой-зажимом для головы, чтобы во время позирования та оставалась неподвижной. Улыбка при длительной экспозиции также оказывается невозможной, и соответственно лица портретируемых принимает торжественный и печальный вид. Впрочем, спонтанность в то время была не просто малодостижимой: она не соответствовала самой церемониальной процедуре снятия изображения. По этой причине поклонники старинной съемки по сей день убеждены, что тогдашние фотографы поголовно обладали талантом передавать не одну внешность, но и состояние души портретируемых. Еще более безрадостными были изображения мертвых. Их заказывают для памяти – считается, что такие изображения обладают «возвышенной силой передавать почти живой образ… возлюбленных». Смертность велика, многие умирают молодыми, и потому смерть в принципе – центральная часть семейной жизни, а мемориальные портреты мертвых и умирающих – обычны. Мертвые дети одеты во все лучшее и снимаются на руках у матерей.

[belkafoto.livejournal.com]

Тем временем в скрытых от глаз публики служебных помещениях фотоателье налажено производство, в котором иногда участвует серьезное количество работников – химики, печатники, ретушеры, обрезчики, не говоря уже о менеджерах. Так у Надара в его лучшие времена работает до пятидесяти, а у Диздери более восьмидесяти человек, хотя в середине 1860-х во всем Париже существует менее 10 % фотоателье с десятью и более работниками. В основном же это семейный бизнес с одним-двумя наемными служащими; жены здесь часто помогают мужьям, а в случае смерти последних продолжают дело. Такие фотоателье располагаются в менее престижных частях города и часто отличаются агрессивной манерой предложения. Некоторые фотографы, стоя у входа в свои заведения, кричат прохожим «А ты уже снялся?» и тут же втаскивают их к себе чуть ли не за воротник. И, наконец, кроме портретистов, имеющих собственную студию, существует множество бродячих фотографов.

[belkafoto.livejournal.com]

Нада́р (фр. Nadar; настоящее имя — Гаспар-Феликс Турнашон, фр. Gaspard-Félix Tournachon; 6 апреля 1820 года — 21 марта 1910 года) — французский фотограф, карикатурист, писатель-романист, журналист и воздухоплаватель.

Крупнейший мастер фотографического портрета. Один из инициаторов программы, связанной с иррациональной и внелогической природой фотографии.[2][3]

в кадре много "лишнего"

[belkafoto.livejournal.com]

Дело в том, что сегодняшним людям, чье зрительное восприятие чуть ли не полностью обусловлено фотообразностью, уже трудно понять, что мир, возникающий в результате действия фотокамеры, выглядит сильно иначе, чем изображавшийся в «рукодельном» искусстве. Фотографическое изображение включает в себя не одну только конструкцию пространства, отличную от видимой невооруженным глазом. Не менее важен и присутствующий в снимке избыток неадаптированной рутины, «неправильностей», подробностей, которые до появления фотографии были попросту отсутствовали в картинке человеческого зрения. Из этой «щедрости фотографии» (выражение современного нам американского фотографа Ли Фридлендера) проистекает и пресловутая странность, иномирность механического изображения, и вообще весь документальный ресурс фотографии как визуальной практики. Уже только поэтому она никогда и не сможет быть полностью адаптирована искусством, уместиться в его вполне ограниченной сфере.

[belkafoto.livejournal.com]

Поскольку фотография привносится в мир не трансцендентальной силой, а людьми, чье восприятие обусловлено эстетическими кодами своего времени, «дикое мясо» внечеловеческого фотоизображения в согласии с этими кодами и препарируется. И фотографы всегда находят модель, которая адаптирует их изображения к уже упорядоченным культурным формам и образам. Один из простейших, ручных способов ее адаптирующего «улучшения» – это быстро внедренная в фотопроизводство ретушь: «техническая» (по негативу) и «художественная» (вплоть до полного раскрашивания отпечатка). Отношение к ретуши довольно разнообразно. Одни считают ее инструментом возведения фотографии в ранг искусства, другие – уничтожения ее как искусства, а Надар, суммировав все взгляды, называет ретушь обычаем «превосходным и отвратительным».

Золушка скидывает платье

[belkafoto.livejournal.com]

Фотография, в силу своей оптико-механической природы, должна была бы считаться идеальным средством визуальной репродукции, а, следовательно, документирования – если бы камерой не оперировал человек, картина мира которого, в силу уже его природы, никогда не бывает «нейтральной», представляя сумму зрительных клише, обусловленных культурными нормами его времени. Так возникает парадокс: с одной стороны, ранняя фотография жестко отстранена от производства художественных образов, с другой же, именно такого рода образы и производит. Иначе говоря, первоначальная фотография – неизбежно фотография постановочная. А ее «документальная одаренность» должна быть выпестована долгой практикой, чтобы уже в ХХ веке превратиться в реальную способность.

[belkafoto.livejournal.com]

Строительство и шикарное оформление интерьера студии, несмотря на высокие доходы, получаемые от съемки богатых клиентов, приводят Лёгре к огромным долгам. К тому же он явно тяготится рутиной портретной съемки и, оставляя дела, посвящает время пейзажу: к этому жанру принадлежат самые значительные из его фотографий. В 1856-58 годах фотограф снимает виды леса Фонтенбло и делает серию морских пейзажей с драматическим освещением на побережьях Нормандии и Средиземного моря. Марины как раз и приносят ему международную известность и коммерческий успех. Помимо этого, в 1857-м Лёгре получает от императора Наполеона III заказ на съемку торжественного открытия летнего тренировочного военного лагеря в Шалоне. Задачей должно было стать прославление французской военной мощи (фотографии предназначались для альбомов, преподносимых генералам). Однако мастер откровенно гасит официальные интонации, в лучших снимках сохраняя значительную (в физическом смысле) дистанцию по отношению к самому действию (технической причиной подобного дистанцирования было желание Лёгре избегнуть поднимаемой войсками пыли, которая, проникнув в камеру, испортила бы негативы). Разнообразие изображений, снятых в Шалоне, свидетельствует о воображении и изобретательности Лёгре, который, помимо дальних «панорамных» видов, часто снимает части зуавов (род лёгкой пехоты во французских колониальных войсках, формировавшейся из жителей Северной Африки и добровольцев-французов, проживавших там же), помня о том, что император любит экзотику и древности.

В 1857-м одни только пейзажные заказы позволяют фотографу заработать 50,000 франков, однако и такие высокие доходы не спасают его положения. Очевидно, причина состояла в том, что Лёгре был более художником, чем деловым человеком. В 1859 году Надар замечает, что финансовые покровители Лёгре уже «проявляют некоторую тревогу и первые признаки усталости, оттого что постоянно платят и никогда не возвращают (своих денег)». Они обвиняют фотографа в получении большего персонального дохода, чем предписывает контракт, а также в игнорировании выплат по займам и в отказе открывать бухгалтерские книги для инспекции. И окончательно ситуацию усугубляет стремительный рост популярности нового, гораздо более дешевого портретного формата – carte-de-visite. В результате 1 февраля 1860 года предприятие Gustave Le Gray et Cie прекращает свое существование. Этот год (в который фотографу исполняется 40 лет) становится временем радикального перелома в его жизни. Лёгре оставляет жену с детьми, закрывает студию и, спасаясь от кредиторов, покидает Францию. Он присоединяется к Александру Дюма (Alexandrе Dumas, 1802–1870), 9 мая 1860 отплывая вместе с ним из Марселя на Восток. Дюма определяет цель путешествия стремлением «увидеть места, знаменитые благодаря истории и мифам…поднять пыль нескольких древних цивилизаций». Для Лёгре же путешествие обеспечивает сразу и решение прежних проблем, и новые фотографические сюжеты. Первой их остановкой оказывается Сицилия. Здесь они знакомятся с Гарибальди (Giuseppe Garibaldi, 1807–1882); после этой встречи Дюма возвращается в Марсель, чтобы собрать там оружие для повстанцев, а Лёгре остается на Сицилии, принимая участие в событиях – он не только снимает Гарибальди, но и строит баррикады на улицах Палермо.

[belkafoto.livejournal.com]

В 1880–1890-е он продолжает управлять парижской и марсельской студиями. В 1886-м его сын Поль осуществляет идею отца, делая первое в истории фотоинтервью (фотографическую серию с подкартиночными подписями – фрагментами интервью) с химиком Эженом Шеврёлем (Michel-Eugene Chevreul, 1786–1889) в столетний юбилей этого последнего, и тем самым предугадывает путь, по которому журналистика будет развиваться в будущем. Дожив почти до 90 лет, Надар переживает всех тех, с кем начинал свои занятия фотографией и кого изображал в своем знаменитом «Пантеоне».

[belkafoto.livejournal.com]

Как фотограф Фентон известен прежде всего благодаря съемкам Крымской войны. Он даже считается первым военным фотографом, хотя в действительности до него в Крым уже посылались две фотоэкспедиции (их целью было развеять общественные страхи по поводу условий, в которых ведутся боевые действия); ни одна из них, впрочем, не была успешной. На сей раз военное министерство поручает выбор фотографа для освещения Крымской войны издателю Томасу Эгнью (Agnews of Exchange Street, Manchester), а Эгнью выбирает Фентона, поскольку тот владеет техникой мокрого коллодия, считающейся наиболее подходящей для целей экспедиции. Летом 1854-го Фентон покупает старый фургон виноторговца под свою передвижную фотолабораторию. В декабре 1854-го с этим фургоном, с ассистентами, 5-ю камерами, 700-ми стеклянными пластинками, химикатами, дополнительными приспособлениями, а также рекомендательным письмом к командованию от принца Альберта, он садится (при погрузке фургона сломав себе несколько ребер) на борт военного корабля, направляющегося через Гибралтар в Балаклаву, где и высаживается 8 марта 1855 года. Следующие шесть месяцев Фентон непрерывно снимает. Будучи отличной мишенью, он часто находится под обстрелом: сам при этом остается невредимым, но у его несчастного фургона однажды сносит крышу взрывом. Как мы знаем из его писем, это время для него – сплошной кошмар. Балаклавская бухта представляет собой настоящую помойку. Вся долина опустошена, растительность уничтожена. В войсках царит разброд и пьянство. Огромные потери, тревожные слухи, плохой менеджмент, холера, постоянные технические проблемы по части самой фотографии. Трое друзей Фентона убиты, его свояк ранен. И немногие счастливые моменты: весенние цветы, появляющиеся на холмах, блины с айвой…

При этом ни одна из фентоновских фотографий не только не представляет изображения боевых действий (технически тогда невозможного), но также не демонстрирует трупов, руин и других откровенных ужасов войны (в полной мере присутствующих у сменившего его в сентябре 1855-го Джеймса Робертсона). Этому существуют два возможных объяснения. Первое состоит в том, что принадлежность к фотографическому истеблишменту и чувство ответственности перед покровительствующей ему королевской семьей не позволяет Фентону снимать картины откровенных страданий и разрушений. Второе, более вероятное, хотя не исключающее первого, – что выбор снимаемых объектов обусловлен его собственными представлениями о вкусе и человеческом достоинстве. Так или иначе, но отсутствие жестких сюжетов впоследствии будут ставить ему в вину. Тем не менее сюжеты Фентона совершенно новы для публики. Прежде всего – это портреты командного состава, лишенные характерной для того времени риторики. Они изображают значительное количество лиц: от представителей низшего английского и французского офицерства до командующего, лорда Реглана (FitzRoy James Henry Somerset, 1st Baron Raglan, 1788–1855), умершего в Крыму от холеры. Кроме портретов Фентон снимает также пейзажи в местах ведения военных действий.

[belkafoto.livejournal.com]

Рейлендер полагал, что фотография способствует совершенствованию живописного ремесла, приводя этому в своих позднейших лекциях весьма курьезные на нынешний взгляд доказательства («В картине Тициана «Венера и Адонис» Венера поворачивает голову таким образом, каким ни одна женщина сделать не способна, демонстрируя при этом значительную часть собственной спины. Ее правая нога также слишком длинна. При помощи фотографии я проверил правильность подобного мнения, используя различным образом сформированных натурщиц» (In Titian’s Venus and Adonis, Venus has her head turned in a manner that no female could turn it and at the same time shows so much of her back. Her right leg also is too long. I have proved the correctness of this opinion by photography with variously shaped female models).