Про баронессу и Алису

[arbeka]

Алида Валли (итал. Alida Valli, наст. имя баронесса Алида Мария Лаура Альтенбургер фон Маркенштайн-Фрауэнберг, нем. Alida Maria Laura Altenburger von Marckenstein u. Frauenberg; 31 мая 1921 — 22 апреля 2006) — итальянская актриса.

После многих комедийных ролей Валли успешно проявила себя как драматическая актриса в фильме «Маленький старинный мирок» (1941). В годы Второй мировой войны Валли продолжала сниматься, закрепив за собой звание кинозвезды главными ролями в фильмах «Аддио Кира» (1942) и «Мы, живые» (1942), снятых по автобиографическому роману «Мы — живые» эмигрантки из СССР Алисы Розенбаум, а также «Сегодня ничего нового» (1942).

Her teenage love, Carlo Cugnasca, was a famous Italian aerobatic pilot. He served as a fighter pilot with the Regia Aeronautica and was killed during a mission over British-held Tobruk on 14 April 1941.[5][6]


Valli's movie career suffered in 1953 from a scandal surrounding the death of Wilma Montesi, whose body was found on a public beach near Ostia; prolonged investigations resulted, involving allegations of drug and sex orgies in Roman society. Among the accused – all of whom were acquitted, leaving the case unsolved – was Valli's lover, jazz musician Piero Piccioni (son of the Italian Minister of Foreign Affairs).[7]

Valli married Oscar de Mejo in 1943 and filed for divorce from him in 1949, but they reconciled.[8] They had two sons together before their marriage ended in divorce in 1952 and she returned to Italy.[9][10] She married Italian film director Giancarlo Zagni in the early 1960s, divorcing in 1970.[10]

Айн Рэнд (англ. Ayn Rand [aɪn ɹænd]; урождённая Али́са Зино́вьевна Розенба́ум; 20 января (2 февраля) 1905 год, Санкт-Петербург, Россия — 6 марта 1982 года, Нью-Йорк, США) — американская писательница и философ, родившаяся в Российской империи. Она известна своими двумя романами-бестселлерами — «Источник» и «Атлант расправил плечи»; работала также как драматург и сценарист. Айн — создательница философской системы, названной ею объективизмом.

Алиса Зиновьевна Розенбаум родилась в Санкт-Петербурге, в еврейской семье фармацевта Залмана-Вольфа (Зиновия Захаровича) Розенбаума (1869, Брест-Литовск — 1939[1], Ленинград) и его жены, зубного техника Ханы Берковны (Анны Борисовны) Каплан (1880, Санкт-Петербург — ноябрь 1941, Ленинград)[2], старшей среди трёх дочерей

В женской гимназии М. Н. Стоюниной Алиса училась вместе с сестрой известного писателя Владимира Набокова Ольгой[9].

В 1925 году она получила визу для поездки на учёбу в США, в январе 1926 года через Ригу переехала в Берлин (где жила её двоюродная сестра, врач Вера Гузарчик) и в конце февраля прибыла в Чикаго, где поселилась у живших там кузенов своей матери. Её родители остались в Ленинграде и умерли во время блокады в годы Великой Отечественной войны[9]. Обе сестры также остались в СССР. Наталья Зиновьевна Розенбаум (1907—1945) окончила Ленинградскую консерваторию. Элеонора Зиновьевна Розенбаум (в замужестве Дробышева, 1910—1999) эмигрировала в США в 1973 году по приглашению Айн Рэнд, но вскоре возвратилась в Советский Союз и до самой смерти жила в Ленинграде (Санкт-Петербурге). Первая любовь Алисы — выпускник Ленинградского технологического института Лев Борисович Беккерман (1901—1937, Лео Коваленский в её романе «Мы живые») был расстрелян 6 мая 1937

Алиса осталась в США и начала работать статисткой в Голливуде, где успела сняться в эпизодической роли в религиозном фильме «Царь царей» Сесила Б. де Милля («The King of Kings», 1927). Постепенно она доросла до главного костюмера студии «Рейдио-Кейт-Орфеум» (RKO Pictures)[14]. В 1927 году студия, в которой работала Айн Рэнд, закрылась и до 1932 года она перебивалась на разных временных работах: официанткой, продавщицей газетных подписок. Четыре готовых киносценария, которые она привезла из России, не заинтересовали американских кинопродюсеров. В 1929 году она вышла замуж за киноактёра Фрэнка О’Коннора[en] (1897—1979)[15]. Получила американское гражданство 13 марта 1931 года[16].

В 1932 году ей удалось продать кинокомпании Universal Studios сценарий «Красная пешка» (англ. Red Pawn) за 1500 долларов, что на тот момент было немалой суммой. Эти деньги позволили ей оставить работу и сосредоточиться на литературной деятельности.

Comments

изначально — Натан Блюменталь

[belkafoto.livejournal.com]

Получив известность, она увлеклась ролью основательницы нового философского течения, которое, как указывает Р. Шнакенберг, уже тогда некоторые называли культом. Оставаясь замужем, она взяла в любовники Натаниэля Брандена[en] (изначально — Натан Блюменталь), который был младше её на 25 лет. В 1950-60-е он активно пропагандировал объективизм. В 1968 году Бранден сошёлся с молодой последовательницей Рэнд, за что был официально изгнан из круга приближенных и из движения объективистов в целом. Айн Рэнд сильно переживала это событие — ранее она говорила, что Натаниель должен будет желать её, «даже когда ей будет 80 и она будет на инвалидной коляске»[18].

[belkafoto.livejournal.com]

я искренне считаю, что стопроцентно документальный материал не для Вас.

А.Х.Ну что ж, скажите прямо, что это был фильм не для меня. В это время промышленность переживала кризис, а поскольку я много работал с "Уорнер Бразерс", я сделал этот фильм для них, не требуя для себя оплаты. Это была их собственность.

[belkafoto.livejournal.com]

Что же привлекло Вас в этой книге?

А.Х.Меня увлекли попытки героя воссоздать образ мертвой женщины с помощью другой, живой.

Как вам известно, история эта делится на две части. Первая– до смерти Мадлен, покуда она не бросилась с колокольни, а вторая начинается встречей героя с Джуди, брюнеткой, очень похожей на Мадлен. В книге сразу же с началом этой второй части, едва познакомившись с Джуди, он пытается придать ей облик Мадлен, и только в самом конце вместе с читателем узнает, что Мадлен и Джуди– одно и то же лицо. Таков неожиданный поворот финала.

[belkafoto.livejournal.com]

Мы внесли изменения в повествование. В начале второй части, когда Стюарт знакомится со своей брюнеткой, сразу же обнаруживается тайное ее сходство с другой, но только для зрителя. Хотя Стюарт этого еще не знает, публике известно, что Джуди не просто поразительно похожая на Мадлен девушка, а сама Мадлен! Все выступали против этого поворота; им хотелось приберечь ошеломляющее открытие до конца фильма. Я представил себя на месте ребенка, слушающего историю, которую рассказывает ему мать. В паузах он подстегивает ее: "Что дальше, мама?" Я чувствовал, что вторая часть романа написана так, как будто дальше ничего интересного или неожиданного нет, а по моей формуле мальчуган, зная, что Мадлен и Джуди– одно лицо, непременно спросит: "А Стюарт не знает? Да? А что он сделает, когда узнает?" Другими словами, мы опять имеем дело с привычной альтернативой: саспенс или неожиданность? Мы следовали книге до определенного момента. Сначала Стюарт подозревает, что может быть, Джуди– это Мадлен, потом свыкается с мыслью, что это не так, но настаивает, чтобы Джуди согласилась во всем походить на Мадлен. И тут сообщаем зрителю правду, а саспенс строится вокруг того, какова будет реакция Стюарта, когда он узнает, что Джуди и Мадлен– одна и та же женщина.

Таков был ход моих мыслей. Но в сценарии есть еще один любопытный момент. Помните, Джуди сопротивлялась идее преображения в Мадлен. В книге она равнодушно соглашается изменить свою внешность и никак на это не реагирует. А в фильме нам ясна причина ее нежелания меняться: она боится разоблачения.

Проще говоря, мужчина хочет лечь в постель с женщиной, которая мертва. Это своего рода некрофилия.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Эпизоды, в которых Джеймс Стюарт приводит Джуди в магазин готового платья, чтобы купить костюм, похожий на тот, что носила Мадлен, и когда он примеряет ей туфли– может быть, лучшие в фильме. Он действует в них, как маньяк.

А.Х.Их можно отнести к опорным моментам главной сюжетной линии. Попытки Стюарта как бы возродить умершую кинематографически показаны так, будто он скорее раздевает женщину, а не одевает ее, как подсказывает нормальная логика.

Мне особенно дорога сцена, когда героиня возвращается из парикмахерской, где ей выкрасили волосы. Джеймс Стюарт огорчен, что она не собрала волосы на затылке. Это аналогично тому, что она разделась, но не сняла трусики. Он настаивает, и она наконец уступает, идет в ванную, а он ждет ее у двери. В глубине души он жаждет, чтобы она вернулась обнаженной и готовой к любви.

Ф.Т.Я ни о чем таком не догадывался, но крупный план Стюарта, ждущего ее у двери ванной комнаты, удивителен; на глаза его наворачиваются слезы.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.В начале фильма, когда Стюарт следует за Мадлен на кладбище, мы придали ей таинственное, романтическое очарование с помощью съемки через фильтр. Отсюда зеленоватый колорит, похожий на туман на фоне яркого солнечного света. Позднее, когда Стюарт знакомится с Джуди, я решил, что она будет у нас жить в отеле "Эмпайр" на Пост-стрит, потому что там есть зеленая неоновая реклама, мелькающая за окном. Так что когда она выходит из ванной, зеленый отсвет придает ее облику то же тонкое, призрачное обаяние. Показав сначала Стюарта, чей взгляд прикован к ней, камера обращается к женщине, но теперь этот мягкий свет уходит; это значит, что Стюарт возвращается к реальности. Постоянно преследуемый видением своей любимой Мадлен, он приходит в себя, неожиданно наткнувшись на знакомый медальон. Внезапно до его сознания доходит, что все это время Джуди водила его за нос.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Эротический аспект фильма чрезвычайно занимателен. Я вспоминаю еще одну сцену в начале фильма, когда Стюарт вытаскивает Ким Новак из воды. Он приводит ее к себе, где мы видим, как она спит в его постели. Когда она просыпается, возникает затруднение, хотя мы на нем особенно не фиксируемся; дело в том, что, вероятно, он унес мокрую одежду и смотрел на нее обнаженную. Продолжение сцены великолепно– Ким Новак расхаживает в его халате до пят и потом усаживается у камина, а Стюарт ходит взад и вперед за ее спиной.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Да. Когда Джоан Фонтейн падала в обморок в "Ребекке", мне хотелось передать ощущение того, как земля уходит из-под ног. Никогда не забуду один вечер на балу в Челси в Альберт-Холле в Лондоне, когда я напился до чертиков и мне казалось, что все вокруг меня разбегаются. Я пытался ввести это ощущение в "Ребекку", но нам не удалось его воспроизвести. Точка зрения должна быть фиксированной, а перспектива– меняться. Я бился над этой задачей пятнадцать лет. Когда мы приступили к "Головокружению", эту задачу собирались решить, используя съемку с крана и трансфокатор. Когда я спросил, во сколько это обойдется, мне ответили, что около 50 тысяч долларов. "Почему так дорого?"– "Потому что для установки камеры наверху требуется особо мощный подъемник и противовес." Я сказал в ответ на это: "В этом эпизоде персонажи не участвуют; нужно лишь воссоздать точку зрения. Почему бы не сделать макет лестницы, положить ее на бок и снимать, отъезжая от нее? Можно обойтись без всякого подъемника, используя трансфокатор". Так и было сделано, а стоила вся эта затея 19 тысяч.

[belkafoto.livejournal.com]

Насколько мне известно, фильм не стал кассовым чемпионом, но и убыточным его не назовешь.

А.Х.Он и по сию пору собирает денежки.

Ф.Т.Но по Вашим меркам это все-таки не такая большая финансовая удача?

А.Х.Пожалуй, да. Обычно, когда картина не особенно удачно идет в прокате, принято обвинять тех, кто этим занимается. Так что в русле этой традиции давайте будем говорить, что соответствующие функционеры просто не умеют выколачивать деньги, используя замечательные возможности!

[belkafoto.livejournal.com]

А знаете ли Вы, что для "Головокружения" я имел в виду Веру Майлс, и что мы уже приготовили для нее гардероб и даже провели пробы?

Ф.Т."Парамаунт" не захотел?

А.Х."Парамаунт" как раз захотел, но она забеременела накануне того рывка, который сделал бы ее звездой. А потом я потерял к ней интерес. Не мог попасть с ней в один ритм.

Vera June Miles (née Ralston, born August 23, 1929)[1][2]

Vera June Ralston was born in Boise City, Oklahoma, to Thomas and Bernice (née Wyrick) Ralston. She had three elder siblings.[3]

She grew up first in Pratt, Kansas, and later lived in Wichita, where she worked nights as a Western Union operator-typist and graduated from Wichita North High School in 1947. She was crowned Miss Kansas in 1948 and was the third runner-up in the Miss America contest.[4] When she appeared as a contestant on the April 4, 1951, edition of the Groucho Marx quiz show You Bet Your Life described as "a beauty contest winner", Marx asked her about some of the titles she held. She replied, "I was first Miss Chamber of Commerce and then Miss Wichita and then Miss Kansas and Miss Texas Grapefruit and recently I've been chosen Miss New Maid Margarine and I had the honor to represent Kansas in the Miss America pageant."[5]

что-то от домашнего животного

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Судя по Вашим интервью, Вы были не очень довольны Ким Новак, но мне она кажется просто созданной для этой картины. В ней было что-то податливое, что-то от домашнего животного, а ведь именно это и было нужно.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Мисс Новак явилась на площадку с полным набором своих идей, чего я не выношу. Видите ли, я не люблю спорить с актерами на съемках; ни к чему посвящать в тонкости наших взаимоотношений осветителей. Я зашел к Ким Новак в гримерную и объяснил ей свое представление о платьях и прическах, которые обдумывал несколько месяцев. Я добавил также, что меня интересует не фабула, а визуальная интерпретация истории.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Мне кажется, закулисные отношения повлияли на общую оценку Вами фильма. Уверяю Вас, те, кому нравится "Головокружение", любят в нем и Ким Новак. Очень немногие американские актрисы могли бы так чувственно-плотски выглядеть на экране. Когда Джуди идет по улице со своими рыжими волосами и подчеркнутым гримом– это создает ощущение прямо-таки животной чувственности. Это качество подчеркивается, возможно, и тем, что она не носит бюстгальтера.

А.Х.Да, не носит. И особенно гордится этим!

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Да, я имел в виду снять "Крушение 'Мэри Диар'". За сценарий я принялся вместе с Эрнстом Леманом, но мы быстро сообразили, что наша затея пустая. С такого рода историей трудно совладать. Есть знаменитая легенда о таинственной "Марии Селесте". Знакома она Вам? Говорят, это произошло в середине девятнадцатого века, корабль на поднятых парусах носился по водам Атлантики. Люди, поднявшиеся на борт, обнаружили, что спасательные шлюпки покоились на своих местах, топка была еще горячей, на камбузе валялись остатки еды, но никакого экипажа там не было. Почему же из этой истории ничего не выжмешь? Дело в том, что ее трудно начать. Тут сразу столько непонятного, что всякое объяснение обречено быть явно притянутым. А любое продолжение непременно будет бледнеть по сравнению со столь мощной завязкой.

[belkafoto.livejournal.com]

А не задумывалась ли в то время еще и лента об Африке?

А.Х.Я приобрел права на новеллу "Перо фламинго" одного южно-африканского автора, дипломата. Звали его Лоренс ван дер Пост. Это история, происходящая в Африке в наши дни, полная всяких тайн. Там была масса действующих лиц; речь шла о секретном лагере, где проходили обучение аборигены под руководством русского советника. Я отправился в Южную Африку для рекогносцировки и выяснил, что нам не собрать те пятьдесят тысяч африканцев, которые нужны были для съемок. "Как же Вы ставили "Копи царя Соломона"?"– спросил я. Мне ответили, что местных жителей в фильме было занято только несколько сотен, а костюмы прислали из Голливуда. В Африке их не достать. А на мой вопрос, почему нельзя собрать пятьдесят тысяч африканцев, мне ответили, что они работают на ананасных плантациях в других местах и эту работу нельзя оставить ради кино. Когда я захотел осмотреть местность, мне показали Долину тысячи холмов в провинции Наталь. И я сказал: "У нас есть точно такой же пейзаж в шестидесяти милях от Лос-Анджелеса". Опыт оказался таким удручающим, что я оставил эту затею навсегда.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Обычно Вы избегаете политики в кино.

А.Х Только потому, что публика это не очень жалует. Чем иначе объяснить тот факт, что практически все фильмы, связанные с политической обстановкой эпохи "железного занавеса", в прокате провалились? То же происходит и с лентами о внутриполитических проблемах.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.У нас в павильоне была выстроена точная копия холла здания Организации Объединенных Наций. Видите ли, там однажды производились съемки фильма "Стеклянная стена", после чего Даг Хаммаршельд запретил снимать в этом здании игровые ленты [ 30 ].

Но мы исхитрились– хотя охрана внимательно осмотрела нас на предмет снаряжения– снять один план-эпизод с Кэри Грантом, входящим в здание ООН, разумеется, скрытой камерой. Нас известили, что мы не имеем права даже фотографировать, поэтому мы спрятали камеру в кузов грузовика и кое-что сняли оттуда. Потом мы испросили разрешение сделать несколько цветных снимков внутри здания, и я сопровождал фотографа как обыкновенный посетитель, незаметно нашептывая ему инструкции: "Вот отсюда. А теперь отсюда и вниз". Эти фотографии мы использовали для постройки декораций в павильоне.

[belkafoto.livejournal.com]

Так или иначе, место происшествия было воспроизведено в точности. Я всегда чрезвычайно озабочен досконально точным воспроизведением материальной среды. Если нет возможности снимать на натуре, мы делаем множество рабочих фотографий, по которым воспроизводится предметный фон.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Мне хотелось бы остановиться на длинном эпизоде с Кэрри Грантом на кукурузном поле, который начинается задолго до того, как появляется самолет. Сцена идет без слов минут семь, дерзкая затея. В "Человеке, который слишком много знал" есть десятиминутная сцена концерта в Альберт-Холле, тоже без диалога, но в ней напряженность поддерживается музыкой и ожиданием известного инцидента. Испытанный способ поддержания внимания в таких случаях– ускоренный монтаж, соединяющий все более и более короткие планы, но в "Севере" они все равной длины.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Здесь дело не во времени, а в пространстве. Длина планов должна была подчеркивать расстояние, которое ему приходилось покрывать, и еще– отсутствие всякого укрытия. Такого рода сцена не может быть снята полностью с точки зрения персонажа. Необходимо показать приближающийся самолет раньше, чем его заметил Кэри Грант, потому что в противном случае самолет слишком быстро исчез бы из поля зрения людей, сидящих в кинозале, и они не успели бы сообразить, что к чему. Подобная ситуация есть в "Птицах", когда Типпи Хедрен подвергалась нападению птиц на лодке. Если бы чайка быстро пропала из кадра, аудитория приняла бы ее за лист смятой бумаги, попавшей в лицо героини. Сцена снималась с точки зрения Хедрен: она видела сначала док, и потом– нечто, ударяющее ей в лицо. И все это молниеносно. Поэтому мы пошли на нарушение правила точки зрения. Субъективный взгляд сознательно менялся на объективную точку зрения, показавшую чайку прежде, чем она нанесла свой удар; таким образом зрители смогли ясно понять, что происходит. Этот ход мы использовали и в "К северу через северо-запад", чтобы публика подготовилась к восприятию угрозы пикирующего аэроплана.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Понятно. Давайте вернемся к сцене на кукурузном поле. Самый пронзительный момент эпизода с самолетом– его абсолютная беспричинность, эта сцена начисто лишена признаков правдоподобия и даже смысла. Такое кино становится искусством абстрактным, наподобие музыки. Но именно за этот штрих, придающий сцене особую силу и выразительность, потом больше всего достается от критики. В связи с этим у Вас неслучайно звучат слова фермера, собирающегося сесть в автобус, который, указывая на приближающийся самолет, говорит Кэри Гранту: "Глядите, кукурузник летит". И добавляет: "Чудно, здесь и посыпать-то нечего!" И он прав, конечно; в этом-то все и дело– нечего посыпать! Как можно упрекать в неправдоподобии, ежели оно настоятельно акцентируется, заранее продумывается? Очевидно, что фантазия абсурда– ключевая составляющая Вашей формулы создания фильма.

А.Х.Дело в том, что абсурд– мое кредо!

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Поскольку эта сцена не продвигает действие вперед, такой эпизод вряд ли придет в голову сценаристу, только постановщик может придумать такое!

А.Х.Я Вам расскажу, как родилась эта идея. Я очутился перед лицом нередко встречающейся трудности: человек должен быть убит". Как это обычно делается? Глухая ночь в узком переулке. Жертва стоит под снопом света уличного фонаря. Мостовая, как говорится, "блестит после недавнего дождя". Крупный план черного кота, прошмыгнувшего вдоль стены. Кадр окна с выглядывающим из-за занавески лицом. Медленное приближение черного лимузина и т.д., и т.п. Какая тут может быть альтернатива? Никакой темноты, никаких снопов света, никаких таинственных фигур в окнах. Просто ничего. Яркий солнечный свет и открытое пространство с домом или деревом, где только и может таиться опасность.

Помните мое правило об использовании шоколада, если дело происходит в Швейцарии, и ветряков– в Голландии? В этом самом духе, а также руководствуясь чувством присущей мне раскованной фантазии, я придумывал и эпизод для фильма "К северу через северо-запад", который мы, к сожалению, так и не сняли. Движение у нас, как вы понимаете, шло из Нью-Йорка в сторону северо-запада, а одной из остановок на этом пути был Детройт, где делают фордовские автомобили. Вы когда-нибудь видели сборочную линию?

Ф.Т.Нет, не приходилось.

А.Х.Это просто фантастика.

[belkafoto.livejournal.com]

Я мечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом Кэри Гранта с одним из заводских рабочих, когда они идут вдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, о мастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Наконец, "форд", рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. Они смотрят на него и не могут сдержать восхищенного удивления, открывают дверцу– и оттуда вываливается труп!

Ф.Т.Блестящая идея!

А.Х.Откуда же взялось тело? Конечно, не из машины, ведь они и мы с Вами видели, как она собиралась буквально с первого болта! Труп падает ниоткуда, понимаете! И это может быть труп того самого мастера, о котором они рассуждали.

Ф.Т.Чудный образчик абсолютного ничто! Почему же Вы расстались с этим замыслом? Не потому ли, что этот эпизод удлинил бы картину?

А.Х.Дело было не в продолжительности фильма. Беда в том, что он не укладывался в сюжет. Сцена может быть сколь угодно невероятной сама по себе, но она должна вписываться в контекст!

[belkafoto.livejournal.com]

это, по сути дела, логика сна. "Незнакомцы в поезде" и "К северу через северо-запад", например, сконструированы по образцу ночного кошмара.

А.Х.Скорее всего это результат моей неудовлетворенности обыденностью. Я плохо вписываюсь в нее.

Ф.Т.Это бросается в глаза. Фильм Хичкока без смерти или чего-то сверхъестественного просто непредставим. Насколько я понимаю, Вы снимаете о том, что глубоко прочувствовали,– о страхе, например.

А.Х.Совершенно верно, я полон страхов и изо всех сил пытаюсь избегать трудностей и всевозможных осложнений. Я люблю, чтобы вокруг меня все было прозрачно, как хрусталь, и абсолютно спокойно. Терпеть не могу небосвод, обложенный тучами. Зато вид аккуратного рабочего стола вселяет покой в мою душу. Принимая ванну, я педантично раскладываю все по своим местам. Зайдите туда после меня и вы не заметите следов моего присутствия. Моя страсть к порядку– оборотная сторона отвращения к сложности.

[belkafoto.livejournal.com]

Следует иметь в виду, что пространство нельзя транжирить, оно должно использоваться в целях драматического эффекта. Например, в "Птицах", когда пернатые атакуют забаррикадированный дом, и Мелани вжимается в диван, я снимал ее общим планом, чтобы подчеркнуть, что она отпрянула перед пустотой. А потом я расположил камеру сверху, чтобы передать впечатление усиливающегося в ней ужаса. Затем последовала панорама вверх вокруг Мелани. Но пространство, показанное сначала, имело ключевое значение. Если бы я сразу снял девушку крупным планом, зрителю показалось бы, что она отступает перед какой-то опасностью, которую видит перед собой, а зритель– нет. А мне хотелось передать как раз противоположное– что за кадром тоже ничего нет. В результате пространство оказалось наполненным содержанием.

Некоторые режиссеры помещают актеров в декорации и устанавливают камеру на определенной дистанции, которая зависит лишь от того, сидит ли актер, стоит или лежит. Это кондовое мышление. И оно ничего не выражает.

[belkafoto.livejournal.com]

Иначе говоря, чтобы впрыснуть реализм в кадр, его следует снимать самым невероятным способом. Например, крупный план поцелуя двух людей, которые как будто бы стоят, нужно снимать так, чтобы актеры стояли на коленях на кухонном столе.

А.Х.Это один из возможных способов. А еще можно на несколько дюймов приподнять этот стол. Вам угодно показать человека, стоящего за столом?– Чем ближе к нему подберетесь с камерой, тем выше следует поднять стол, если хотите, чтобы он остался в кадре. Режиссеры нередко упускают из виду эти детали, и, желая снять такой кадр, отодвигают камеру подальше. Им кажется, что на экране все будет выглядеть так, как оно смотрится на площадке. Наивно!

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Можно вспомнить еще более красноречивую иллюстрацию из "Окна во двор", когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть Джеймса Стюарта в окно. Сначала я снял всю сцену совершенно реалистически. Она получилась слабой; никакого впечатления не производила. Тогда я сделал так: снял крупный план машущей руки, крупный план лица Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффект.

А теперь возьмем аналогию из реальной жизни. Если встать близко к поезду, когда он проносится мимо станции, вы почувствуете, что вас почти сбивает с ног. А взгляните на тот же самый состав с расстояния в две мили, и вы не почувствуете ничего. Вот почему, собираясь снять схватку, не нужно показывать ее самое. Как правило, то, что снимается самым натуральным образом, на экране оказывается самым неправдоподобным. Лучший способ показать драку– влезть в нее, тогда зритель почувствует ее на собственной шкуре. А вы достигнете наибольшего реализма.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Возвращаясь к Вашему примеру с поездом, я вспоминаю, что в "Севере" есть сцена, где действие разворачивается в поезде, но показано оно снаружи. И для этого Вы не устанавливали камеру где-нибудь в поле, а приладили ее к поезду, так что она мчалась вместе с ним.

А.Х.Поместить камеру в чистом поле, чтобы снять проходящий мимо состав,– значило бы воспроизвести точку зрения коровы, пасущейся на лугу. Мне нужно было, чтобы зритель находился внутри поезда, вместе с ним. Когда рельсы делали поворот, мы снимали длинный план из вагонного окна. Для этого мы установили три камеры на платформу поезда; одна использовалась для общих планов на поворотах, две других– для съемок фона вагона.

Ф.Т.Ваша техника неизменно подчинена драматическому эффекту, камера практически сопровождает персонажей наподобие почетного эскорта.

[belkafoto.livejournal.com]

A.Х.Коль скоро мы остановились на предмете движения камеры и перехода от кадра к кадру, хочу упомянуть о том, что считаю незыблемым правилом: когда персонаж, который сидел, встает, чтобы сделать несколько шагов по комнате, я ни в коем случае не меняю угол съемки и не отвожу камеру назад. Я всегда начинаю движение на крупном плане– таком же, какой использовался тогда, когда мой герой сидел на месте.

В большинстве картин, когда двое разговаривают, дается крупный план одного из них, потом другого, потом опять первого, опять второго и т.д., и вдруг камера отскакивает, чтобы дать общий план, потому что один из них подымается, чтобы идти. Так делать нельзя.

Ф.Т.Да, потому что в этом случае техника предвосхищает действие, вместо того чтобы сопровождать его. Это позволяет публике догадаться, что один из персонажей собирается встать или что-то в этом роде. Иначе говоря, камере никогда не полагается опережать события.

А.Х.Совершенно верно, потому что это съедает эмоциональность, такой ход абсолютно неприемлем. Если персонаж начинает двигаться, а вам необходимо показать выражение его лица, этого можно достичь лишь одним путем: дать крупный план с движением.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Прежде чем начать разговор о "Психозе", я хотел бы узнать, нет ли у Вас каких-то твердых правил относительно экспозиции фильма. Некоторые Ваши картины открываются актом насилия, другие просто вводят в место действия.

А.Х.Все зависит от цели. "Птицы" открываются эпизодом, рисующим нормальную будничную жизнь в Сан-Франциско. Иногда я извещаю зрителя обыкновенным титром о том, что дело происходит в Фениксе или Сан-Франциско. Я понимаю, это слишком ординарно, зато экономно. Я вечно разрываюсь между необходимостью быть экономным и желанием представить место действия, особенно если оно всем знакомо, максимально нетривиально. В конце концов, нет ничего проще, чем обозначить Париж Эйфелевой башней или Лондон Бит Беном.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Я заметил, что Вы постоянно пытались провести зрителя обходными маневрами, и подумал, что и эту эротическую сцену Вы используете в качестве обманки. Для того, чтобы зритель позднее решил, что Энтони Перкинс всего лишь вуайер. Если не ошибаюсь, из всей полусотни Ваших фильмов только этот показывает женщину в лифчике.

А.Х.Одна из причин, заставивших меня сделать это, заключается в том, что аудитория резко изменилась. Мне казалось, что сцена просто с поцелуем не остановит на себе внимания зрителей из тех, что помоложе: для них это слишком обыденно. Мне известно, что они ведут образ жизни, больше похожий на тот, что ведут у меня в фильме Джон Гэвин и Джанет Ли, чем на мой собственный. Сейчас мы вынуждены показывать молодежь в кино такой, какой она является в жизни. Но кроме всего прочего в этом эпизоде я хотел выразить чувство одиночества и отчаяния.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Таинственная атмосфера возникла в некоторой степени случайно. Например, действие у нас происходит в Северной Калифорнии, где такой тип дома очень распространен. Этот стиль называется "калифорнийской готикой" или, презрительно– "имбирный пряник". Я не собирался воспроизводить старомодную академическую атмосферу фильмов ужасов. Я всего лишь хотел быть точным в деталях, поэтому и дом, и мотель– абсолютно верные модели реально существующих построек. Я выбрал именно эти две, понимая, что если бы я взял за образец обыкновенное бунгало, эффект был бы другой. Именно этот архитектурный тип отвечал моему ощущению атмосферы этой истории.

Ф.Т.Должен сказать, что архитектурный контраст между вертикалью дома и горизонталью мотеля очень приятен глазу.

А.Х.Это специально продумано– сочетание горизонтального и вертикального.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.А в этом не было необходимости. Достаточно того, что публика жалела бедную девушку в момент ее гибели. Практически, первая часть истории– обманка. Нужно было отвлечь внимание зрителей в сторону, чтобы усилить впечатление от неожиданного убийства. Мы нарочно затянули экспозицию с кражей денег и бегством, чтобы зрители сосредоточились на том, поймают ее или нет. И эта линия с украденными 40 тысячами пунктиром прошла через весь фильм, чтобы публика по инерции думала, что же сталось с деньгами.

Вы знаете, что публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно здорово играть, контролировать ее мысли. Чем в большие подробности путешествия девушки мы входили, тем глубже аудитория погружалась в слежку за ее бегством. Ради этого мы включили сцены с полицейским на мотоцикле и сменой автомобилей. Когда Энтони Перкинс рассказывает девушке о своей жизни и они обмениваются взглядами, зрители все еще думают о том, удастся ли ей уйти от преследования. Возникает предположение, что она решила вернуться в Феникс и отдать деньги; зрители думают: "Этот приятный молодой человек заставит ее принять правильное решение". Мы манипулируем мыслью зрителя и держим его как можно дальше от того, что на самом деле случится.

[belkafoto.livejournal.com]

В каком-нибудь среднем фильме Джанет Ли дали бы другую роль. Она играла бы сестру, занимающуюся расследованием. Слишком уж это необычно– "убить" звезду в первой трети фильма. Я же умышленно на это пошел, чтобы представить убийство еще более неожиданным для зрителя. В связи с этим я настаивал еще и на том, чтобы опоздав- ших не пускали в зал до следующего сеанса, не то они понапрасну ждали бы появления на экране Джанет Ли.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Мне страшно нравится этот фильм; но сцены с шерифом явно слабее целого.

А.Х.Вмешательство шерифа связано с теми соображениями, о которых мы уже говорили раньше: "Почему бы им не обратиться в полицию?" Я всегда в таких случаях отвечаю: "Потому что это скучно". И вот Вам прекрасный образчик того, что получается, когда в полицию обращаются.

Все остальное принадлежало дублерше.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Убийство Джанет Ли тоже выполнено ювелирно.

А.Х.Семь дней мы снимали эту сцену. 70 планов с разных точек было разработано для 45 секунд экранного времени. Для съемок мы подготовили модель торса, кровь должна была появляться из лезвия ножа, но этим мы не воспользовались. Мы работали с живой девушкой, .обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли. Мы показали только кисти рук мисс Ли, ее плечи и голову. Все остальное принадлежало дублерше. Естественно, нож не касался ее тела, все это было смонтировано. Я использовал замедленную съемку и в результате монтажа создавалось ощущение нормальной скорости действия.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Видимо, так, но, скажем, Джанет Ли для меня– существо самое что ни на есть банальнейшее, обыкновенная мещанка.

Ф.Т.Но именно она наш проводник по пути аномального, она приводит нас к Перкинсу и его чучелам птиц.

А.Х.Которые, кстати, очень важны– это символы. Перкинс увлекался таксидермией, раз он собственную мамашу набил опилками. Но вот, к слову, сова несет особый смысл. Совы принадлежат ночному миру; они наблюдатели, а это отсылает нас к мазохизму Перкинса. Он знает птиц, и знает, что они все время следят за ним. Он видит в их знающих глазах отражение собственной вины.

[belkafoto.livejournal.com]

Но прежде всего я удовлетворен тем, что фильм оказал свое влияние на зрителей и, на мой взгляд, очень важное. Мне безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и за те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И "Психоз" в этом отношении может считаться удачей. Аудиторию потряс не замысел, не великое актерское искусство и не любовь к бестселлеру, по которому был поставлен фильм. Это сделало чистое кино.

[belkafoto.livejournal.com]

Мне неважно, великая это картина или незначительная. Я не собирался ставить шедевр. Мне доставляла удовольствие сама работа над ним. Он обошелся в 800 тысяч долларов. И стал в своем роде экспериментом: мне хотелось проверить, смогу ли я сделать фильм в финансовых пределах телевизионного фильма? Ради этого я пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умеет работать быстро. Задержки были связаны только со съемкой эпизодов убийства и уборки. Все прочее снималось в телевизионном темпе.

Ф.Т.Вы были продюсером "Психоза". Какова же оказалась прибыль?

А.Х."Психоз", как я уже сказал, стоил 800 тысяч долларов, прибыль составила 15 миллионов– на нынешний день.

Ф.Т.Фантастика! Это, наверное, самый кассовый Ваш фильм?

[belkafoto.livejournal.com]

Это, наверное, самый кассовый Ваш фильм?

А.Х.Да. И мне бы хотелось пожелать Вам того же– картин, приносящих миллионы долларов по всему свету. В киноискусстве успех рождает не содержание, а техника. А это как раз такая картина, где доминирует камера. Правда, поскольку критика более всего озабочена сценарной основой, на этом пути добиться ее благосклонности нелегко. Но делать фильмы следует так, как Шекспир писал свои пьесы– для публики.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.Здесь уместно заметить, что "Психоз"– вещь, так сказать, универсальная, она ведь наполовину немая. По крайней мере две части идут вообще без диалога. А это облегчает проблемы дублирования и субтитрования.

А.Х.А вот в Таиланде обходятся вообще без этого. Они отключают звук, и где-нибудь у экрана становится человек и читает текст на разные голоса.

[belkafoto.livejournal.com]

Зрители знакомятся с двумя главными персонажами в Сан-Франциско, потом они отправляются в Бодега Бей. Дом и ферму мы там соорудили сами, все постройки были точной копией существовавших в тех краях. На побережье жило тогда много русских, там даже есть городок под названием Севастополь, милях в двенадцати к северу от Бодега Бей. Когда Аляска принадлежала русским, они спускались сюда охотиться на котиков.

[belkafoto.livejournal.com]

Ф.Т.У Ваших фильмов странная репутация: как бы они ни нравились людям, зрители не любят признаваться, что были ими захвачены. Их восхищение нередко страдает от последующего сожаления по поводу того, что они дали себя увлечь. Публика будто бросает Вам упрек за то удовольствие, которое Вы ей доставили.

А.Х.А как же. Люди приходят в кинотеатр, усаживаются и снисходительно ожидают, как перед ними будут распинаться. И еще претендуют на то, чтобы быть умнее всех: "Я, мол, и так знаю, что там дальше будет". Я вынужден принять вызов: "Ах, так вы знаете, что будет дальше? Посмотрим!" В "Птицах" я твердо знал, что вряд ли кто-нибудь сможет предугадать, что ждет героев в следующей сцене.

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Расскажу, что я в связи с этим со всем пережил. Я обычно хвастаю, что на съемках никогда не заглядываю в сценарий. Весь фильм помню наизусть. Я всегда остерегался импровизаций на площадке, потому что, хотя добрая идея может стукнуть в голову в любой момент, но оценить и претворить ее в достойную форму времени уже нет. И еще уйма народу вокруг. К тому же, как человек совестливый, я не могу транжирить продюсерские деньги. Мне претит способность некоторых режиссеров заставлять толпиться вокруг себя массу людей, погрузившись в размышления. Я бы так не смог. На этот раз я чувствовал себя крайне напряженно, что мне обычно не свойственно, потому что работаю я всегда с удовольствием. И вечером, вернувшись домой, продолжал чувствовать то же напряжение и недовольство.

В мой опыт вошло нечто новое: я начал изучать сценарий уже в ходе активной работы и обнаружил в нем множество промахов. Это и породило во мне то эмоциональное состояние, которое через недовольство обострило творческое чутье.

Я начал импровизировать. Например, вся сцена нападения птиц, которые остаются невидимыми, была придумана и снята спонтанно. Ничего подобного я раньше не делал, а тут быстренько все придумал и разработал мизансцены. Мать и девочка должны были кидаться из стороны в сторону в поисках убежища. Поскольку места было слишком мало, чтобы "искать убежище", они двигались у меня в разных направлениях, как крысы разбегаясь по углам.

[belkafoto.livejournal.com]

Там была любовная сцена, которую я убрал; это после того, как мать ушла проводить девочку в школу. Мелани спускается вниз, надевает меховое пальто и видит, что мужчина сжигает дохлых птиц. Она явно хочет быть рядом с ним. Он, окончив свое занятие, сначала идет в ее сторону, а потом внезапно сворачивает и направляется в дом. Что случилось? Она огорчена, ведь любовь уже проникла в ее сердце. Через некоторое время он появляется на пороге со словами: "Я сменил рубашку, та провоняла птицами".

[belkafoto.livejournal.com]

А.Х.Да, в точности так. Думаете, я правильно поступил, "умертвив" учительницу?

Ф.Т.Само убийство на экране не показывается, зритель видит девушку уже мертвой. Мне вообще не вполне ясно, почему Вы вдруг от нее отделались.

А.Х.Я чувствовал, что на фоне происходящего в городе она была обречена. К тому же она жертвовала собой ради сестры человека, которого любила. Это ее прощальный подвиг.

В сценарии она до самого финала пребывала в доме Мича, а потом поднялась на чердак и стала жертвой последней атаки. Но я изменил сюжет, ибо, поскольку главной героиней является Типпи Хедрен, последнее испытание должно было выпасть на ее долю.