Cortos 14

[arbeka]

Рисунки на пыльных стеклах

(Их там много.) автор нашелся! Scott Wade

https://cats-shadow.livejournal.com/269424.html

Comments

[belkafoto.livejournal.com]

http://www.dirtycarart.com/

Алексей Камынин

[belkafoto.livejournal.com]

Как долго писали сценарий, сколько по времени проходили съемки и постпродакшн?
Первый вариант сценария был написан за год до съемок, еще до начала учебы на ВКСР. Правда, с финальным вариантом его роднит только место действия и настроение. А позже, уже в мастерской, нам задали снять бездиалоговый фильм. Я взял этот старый сценарий и начал его перабатывать в соответствии со всем, чему успел научиться — думал, что сниму очередное упражнение. Но внезапно так увлекся, что начал все заново перепридумывать, добавлять диалоги — и в итоге за месяц получился близкий к финальному вариант сценария, который я потом еще, после встречи со сценаристкой Мариной Потаповой, переписал вообще заново буквально за сутки — так вот проникся ее советами. У нас было 7 съемочных дней с актерами и потом столько же коротких досъемочных, без актеров. Постпродакшн шел два месяца, монтировал сам, вместе с оператором. Поскольку фильм практически бездиалоговый и предельно насыщенный шумами и звуками, больше всего времени понадобилось звокорежиссеру Антону Булле — месяц примерно. И потом столько же — композитору Вере Васильевой.

Какой был бюджет и где вы брали деньги на фильм?
Я спродюсировал цикл межпрограммных роликов для одного телеканала, и они так хорошо заплатили, что я понял, что могу теперь не только короткий метр снять, но и пару месяцев прожить, его монтируя. Готовился месяц. На съемки и постпродакшн в общей сложности ушло 100 тысяч рублей. Снимали на Canon C100, тратились в основном на свет, объективы и примочки для камеры, еду и реквизит.

Чему вы научились за время съемок?
Научился я очень многому, но особо выделю три вещи.

Первое: максимально вдумчиво делать раскадровки. То, что без них можно сойти с ума на монтаже, знают все. Но для меня создание раскадровок стало еще и вторым рождением сценария: когда все нарисуешь, то сразу видишь общую картину — и тогда вдруг замечаешь, что какая-то сцена или совсем плохая, или по киноязыку выбивается, и начинаешь менять само содержание кадров и сцен, пока эта общая картина в рисунках не начнет тебе нравиться. У меня на раскадровки ушел месяц — основательно продумывал в среднем по 5-10 кадров в день.

Второе: не сходить с ума, когда смонтировал рыбу и впервые увидел свое кино в виде бесформенной массы, лишенной ритма, звука и смысла. Я вот с непривычки недели на две в депрессию впал, когда впервые увидел рыбу.

Третье: не бояться ломать собственный сценарий на этапе раскадровок, съемок или монтажа, особенно на съемках. Когда держал в руках раскадровки, придающие уверенность, и когда поймал кураж, я мог менять по ходу уже все, что хотел сам, и был открыт ко всему, что предлагали актеры, оператор и другие члены команды. Их желание что-то делать по-другому говорило о том, что история ожила, и они все в ней живут, и это придавало уверенности. А когда никто ничего не предлагает, значит, все плохо.

http://www.cinemotionlab.com/novosti/novye_lica_rossiyskogo_kino_na_kinotavre_aleksey_kamynin_rezhisser_korotkometrazhnogo_filma_eto_ne_ya/

Мария Болтнева

[belkafoto.livejournal.com]

Маниакальные проявления мисс Изольды К
https://www.youtube.com/watch?v=5EdFdz6aLI0&feature=emb_title

«Бумеранг»

Где вы учились?

Первое образование — это Новосибирский театральный институт. Я его закончила в 2003 году, получила специальность актрисы и с тех пор служу в театре им. Маяковского. Что касается режиссерского образования, то училась на актерско-режиссерском курсе в ГИТИСе (курс В. Ракова — прим. ред.), который закончила в 2009-м, параллельно работая в театре. К режиссуре кино пришла, потому что не чувствовала, что полностью себя реализую в творчестве.

Как вы подбирали актеров, операторов и всю съемочную команду?

В коротком метре, как правило, участвуют знакомые, поскольку это безбюджетные проекты. В «Бумеранге» играли мои коллеги по театру им. Маяковского: Александра Ровенских — актриса старшего поколения, а также Наталья Палагушкина, моя ровесница. Что касается операторов, то тут была небольшая загвоздка. Две предыдущие свои работы я снимала с Яном Ясинским, мы с ним очень хорошо понимаем друг друга. В этот раз он не смог, и снимал другой, не менее талантливый оператор — Алексей Шубаков. Был и второй оператор — Антон Захаров, который отвечал за технику и снимал второй камерой параллельно. Обоих мы нашли через знакомых.

Как долго писался сценарий, шли съемки и процесс пост-продакшна?

Сценарий я написала очень быстро. В моей притче есть две части: «Взрослое» и «Возвращение в прошлое. 20 лет назад», которые я написала за два часа каждую. Процесс съемок занял три съемочных дня. В кадре был ребенок, который все время замерзал, плакал, поэтому съемки были тяжелыми. Постпродакшн я делала сама, он занял много времени, но он, наверное, был более комфортным для меня, чем съемки, которые оказались непредсказуемыми по ряду причин, причем настолько, что несколько раз проект находился под угрозой срыва.

Какой бюджет у фильме и где вы брали деньги?

«Бумеранг»

Это были полностью собственные средства. Бюджет был очень маленький — порядка 40 тысяч рублей. Можно сказать, что это фильм без бюджета.

Максим Кулагин

[belkafoto.livejournal.com]

Где вы учились и сколько работ у вас уже есть?

Профильного образования у меня нет. Увлечение в юности монтажом привело меня к режиссуре. Первую серьезную работу, короткометражку «Холодильник», я снял в 2013 году — с ней я поучаствовал во многих кинофестивалях. «Угонщик» — мой второй короткий метр.

Есть ли идеи или планы снять полный метр?

После съемок «Угонщика» мы с братом, который выступил соавтором сценария, решили, что хотим продолжить путь нашего героя. У нас появилась идея написать сценарий полнометражного фильма по мотивам короткого метра — с тем же героем, в тех же обстоятельствах. Работа над ним ведется.

Как вы подбирали актеров, операторов и всю остальную команду?

Во время работы над моей первой короткометражкой «Холодильник», у меня сложились очень хорошие дружеские отношения с актерской командой. Мы все остались очень довольны тем, что у нас в итоге получилось, и горели желанием поработать вновь, так что сценарий «Угонщика» писался под Александра Петрова и Дмитрия Чеботарева. Практически всех актеров я знал до съемок. Они с радостью откликнулись на мое предложение поработать вместе.

Год назад я наткнулся в интернете на работы Димы Цхая. Увидел его клипы и инсталляции, мне они очень понравились, и я предложил ему поучаствовать на проекте в качестве оператора-постановщика. Он принял мое предложение. Позже к нему присоединился Паша Белявский, который управлялся с фокусом и светом.

Все люди, которые оказались вместе со мной на площадке — это, в основном, знакомые моих знакомых. Например, нам требовался пиротехник, и, как нельзя кстати, у нашего гримера брат оказался каскадером и пиротехником и согласился нам помочь. Дмитрий Чеботарев привел в проект Евгения Сергеева, с которым они играют в театре. Мой ассистент — Ирина Бычкова, познакомила с Ильей Алексеевым, который предоставил нам в бесплатное пользование не только гараж, но и свою машину.

У нас на площадке сложилась комфортная атмосфера, так как все друг друга знали и это, несомненно, положительно отразилось на качестве проделанной нами работы.

Как долго писали сценарий, сколько по времени проходили съемки и пост-продакшн?

Первый вариант сценария был написан за две недели, но дорабатывался до самих съемок. На съемки ушло 7 смен. Пост-продакшн занял полгода.

На монтаж фильма ушло два месяца. После предстояла самая сложная часть пост-продакшна — работа над звуком. Нам пришлось полностью переозвучить фильм. Для меня этот процесс был очень мучительным, потому что я становлюсь заложником живого звука. Но мы с актерами и звукорежиссером Ольгой Образцовой неплохо справились с дубляжом.

Какой был бюджет и где вы брали деньги на фильм?

В прошлом году мою предыдущую работу, «Холодильник», показывали вне конкурса на ММКФ, где его увидела продюсер Катя Филиппова. На следующий день она позвонила мне, и мы встретились. Она поинтересовалась моими дальнейшими планами, и я рассказал ей логлайн «Угонщика» (сценария еще не было). Кате он понравился, и она решила помочь с финансированием короткометражки, за что я очень ей благодарен. Бюджет фильма составил 355 тысяч рублей.




http://www.cinemotionlab.com/novosti/novye_lica_rossiyskogo_kino_na_kinotavre_maksim_kulagin_rezhisser_korotkometrazhnogo_filma/

[belkafoto.livejournal.com]

Артем Васильев (продюсер: «Новые русские», «Из Токио»): Я не в первый раз участвую в подобных экспериментах и скажу, что рецепт, как делать деньги, еще никто не придумал.

Начинал я совершенно с другой истории — с того, что делал короткометражное кино с известными режиссерами в виде альманаха. При этом были случаи, когда у известных режиссеров в коротком метре ничего не получалось, а у неизвестных наоборот выходило, поэтому эта такая хитрая форма.

Потом мы сделали довольно известный фильм «Из Токио» с Алексеем Германом, который финансировал известный бренд виски. Они нам дали свои данные по доходности, а сами пиара получили приблизительно на четыре бюджета этого фильма. Они были счастливы, потому что мы сделали событие, с которым они могли себя соотнести, а в условиях усложняющейся рекламы алкоголя, для них это было важно, поэтому там вообще не стояло такой темы.

Это я к тому, что практическим результатом круглого стола может быть написание каких-то «апрельских тезисов» (вернее — июньских). Во-первых, для того чтобы создать рынок, нужно понять объем этого рынка, его аудиторию, экономическую состоятельность этой аудитории и количество продуктов, которое эта аудитория может «съесть» с одной стороны и получить с другой.

Обращаясь к европейскому опыту: во Франции и Германии есть Ассоциации продюсеров короткометражного кино. У нас с ассоциациями вообще тяжело, потому что как только люди собираются в кучу, обнаруживается, что кто-то не может сидеть рядом по принципиальным разногласиям и так далее. Но если бы кто-нибудь взял и сказал: «Соберитесь вокруг меня, мы будем ассоциацией людей, которые будут делать одно дело, а не конкуренты». Тогда, возможно, это нас приблизит к той платформе, о которой мы сегодня говорим.

Примерно пять лет назад я начал ездить по международным фестивалям: Клермон-Ферран, Оберхаузен и другим — где ко мне подходили люди и спрашивали, как можно приобрести ту или иную работу для показа на их телеканале или на их сайте. Им всем я отвечал — никак. Потому что, например, ВГИК очень строго относится к монетизации своих работ, это всем известная проблема. Помимо этого, я, как человек, который около десяти лет работает на фестивалях, могу сказать, что примерно каждые два года меняются лица, формат, истории, и на протяжении последних двух лет я начал замечать, что фильмы становятся длиннее, истории — интереснее, а многие авторы стараются работать в жанре.



http://www.cinemotionlab.com/novosti/est_li_u_korotkogo_metra_kommercheskiy_potencial_konspekt_kruglogo_stola_v_mshnk/

Игорь Каграманов

[belkafoto.livejournal.com]

Где вы учились и сколько работ у вас есть?

Я закончил ВГИК. Учился у потрясающего мастера Валерия Бакиевича Ахадова. Он и педагог по работе режиссера с актерами Ксения Кузнецова дали мне всё. Я буду им благодарен всю жизнь.

У меня пока четыре фильма. Первый был сделан до поступления — это «Победа. Дни войны». Курсовую работу «XY» я снял в 2013 году, диплом «Машка» — в 2014-м. И вот, после окончания ВГИКа я снял фильм «Всё в ящик».

Как родилась идея фильма и сколько шла работа над сценарием?

Я давно хотел снять фильм на два-три актера. Но не было подходящей идеи. В этой ленте тоже не получилось так. В итоге в кадре у нас около двадцати человек. Но основных все-таки три актера.

Однажды ночью мне в голову пришла мысль снять в одном фильме как бы два. Я записал идею на половине тетрадного листа и забыл про нее. Через некоторое время я оказался в мастерской скульптора Чернова. Это очень красивое место само по себе: большое количество скульптур, бюстов и т.д. Я тогда подумал, что было бы хорошо тут что-нибудь снять. Спустя время я наткнулся на свою запись в тетради, и всё сложилось. Идея двух фильмов в одном срослась с мастерской. Я достаточно быстро написал сценарий, который меня удовлетворил в целом. Но работа над деталями шла пару месяцев. В основном она касалась диалогов. Потом я давал читать этот сценарий своим знакомым и садился рядом, чтобы наблюдать за реакцией.

Как вы подбирали актеров и команду?

В процессе написания сценария я уже определился с главным героем. В качестве референсного актера для кастинг-директора обозначил Павла Деревянко. Мы начали искать кого-то похожего по типажу на него. Просмотрели достаточно большое количество актеров и уже на пробах решили связаться с Павлом и предложить ему сыграть в фильме. Но пробы при этом не останавливали. Уже был практически утвержден актер, как вдруг Павел позвонил и сказал, что согласен. Я был очень счастлив. Но, к сожалению, мы были вынуждены отказать почти утвержденному актеру. Но он понял и, я думаю, на нас не в обиде. Так на площадке появился Паша.

Девушку-актрису мы искали долго. Пробовали около 20 человек. Возможно, даже больше, но что-то меня не устраивало. Затем пришла Алевтина. Она меня очаровала своей естественностью и в какой-то мере самоиронией. И ее глаза на крупном плане... Огнем горят.

На роль режиссера мы тоже пробовали достаточное количество человек, но ровно до того момента, пока не появился Виктор Барченко. Он был утвержден практически без проб.

Что касается команды, то много людей пришли из моего прошлого фильма. За исключением художников и исполнительного продюсера. Этих замечательных девушек пригласил наш продюсер и оператор Иван Устинов. Они потрясающе справились со своими задачами.
http://www.cinemotionlab.com/novosti/novye_lica_rossiyskogo_kino_na_kinotavre_igor_kagramanov_rezhisser_filma_vse_v_yaschik/

[belkafoto.livejournal.com]

Сколько шли съемки? Какие основные трудности возникли на площадке?

Мы сняли всё за две смены. Но перед этим была большая подготовка. Художники проделали огромную работу. Затем мы много придумывали, как должна работать камера. Ведь вторая часть фильма снята одним кадром. У нас было несколько репетиций с камерой без людей вообще. Мы придумывали траекторию движения, а также решали, что нам потребуется из техники для реализации задуманного. У нас камера путешествует по всей площадке и даже выходит на улицу. Потом мы позвали актеров массовых сцен и устроили репетицию только с ними. Затем три дня провели в репетициях со всеми актерами. Так что сняли мы основной блок в первую смену, а сцену в квартире — во вторую.

Основная сложность заключалась в том, чтобы уместить людей и технику на такой маленькой площади. Пришлось продумывать все движения и, главное, сделать так, чтобы все перемещения были мотивированы. Но все всё сделали на отлично. Особенно оператор, который справился со своей задачей просто потрясающе.

Долго ли продолжался постпродакшн?

Смонтировали мы быстро. Цветокоррекция была сделана тоже достаточно быстро, так как еще на этапе задумки была понятна концепция цвета и то, как части должны различаться. А вот со звуком пришлось потрудиться. Мне хотелось подчеркнуть разницу между частями и сделать так, чтобы эта разница была заметна сразу. Пришлось записать много фоновых шумов и второстепенные реплики, которые звучат на втором плане. Работа с композитором началась с того, что я попросил его написать плохую музыку. Он подумал, что я шучу. Но затем мы начали работать, и ему не удавалось сделать то, что мне нужно. Он делал много вариаций. Но в конечном итоге убрал почти все инструменты, и музыка зазвучала так плохо, как мне было нужно. Надеюсь, больше таких задач я не буду ставить.

Каков бюджет фильма и как вы его собрали?

Я не люблю говорить про бюджет, так как это частные деньги. Но не в этом дело. Дело в том, что большинство людей работали бесплатно. Много техники наши продюсеры достали бесплатно. Часть денег дала компания Big Bag Films, часть я вложил сам. Но я могу сказать, что деньги появляются под замысел. Нужна хорошая задумка, и всё сложится.

Думаете ли вы о превращении этой короткометражки в полный метр? Есть ли идеи для следующих фильмов?

Для меня короткий метр — это самостоятельный жанр. Все мои сценарии короткометражек были написаны как самостоятельные и конечные истории. Я не могу законченную историю надувать и не собираюсь превращать свои короткометражки в полные метры.


http://www.cinemotionlab.com/novosti/novye_lica_rossiyskogo_kino_na_kinotavre_igor_kagramanov_rezhisser_filma_vse_v_yaschik/

Сергей Кешишев

[belkafoto.livejournal.com]

Где вы учились?

Я учился в Московском физико-техническом институте и в Московском государственном университете на факультете журналистики, откуда, собственно, и попал на телевидение... И уже там, в окружении большого количества коллег старшего поколения, мастеров старой советской школы режиссуры, делал первые шаги по созданию документальных и публицистических фильмов. С тех пор вся моя жизнь так или иначе связана со съемками.

Как родилась идея фильма? Сколько шла работа над сценарием?

Идея фильма не моя — мне принесли уже готовый сценарий «на почитать» и посоветоваться. Когда Екатерина Куликова дала мне прочесть историю под названием «Ключ», мне как режиссеру стало интересно поразмышлять, как снять взаимоотношения человека с неодушевленным предметом... Это тренировка воображения, приемов съемки и создания правильной атмосферы. А история оказалась необычной и весьма психологичной. Уже заманчиво! Кроме того не часто удается поэкспериментировать в свое удовольствие. Дальше мы действительно поработали над сценарием уже в режиссерской версии, поскольку я люблю, чтобы в каждой сцене был заложен смысл, работающий на всю историю в целом. Но благодаря полному единодушию мы потратили на все это несколько вечеров.

Мы искали ответ на мой любимый короткий вопрос «о чем это кино». И ответ максимально короткий. Этот ответ нужен даже не зрителю, а скорее творческой группе и авторам. Получив его, ты можешь оценить все сцены и ситуации в сценарии на предмет их нужности и содержания. Ты можешь проверить, не «унесло» ли тебя в бессмысленные дебри и соответствует ли та или иная ситуация в сценарии общему смыслу картины. Ну и, конечно же, тебе просто становятся намного понятнее сам герой и его поступки. Собственно именно этим мы и занимались, когда готовили последнюю версию сценария.

Сколько шли съемки? Какие основные трудности возникли на площадке?

Съемки продолжались четыре дня. И то, один из них был на полсмены. Эта краткосрочность как раз совсем не была связана с бюджетом. Я вообще считаю, что правильное планирование и подготовка любой картины — это 80% успеха. Поскольку я, как продюсер и режиссер достаточно крупных проектов, нахожусь в постоянном профессиональном тренинге, считаю, что столь же профессиональный подход должен присутствовать в любой работе и съемках. Опыт как раз позволил в этой работе избежать каких-либо серьезных ошибок и получить от ее создания удовольствие. Удовольствие от отсутствия спешки, отсутствия торговли с сотрудниками, единодушия на площадке и в монтаже.

Долго ли продолжался постпродакшн?

Ну, поскольку у меня есть свое монтажное оборудование и я монтировал дома в свое удовольствие — трудно ответить на этот вопрос корректно. Если в монтажных сменах, то три-четыре... Но, поскольку это делалось в свободные часы и по настроению, а иногда и с возможностью отвлечься и развеяться дабы взглянуть на монтаж «свежим взглядом» — в общей сложности недели две. Ну, плюс две смены озвучания и смена цветокоррекции.

Каков бюджет фильма и как вы его собрали?

Думаю, что про конкретную цифру было бы корректнее спрашивать у продюсера фильма Екатерины Куликовой, равно как и про методы его «добывания». Но могу сказать, что он был крайне небольшим. С другой стороны — это как посчитать. За счет интереса и профессиональной дружбы к таким работам часто удается привлечь весьма дорогостоящих и опытных людей. С нами работал один из моих любимейших операторов Егор Суровцев, талантливый художник-постановщик Павел Эйлер, опытнейший гаффер Игорь Никитин, сильный директорско-продюсерский состав в лице Александра Винера и Валерии Зиновьевой. Все мы давно работаем, дружим и профессионально доверяем друг другу. Поэтому в творческих проектах мы друг от друга гонораров не просим. Объекты тоже помогли найти друзья и большой киношный опыт. Конечно — друзья-артисты... Думаю, что если бы все это посчитать в деньгах, то реальный бюджет для человека «с улицы» составил бы три-четыре миллиона рублей.




http://www.cinemotionlab.com/novosti/uchastniki_konkursa_korotkiy_metr_kinotavr_film_sergeya_keshisheva_klyuch/

Вадим Валиуллин

[belkafoto.livejournal.com]

Где вы учились и сколько работ у вас уже есть?

В школьные годы я учился в музыкальной и художественной школах. Закончил художественно-графический факультет БГПУ им. Акмуллы. После чего занимался компьютерной графикой, 3d-моделированием, дизайном, vfx и постпродакшном. В 2011 году обучался в «Киношколе Булата Юсупова». Потом был год перерыва, так как решил, что это «не мое» и продолжил заниматься графикой.

О сюжете. У главной героини долгосрочный ипотечный кредит под высокий процент. На приеме у врача она узнает, что смертельно больна. Теперь девушке надо решить, что в ее жизни самое главное.

В конце 2012 года вернулся к съемкам и познакомился с оператором Артемом Айсиным. Мы начали снимать рекламы и клипы. Снимали в рамках кинокомпании Булата Юсупова, а также и для других продакшнов. К 2012 году основали собственный продакшн “From Outer Space Production”. Сняли много разного. Параллельно закончил курс актерского мастерства в «Киношколе Булата Юсупова». В общей сложности мы сняли примерно пять короткометражек. Предыдущая короткометражка «Террорист» получила множество призов на различных кинофестивалях.

Как родилась идея фильма? Сколько шла работа над сценарием?

Идея фильма родилась так: мы сделали пробы с актрисой Полиной Смыковской, нашли персонажа. Примерно в это же время нашли и общую канву сюжета. Потом сюжет и концепция изменялись несколько раз, какие-то полезные советы по сюжету дал Михаил Кукушкин. Когда сюжет был сформирован, я сел и написал сценарий. Начал часов в 7 утра и закончил в 11. Потом были мелкие правки и доводка до ума, то есть раза четыре сценарий исправлялся, но незначительно.

Как вы подбирали актеров и команду?

Сценарий писался изначально под персонажа актрисы Полины Смыковской. На роли второго плана мы пригласили актеров, которые снимались у нас до этого в короткометражках и на вторых ролях в «Мертвым повезло». Мужа главной героини сыграл оператор. Консультанта авиакомпании озвучил я сам: это был вынужденный шаг, чтобы сделать производство фильма дешевле.

Съемочная группа у нас была сформирована давно: оператор Артём Айсин и оператор стедикама / второй оператор — Тимур Султанбеков. Мы снимали фильм малой группой — Артём, Тимур, Полина и я, опять же, чтобы удешевить производство. Мы же выступили и продюсерами.

Сколько шли съемки? Какие основные трудности возникли на площадке?

Съемки шли четыре дня. Особых трудностей не было. Разве что, мало спали, так как график был плотный. По ночам скидывали материал, сами готовили реквизит. В общем, работали по 18-20 часов в сутки, спали по четыре-шесть часов.

Долго ли продолжался постпродакшн?

Постпродакшн продолжался ровно две недели. За неделю мы с оператором Артёмом Айсиным сделали первую сборку, записали музыку. Я сам выступил композитором, чтобы ускорить и удешевить производство. На исполнение части композиций был приглашен профессиональный клавишник Тимур Хабибуллин. Вторая неделя ушла на графику и доводку звука, монтажа и мелочей.

Каков бюджет фильма и как вы его собрали?

Бюджет фильма небольшой — восемь тысяч рублей наличных денег. Тимур Султанбеков предоставил нам оборудование, а мы втроем — я, Артём и Полина — скинулись. Это было не так сложно, мы все же зарабатываем на коммерческих съемках.

Еще мы выиграли на «Башкирском питчинге дебютантов» сертификат на аренду оборудования киностудии «Башкортостан» номиналом в 20 тысяч рублей. Но надо понимать, что это «неживые» деньги, и мы брали оборудование, потому что оно было доступно. Отсутствие сертификата несильно бы повлияло на бюджет.

Думаете ли вы о превращении этой короткометражки в полный метр? Есть ли идеи для следующих фильмов?

Честно? Нет. Это завершенная история в рамках формата короткометражного кино. И если бы мы снимали полный метр, то я первый, кто был бы против того, чтобы снимать его в манере авторского кино, как снят «Кредит». Хотя снять короткометражку-сиквел или приквел можно было бы, мы даже обсуждали эту тему.

Полный метр — это большой труд большой команды, который должен окупаться, тем более у нас уже есть сейчас на постпродакшне мейнстримовый проект «Мертвым повезло».



http://www.cinemotionlab.com/novosti/novye_lica_rossiyskogo_kino_na_kinotavre_vadim_valiullin_rezhisser_filma_kredit/

[belkafoto.livejournal.com]

Сколько шли съемки? Какие основные трудности возникли на площадке?

Один день ушел на освоение павильона, и два дня снимали. Основная трудность, с которой столкнулись, — у нас не было потолка в декорации, и мы все время упирались в дырку над стенами, когда хотели снимать более ракурсно.

Долго ли продолжался постпродакшн?

Постпродакшн продолжался пару месяцев или около того. В фильме есть немного CG. Кадр, в котором у персонажа стерто лицо, сделал Саша Серков.

Наш фильм долго жил с чужой музыкой, но когда нас взяли на фестиваль и пришлось получать прокатное удостоверение, Дмитрий Носков написал оригинальный саундтрек.

Каков бюджет фильма и как вы его собрали?

Поскольку школа предоставила нам павильон и съемочное оборудование, мы потратились только на декорации. Я не помню точной цифры.

Наверное, наша наивность и искренность подкупила всех, кто нам помогал — актеры и специалисты поста не взяли с нас никаких денег за работу. Мало того, костюмы и реквизит мы тоже получили бесплатно. Сейчас начинаешь вспоминать — невероятное количество людей вдруг откликнулось и помогло. Всем огромное спасибо!

[belkafoto.livejournal.com]

В этом месяце главный отборщик фестиваля «Сандэнс» Майк Плант провел двойной мастер-класс, на котором рассказал, как формируются семь основных программ короткометражного кино фестиваля Sundance NEXT. Он также дал несколько советов режиссерам, которые хотели бы стать известнее и успешнее благодаря участию в фестивалях. Портал Filmmaker рассказал об основных темах мастер-класса.

По словам Планта, из примерно 8700 заявок, которые он и его коллеги получают каждый год, на фестиваль попадает примерно 70 фильмов. Каждую короткометражку хотя бы раз смотрит один из десяти отборщиков. Сам Плант настаивает на том, что добиться известности можно не только снимая фильмы — есть способы быстрее и легче.

Плант заверил, что чем короче фильм, тем больше у него шансов. При этом средний хронометраж фильмов, которые присылают на фестиваль — 12 минут. Все, что превышает 15 минут, должно быть очень впечатляющим, чтобы обойти конкурентов. «Не стоит снимать миниатюрную версию полнометражного фильма. Никто не скажет: „О, я вижу ваш будущий полный метр в этих 10 минутах“. Скорее заметят: „Вы сняли хороший короткий метр, нам очень понравились эти десять минут. Что у вас есть еще?“», — цитирует Планта Filmmaker. Его политика, между тем, заметно меняется, когда речь заходит о документальных картинах, в которых, по его словам, можно рассказать полноценную историю за 20 минут.

«Сандэнс» не требует, чтобы присылаемые короткометражки показывались там впервые, и Плант признался, что не читает сопровождающих писем авторов, хотя предположил, что отборщики более локальных фестивалей, принимая решения, вполне могут обратить на подобный «дополнительный» материал внимание. «Сандэнс», однако, предлагает создателям отобранных картин 500 долларов США на оплату дороги, а также помощь в навигации по фестивалю. Если же фильм не выбран, но все равно впечатлил отборщиков, авторы попадут в число 100 человек, которые получат письма, выражающие интерес к их будущим работам.

Thunder Road, помимо своих драматургических качеств, запомнилась сложной историей «очистки» прав на песню Брюса Спрингстина, а дорога Too Legit на экраны была еще более запутанной. Поскольку фильм представляет собой сатиру на ситуацию, сложившуюся вокруг понятия о сексуальном насилии в современном обществе, никто не хотел браться за его финансирование. Потенциальные инвесторы боялись связываться с проектом, который общественность могла принять за насмешку над такой серьезной темой, хотя у автора фильма была другая цель.

Фильм поддержала продюсер Элизабет Дестро. 24-страничный сценарий сняли за три дня на девяти или десяти локациях с минимальной подготовкой. Сама Шоу говорит, что нашла поддержку в том числе и потому, что одну из ее предыдущих работ показывали на «Сандэнсе» за год до этого. Фестиваль, все же, остается гарантом качества в индустрии, подводит итог Filmmaker.

и отвергнутой фестивалями.

[belkafoto.livejournal.com]

Всего в списке Short of the Week 15 качеств, из-за которых короткометражка может оказаться неудачной и отвергнутой фестивалями.

Первое — если она слишком длинная: «Получасовые короткометражные фильмы, как известно, трудно укладываются в программу. Фестиваль скорее предпочтет 3-10-минутные короткометражки, чем 27-минутный фильм. Хотя, конечно, всегда бывают исключения (у нас на сайте есть коллекция „длинных короткометражек“). Но давайте вспомним один афоризм, который приписывался многим историческим личностям: „Если бы у меня было больше времени, я написал бы тебе письмо покороче“».

Второе — если фильм начинается слишком медленно. Здесь приводятся слова одного куратора крупной онлайн-платформы: «Для цифровой дистрибьюции короткометражного фильма его медленное или неочевидное начало будет ошибкой номер один. (Неочевидность и интрига / загадка — это очень разные вещи. Второе как раз приветствуется.) Не гордитесь таким началом, а подумайте, как сделать так, чтобы фильм зацепил зрителей в первые пять секунд».

Третье — наличие вступительных титров: «Ничего не может нас заставить выключить короткометражку быстрее, чем наличие у нее длинных вступительных титров — и неважно, насколько круто они выглядят. Это может прозвучать грубо, но никого не волнует, кто снялся в вашем фильме (только если это не действительно очень известный актер), кто его делал и кто занимался художественной постановкой... Вступительные титры — это „поцелуй смерти“ для вашего фильма: из-за них фильм начинается на две минуты позже, а для онлайн-аудитории две минуты — это целая вечность».

http://www.cinemotionlab.com/novosti/chto_ne_tak_s_vashey_korotkometrazhkoy_otvet_short_of_the_week/

плохой звук

[belkafoto.livejournal.com]

Четвертое — плохой звук: «Сегодня звук — тот технический аспект, которым авторы короткометражных фильмов все чаще пренебрегают... Это именно та вещь, которую замечают только в том случае, если она не удалась. Плохой звук отвлекает зрителя. Это особенно актуально для картин, в которых диалоги являются движущей силой».

Пятое — плохая актерская игра: «Плохая игра потопит фильм независимо от того, насколько интересной была его концепция. Но под плохой игрой имеется в виду не только слабое исполнение. К этой категории относится и мискастинг... Многие начинающие режиссеры выбирают молодых актеров (то есть своих друзей) на роли опытных персонажей: например, стареющего киллера, повидавшей мир официантки. Сыграть их сможет только Дэниэл Дэй-Льюис, обладающий даром трансформации. А обычный 20-летний актер не сумеет перевоплотиться убедительно. Хорошая актерская игра начинается с хорошего кастинга».

Мискастинг (англ. miscasting — неправильный кастинг) — собственно, подразумевается явная ошибка, допущенная создателями фильма на этапе отбора актёров на (в основном главные) роли.

Суть явления — часто сценарист в скрипте имеет в виду совсем не тех героев, которых видит режиссёр, а тут бегает продюсер и на каждую значимую роль норовит впихнуть своего любовника протеже. Ещё чаще — всем на всё наплевать, общественность занята склоками и пилёжкой бабок, им не до мыслей об актёрских типажах и прочей тонкой материи. К тому же — режиссёр хотел дикаприва, дикаприва занят на другом проекте, сценарист хотел томакукуруза, а томкукуруз сценарием не заинтересовался, на кастинг пригласили кого попало и там в итоге царили аншлаг и содомия.

Как результат — роль Джона Коннора достаётся {{#ifeq:{{{link}}}|yes| не пойми кому |не пойми кому}}, зрители в шоке, фанаты в ярости, кинокритики оборжались, профита нет и не будет. Вот это и есть типичный мискастинг.



http://www.cinemotionlab.com/novosti/chto_ne_tak_s_vashey_korotkometrazhkoy_otvet_short_of_the_week/

[belkafoto.livejournal.com]

Шестой — нехватка оригинальности: «Если кратко, не снимайте фильм, который будет выглядеть и восприниматься как другие уже понравившиеся вам картины. Или берите их за основу и расширяйте, или идите в совершенно другом направлении». Отдельно было сказано о фильмах на тему потерь и горя: «Бывают и исключения, но большая часть картин на эти тяжелые темы оказывается неудачной. Эту ошибку чаще всего делают молодые режиссеры: им кажется, что если показать что-то грустное, то автоматически это будет интересно и драматично... Но такие вещи, как печаль и депрессия, могут быть драматичными, только если они часть характера героя, а не движущая сила сюжета или истории».

Седьмое — если фильм черно-белый без видимой причины: «Не снимайте черно-белый фильм, только чтобы доказать, что смотрели классику. Если вы выбираете определенный визуальный стиль, убедитесь, что для этого есть четкая мотивация — конкретное обоснование этого творческого решения».

Восьмое — скучные герои: «Если ваши герои совершают те или иные действия только потому, что им это диктует сюжет, то у вас проблема. Она часто встречается в „хай-концепт“ фильмах, авторы которых не потрудились придумать хорошую посылку. Да, вы можете найти классную идею для научно-фантастической картины, но мы должны понять, почему судьба ее героев должна нас волновать».

Девятое — если герои интересные, но они ничего не делают: «Обратное тоже верно. Мы видели много короткометражных фильмов, авторы которых серьезно потрудились над созданием интересных героев и уникальной обстановки, но в этих историях ничего не происходит. Прозвучит банально, но вы должны бросать вызовы своим героям и заставить их выйти из комфортного положения. Безопасность скучна».

[belkafoto.livejournal.com]

Десятое — если на съемках фильма вы получаете больше удовольствия, чем во время его просмотра: «Желание создать что-то может быть очень сильным: в конце концов, все режиссеры хотят снимать. Снимая, они не могут отделить сам процесс от конечного продукта. Они видят историю от начала до конца: как она начиналась с идеи на бумаге и как была снята. Для них это личный опыт, и они рады, что наконец он завершился. Но непредвзятый зритель, который не испытывает привязанности к фильму, видит только результат... Да, ваш фильм может стать вашим любимым малышом. Но для остальных он просто чужой ребенок. Одна из самых важных вещей, которым может научиться режиссер, желающий развиваться профессионально, — это уметь получать и принимать непредвзятый фидбэк».

от англ. feedback

[belkafoto.livejournal.com]

Значение
неол., жарг. отзыв, отклик, ответная реакция на какое-либо действие или событие ◆ Выполнить для них заказ руками, после чего собрать весь фидбек, как отрицательный, так и положительный. под ред. М. Р. Зобниной, «Стартап-гайд: Как начать и не закрыть свой интернет-бизнес», 2014 г.
муз. эффект, получаемый в результате взаимовлияния усилителя и электрогитары

[belkafoto.livejournal.com]

Одиннадцатое — фильм хороший, учитывая что... «Вы сняли его за 20 долларов? На айфон? Актеры снимались бесплатно? Всем все равно. Это звучит жестко, но людей, формирующих программу фестиваля, не волнует, с какими сложностями вам пришлось столкнуться при реализации творческого видения».

Двенадцатое — вы сняли фильм за 48 часов: «В начале 2000-х „фестивали фильмов, снятых на скорость“, были очень популярными. Понятно почему: очень интересно собраться с друзьями и сделать законченный фильм. Но очень редко такие картины оказывались по-настоящему хорошими. Опять же, всегда бывают исключения, но, как правило, чем больше времени вы проводите на препродакшне, тем лучше получается картины. Конкурс на съемки фильма за 48 часов — отличный способ научиться снимать, но не ждите, что в результате получится шедевр».

[belkafoto.livejournal.com]

Тринадцатое — если вы не смотрите чужие короткометражки: «Если вы собираетесь снять короткий метр, вам необходимо смотреть другие фильмы в этом формате — особенно успешные и близкие по атмосфере и стилю вашему проекту».

Четырнадцатое — если вы упоминаете бессмысленные награды: «Фестивали могут быть грандиозными событиями, но не все они одинаковы. Как кураторы короткометражных фильмов, мы хорошо знаем, какие фестивали самые престижные. И вам не одурачить нас сообщениями о том, что ваша короткометражка стала лучшей на Юго-Западном Региональном Лейк-Миннетонка Танцевальном кинофестивале. Не переоценивайте фестивальную „родословную“ своего фильма, и мы будем уважать вас за честность, а не за попытку доказать собственную важность».

Пятнадцатое — если вы сняли слабую документальную работу: «Документальные фильмы могут быть очень мощными кинематографическими произведениями. Но за последние несколько лет мы видели целый поток схематичных документальных короткометражек в интернете. Вы все их знаете: обилие фоновой музыки, закадровый голос и симпатичный ролик о каком-то художнике с эксцентричным, странным хобби. Все эти фильмы кажутся нам одинаковыми. Во многих отсутствует повествовательная арка. Мы не говорим, что вам не удастся снять хороший документальный фильм-портрет. Мы говорим, что гораздо труднее сделать действительно стоящую картину».

[belkafoto.livejournal.com]

Как родилась идея фильма? Сколько шла работа над сценарием?

Я писал со сценаристом серьезную драму. Дело не очень шло. Мы никак не могли перевалить за половину сценария. В общем, шло туго. Я прямо измучился. И как-то получилось, что я сорвал голос. Вообще разговаривать не мог. И я подумал: «Хорошо, что я не диджей на радио! У этого парня проблем было бы побольше!» И как-то картинки сами начали возникать. И драфтовый вариант сценария я написал за несколько часов. Стремительно, как и сам фильм, но долго ковырялся с финалом. Была масса вариантов, но остановился на том, что есть.

Как вы подбирали актеров и команду?

У меня не было сложностей в подборе актеров. Я уже на уровне сценария знал, кого бы я хотел видеть в ролях. Точнее, кто из актеров максимально хорошо донес бы информацию до зрителя. Персонажи-то уже есть, их осталось только показать. Ну и Витя Добронравов, конечно, мой актер. У нас связь. Мы понимаем друг друга. Из команды я выбирал только художника-постановщика и оператора-постановщика. Оператор нашел продюсеров, а они собрали команду. Кстати, команда была отличная. Если кто-то из них это прочитает — ребята, спасибо! Круто поработали!

Сколько шли съемки? Какие основные трудности возникли на площадке?

Съемки шли четыре дня. Сложностей никаких не было, потому что команда была классная.

Долго ли продолжался постпродакшн?

Смонтировал все за день. А вот до финального вида доводить пришлось немного дольше. Постпродакшн длился около полугода. Просто я практически все сам делал: монтаж, CG и пр. Торопиться было некуда. Как-то так в спокойном режиме «пилил» потихоньку. Очень помогли ребята из «Интеграции».

Каков бюджет фильма и как вы его собрали?

Я не знаю, какой бюджет. Могу сказать, что меня не ограничивали. Я достаточно опытный человек, чтобы понимать, что приблизительно можно позволить себе в ситуации короткого метра, поэтому особых запросов не было. Но в том, что я просил, меня не ограничивали.

«Ну здравствуй, Оксана Соколова!»

[belkafoto.livejournal.com]

Где вы учились и сколько работ у вас уже есть?

Первое высшее образование я получил в Институте стран Азии и Африки при МГУ им. М.В. Ломоносова по специальности «Китаист, филолог». С 2005 по 2008 гг. изучал драматургию и занимался литературой, печатался в публицистических и научно-популярных изданиях, а также успел получить музыкальное образование на джазовом отделении Московского колледжа импровизационной музыки. В 2008 году в «Новом Литературном Журнале» вышла первая литературная публикация — сценарий «Комната». После окончания университета в 2010 году я уехал на о.Тайвань изучать кинематографию в Институт Chenchi Daxue. После возвращения поступил на режиссерский факультет ВГИКа и попал в мастерскую кинорежиссеров Виктора Мана и Марины Бабак. В 2013 году так или иначе получил второе высшее во ВГИКе по специальности «Режиссер документального и научного фильма». В 2014 году закончил работу над полнометражным документальным фильмом «Фёдор»

Также у меня свыше 350 роликов разного формата — это реклама, клипы, социальные проекты (некоторые из работ представлены на сайте режиссера — прим. Cinemotion).

Как родилась идея фильма? Сколько шла работа над сценарием?

Идея сценария родилась в день премьеры нашего фильма «Фёдор» на 37-м ММКФ. Сам процесс публичного выставления такого личного, почти автобиографичного и искреннего фильма создавал крайне странное, почти болезненное ощущение реальности. Взаимодействие через кино с аудиторией в этот день вдохновило рассказать об этом через новое кино, показать, как соприкасаются реальный мир в зале кинотеатра и мир режиссера на экране.

Над сценарием работали вместе с постоянным коллегой и членом нашего продакшна Winterborn Films Сергеем Чеботаревым, с которым мы пишем вместе все проекты уже несколько лет. Сценарий был написан за один вечер, буквально за несколько часов. История почти полностью построена на диалоге между режиссером и продюсером в зале кинотеатра, который затем продолжается в баре за рюмкой водки. Этот жизненный диалог буквально был записан на диктофон, а затем переписан. Впоследствии в течение подготовительного периода структура диалога изменялась, фразы правились, обрастая подтекстами, добавлялись новые эпизодические персонажи со своими функциями и образами.

[belkafoto.livejournal.com]

Как вы подбирали актеров и команду?

Кастинг длился в течение почти месяца вместе с Еленой Камочкиной и Аней Миргазизовой. Если актера на роль продюсера мы нашли почти мгновенно: впервые встретившись на пробах с Анатолием Белым, я тут же понял, что поиск окончен, то актера на роль режиссера найти было гораздо сложнее, поскольку режиссер должен быть всегда полон противоречий и сомнений внутри. В нашем фильме, как зачастую бывает и в жизни, режиссер — слабая личность, которая выдает себя за сильную.

Команду подбирать необходимости почти что и не было. Мы работали с коллегами, с которыми снимаем большую часть коммерческих и социальных проектов, пригласили их поучаствовать в новом творческом проекте, причем в основном на безвозмездной основе. Все трудились, не покладая рук. Александр Полищук, с которым мы снимаем большую часть как коммерческих, так и творческих проектов, был оператором, а его брат Антон взял на себя функцию исполнительного продюсера. Таким образом, у нас было почти семейное производство на площадке.

[belkafoto.livejournal.com]

Сколько шли съемки? Какие основные трудности возникли на площадке?

У нас было четыре съемочных дня, разделенных между собой паузами в две недели — в первую очередь из-за занятости актеров, задействованных у нас в съемках.

Главная трудность была на первом съемочном дне: нам нужно было снять материал, который в итоге служил бы тем фильмом, который снял наш главный герой режиссер. А ведь по сюжету его картина под названием «Мышь» — это несуразный, абсурдный, но при этом очень искренний фильм. Поэтому приходилось переступать через самих себя, смеясь над тем, что мы делаем, и при этом снимать крайне серьезно.

Долго ли продолжался постпродакшн?

В силу того, что проект некоммерческий и с ограниченным бюджетом, постпродакшн занял определенное время, около двух-трех месяцев.

Каков бюджет фильма и как вы его собрали?

Основную финансовую помощь предоставил Антон Кириллов, генеральный продюсер Artworks, который поверил в меня и мою команду, дал нам полную свободу в производстве и, собственно, сделал этот фильм возможным. Также нас поддерживал Артём Васильев, генеральный продюсер Metrafilms, и вдобавок я использовал собственные средства, гонорары от других проектов.

Елена Бродач

[belkafoto.livejournal.com]

Продолжаем серию публикаций, посвященных режиссерам короткометражек, попавших в конкурс «Кинотавра» в этом году. Режиссер фильма «Следующий» Елена Бродач рассказала нам, как из рассказа сценариста Андрея Мигачёва родилась идея ее истории, что особенно важно в съемке однокадрового фильма и каков был бюджет картины.

Об образовании и своих работах

В 2006 году я закончила Московский архитектурный институт, а сейчас учусь на Высших курсах сценаристов и режиссеров в мастерской В.И. Хотиненко. Фильм «Следующий» — моя вторая работа.

Об идее истории

Осенью сценарист Андрей Мигачёв показал мне свой рассказ «Натюрморт» о художнице и ее отношениях с моделями. Одна из сцен легла в основу моего фильма. Мне показалась эта история интересной и кинематографичной, а поскольку моя сестра скульптор, то в фильме я использовала ее работы.



Об актерах

В выборе актрисы сомнений у меня не было: я точно знала, что это будет Мириам Сехон. Героиня должна была быть тонкой, сложной, артистической внешности. А выбрать актера на мужскую роль среди многих молодых и красивых ребят оказалось совсем не просто. Эту роль сыграл студент ВГИКа Денис Бондаренко.

О команде

В однокадровом фильме нет «права на ошибку». Любая неточность — и все начинается заново. Поэтому особенно важно было взаимопонимание и синхронность действий всех участников съемочной группы, а их было десять человек. И с командой мне очень повезло. Особенно я благодарна оператору Ольге Марченко, которая не только отлично сняла фильм (кстати, этот фильм получил приз за лучшую операторскую работу на фестивале в Австралии), но и помогала мне с выбором площадки. Мы долго искали правильное место и в итоге остановились на квартире в доме Наркомфина, в которой когда-то жил художник Дейнека.

О бюджете

Бюджет фильма составил около 100 000 рублей, и это учитывая то, что основная съемочная группа работала бесплатно. А вот камеру и свет мы брали в аренду.



О постпродакшне

Одно из преимуществ однокадровой съемки в том, что материал не надо монтировать, это существенно экономит время на постпродакшн. На цветокоррекцию, звук и титры ушел месяц. Я долго искала подходящую музыку. В итоге в фильме звучит произведение болгарского композитора Добринки Табаковой и фрагмент композиции Алексея Айги в финальных титрах.

http://www.cinemotionlab.com/novosti/novye_lica_rossiyskogo_kino_na_kinotavre_elena_brodach_rezhisser_filma_sleduyuschiy/

Gaffer (filmmaking)

[belkafoto.livejournal.com]

Светооператор в сценических постановках — лицо, ответственное за работу светового оборудования на сцене.

Светооператор относится к производственно-техническому персоналу.

In film and television crews, the gaffer or chief lighting technician is the head electrician, responsible for the execution (and sometimes the design) of the lighting plan for a production. The term "gaffer" originally related to the moving of overhead equipment to control lighting levels using a gaff. The gaffer's assistant is the best boy electric.[1]
Etymology
The term has been used for the chief electrician in films since the 1930s. The Oxford English Dictionary has a citation from 1936;[2] a 1929 book on motion picture production also uses the term.[3] Gaffer. 1580s, "elderly rustic," apparently a contraction of godfather (cf. gammer); originally "old man," it was applied from 1841 to foremen and supervisors, which sense carried over 20c. to "electrician in charge of lighting on a film set."

Un iluminista (gaffer) en la industria cinematográfica y en un equipo de trabajo televisivo es la cabeza electricista, responsable para la ejecución (y a veces el diseño) del plan de encender para una producción.

[belkafoto.livejournal.com]

Фокус-пуллер, ассистент по фокусу или 1-й ассистент оператора, на жаргоне «фокусник» — помощник кинооператора, сотрудник съёмочной группы, отвечающий за поддержание резкости сюжетно важных частей изображения кинофильма, в том числе при движении актёров и съёмочной камеры. Для этого он непрерывно осуществляет фокусировку объектива[1].
Кинооператор и фокус-пуллер у киносъёмочного аппарата за работой

Перед съёмкой каждой сцены фокус-пуллер измеряет дистанции от фокальной плоскости киносъёмочного аппарата до снимаемых объектов, а во время съёмки каждого дубля при необходимости переводит фокусировку объектива камеры с одного объекта на другой. Наиболее сложная часть работы «ассистента по фокусу» заключается в поддержании стабильной резкости объектов, движущихся в направлениях, близких к оптической оси объектива. Это требует серьёзной тренировки, знания законов оптики и хорошего глазомера[2].

Обязанности

Особенности движущегося изображения не позволяют использовать в профессиональном кинематографе автофокус, работа которого на экране заметна. Поэтому единственный способ обеспечить высокое качество — ручная фокусировка. Большинство современных аналоговых и цифровых кинокамер оснащаются устройством типа фоллоу-фокус, облегчающим поддержание резкости. Вокруг вращающейся ручки привода кольца фокусировки объектива размещается специальная шкала из белой пластмассы. При разметке сцены дистанции наводки отмечаются на этом кольце фломастером, а в процессе съёмки метки служат ориентиром при переводе фокуса[3].

Метки на полу съёмочной площадки, ограничивающие перемещение актёров пределами зоны фокусировки, также размещает фокус-пуллер[4]. При съёмке с движения, в том числе с помощью стабилизаторов типа «Стэдикам», фокус-пуллер работает дистанционно по радиомодулю. Непрерывно наблюдая изображение с помощью телевизира, ассистент дистанционно управляет наводкой объектива на сюжетно-важные объекты и детали[5]. Работа фокус-пуллера чрезвычайно важна, так как от неё зависит качество изображения. Технический брак неточной фокусировки или «мытого фокуса» не поддаётся исправлению и приводит в негодность отснятый материал, независимо от его ценности и вложенных в постановку средств. Британский кинооператор Оливер Стэплтон писал о своих «фокусниках»[6]:
« Работа первого ассистента оператора или фокус-пуллера — одна из самых сложных на съёмочной площадке. И эта работа не заметна никому, пока он не ошибается »

Кроме точной фокусировки, 1-й ассистент также отвечает за работоспособность всего съёмочного оборудования, включая аккумуляторы, объективы, светофильтры, компендиумы и кассеты. Кроме того, он обязан обеспечивать своевременное техническое обслуживание и чистку камеры[4]. Ещё одна обязанность по окончании каждого съёмочного дня заключается в очистке кадрового окна и фильмового канала камеры от посторонних частиц, волос и нагара, приводящих к появлению по краям кадра «бахромы» и к царапинам на киноплёнке[7]. В цифровых кинокамерах 1-й ассистент контролирует чистоту матрицы.

[belkafoto.livejournal.com]

Возможно, вы искали
Камила Сафина (Кинорежиссёр)
Родилась: 1984 г. (возраст 36 лет), Ижевск, Россия
Фильмы: Чиппендейл, Остановись

Камила Сафина, режиссер короткометражного фильма «Чиппендейл», получившего множество призов на российских и международных фестивалях, в этом году представляет в конкурсе «Кинотавра» короткометражку «Остановись». Она рассказала нам, как сценарий фильма родился из рассказа Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка», какие трудности возникали на площадке, а также почему производство картины сильно затянулось.

Где вы учились и сколько работ у вас уже есть?

Я училась сначала в Школе кино и ТВ при «Интерньюс» в мастерской Фенченко Владимира Алексеевича, а потом во ВГИКе в мастерской Масленникова Игоря Фёдоровича. У меня всего три короткометражных фильма: «Сережки», «Чиппендейл» и «Остановись».

Как родилась идея фильма? Сколько шла работа над сценарием?

Сначала я хотела делать экранизацию рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» Сэлинджера, но в процессе работы над сценарием, почти весь Сэллинджер ушел оттуда. Изменились все акценты, главным стал совсем другой герой, остался только один монолог из рассказа, поэтому трудно теперь назвать это экранизацией. Но для читавших рассказ, конечно, там есть прямая отсылка к нему в этом оставшемся монологе как раз. Я долго писала первоначальный вариант — экранизацию, а коренным образом поменяла ее за пару дней.

Как вы подбирали актеров и команду?

После своей предыдущей работы, где снимался Виктор Иванович Сухоруков, я решила поставить над собой эксперимент — снять во всех ролях непрофессиональных актеров. Это мои знакомые все. Маленькая девочка — младшая сестренка моего мужа.

Сколько шли съемки? Какие основные трудности возникли на площадке?

Съемки шли смен 10 в общей сложности. Главная трудность на площадке была в том, что между героями по сценарию должны были сложиться теплые отношения, а в жизни они вообще отсутствовали: некоторые люди не ладят с детьми, и дети это хорошо чувствуют. Пришлось спасать ситуацию монтажом.

Долго ли продолжался постпродакшн?

Очень долго. Вскоре после съемок, у меня родился ребенок, и доделывать фильм получалось крайне медленно.

Каков бюджет фильма и как вы его собрали?

Так как производство фильма сильно затянулось, сейчас уже невозможно посчитать даже примерный бюджет.

Думаете ли вы о превращении этой короткометражки в полный метр?

Нет, этот фильм точно не буду превращать ни во что. Сейчас я активно рассылаю фильм на фестивали с помощью каталога и ребят из Festagent.com, они уже очень сильно помогли мне с продвижением предыдущей работы — «Чиппендейла». Надеюсь, у нового фильма сложится хорошая фестивальная судьба: он тоже поможет мне путешествовать по миру и получать призы.

http://www.cinemotionlab.com/novosti/novye_lica_rossiyskogo_kino_na_kinotavre_kamila_safina_rezhisser_filma_ostanovis/

Олжас Ермекбаев

[belkafoto.livejournal.com]

Где вы учились и сколько работ у вас уже есть?

Сейчас я учусь на четвертом курсе ВГИКа, в мастерской братьев Котт. До этого закончил колледж искусств в Астане по классу скрипки. В моей копилке три короткометражки, четвертая (курсовая) на подходе.

Как родилась идея фильма?

У нас во ВГИКе было такое задание — выбрать отрывок из литературного произведения, поставить его на сцене, а потом перенести его же на экран. Я случайно наткнулся на пьесу Максима Горького «Враги», в начале которой есть сцена со стачкой рабочих. Она мне показалась очень актуальной, и в голове как-то все сразу сложилось. Сценарий был уже заложен в пьесе, нужно было просто все переписать на современный лад, переделать диалоги, немного поменять обстоятельства. За месяц мы поставили отрывок, он понравился мастерам. Решили его снимать.

Как вы подбирали актеров и команду?

Все произошло легко. Снимать решили в Алма-Ате. До этого на кинофестивале Clique, который проходил там, мы с предыдущей короткометражкой взяли приз в качестве технического обеспечения пяти смен. Рассказал идею оператору Косте Мазову, он сказал: «Поехали!». Думаю, что с ним у нас складывается неплохой тандем.

Потом я начал обзванивать друзей-киношников в Алма-Ате, попросил помочь на съемках, практически никто из них не отказал. За два-три дня набрали команду, всегда бы так.

Отдельно хочу сказать об актерах. Очень хотелось поработать с мастерами, профессионалами. Нам абсолютно бесплатно согласились помочь известные в Казахстане актеры Бахытжан Альпеисов и Евгений Жуманов.

Сколько шли съемки? Какие основные трудности возникли на площадке?

Сняли за три дня. Основные трудности возникли с массовкой. Дело в том, что я договорился о 50 людях и все заранее оплатил бригадирам. Но к началу смены было всего человек десять, к середине прибавилось еще 10-15. Пришлось выходить из положения и снимать все на крупных планах.

Долго ли продолжался постпродакшн?

Постпродакшн продолжался полгода. Точнее материал просто лежал полгода. Просто я думал, что ничего не получается, не монтируется. А через полгода посмотрел заново, и все как-то легко за неделю собралось.

Каков бюджет фильма и как вы его собрали?

Точно не могу сказать. Повторюсь, что техническое обеспечение было в качестве приза, а все остальное оплачивал сам. К сожалению, пришлось продать свою скрипку.



http://www.cinemotionlab.com/novosti/novye_lica_rossiyskogo_kino_na_kinotavre_olzhas_ermekbaev_rezhisser_filma_vragi/

[belkafoto.livejournal.com]

АРИСТОКРАТ

- Слышал, Полянский Антон через пару месяцев освобождается? - Вдруг сообщила жена, оторвавшись на минуту от просмотра новостей. - Двенадцать лет отсидел. Помнишь его?
Да, я хорошо его помнил, хотя видел всего несколько раз. Он приходился ей каким-то дальним родственником. Всегда подтянут, вежлив, в недорогой, но очень опрятной одежде, он сильно отличался от среднего контингента. Сверстников не то чтобы сторонился, но не принимал активного участия в их забавах. Не отвлекаясь на алкоголь, мордобой, любови, дружбы и прочие обычные человеческие развлечения, закончил школу с золотой медалью, затем с отличием высшее военное училище; сделал головокружительную карьеру, быстро дослужившись до подполковника, женился на красавице, дочери генерала...
Обладая неплохим чувством юмора, он редко смеялся, тем более никогда не хохотал в голос. Я видел его смеющимся только однажды и это трудно было назвать смехом.
В тот год мы гостили в деревне у родителей жены и он зашёл с обычным визитом вежливости. Было ему тогда лет пятнадцать. Поздоровавшись и справившись о здоровье, он поинтересовался, что я читаю. «Бунина» - ответил я. - «О, классика! интересно. О чём пишет? Можно взглянуть?» Я передал ему книгу и он прочёл вслух первое попавшееся на глаза предложение. Это был пассаж, в котором великий русский стилист описывал поэзию деревенского вечера с поющими за печкой сверчками. Некоторое время он пытался осознать прочитанное. Даже перечёл для верности ещё раз, чтобы убедиться, что правильно понял. Затем ошарашенно уставился на меня и в крайнем удивлении тихо произнёс: «Какие сверчки, дядя Паша?!...». Его тело начала бить дрожь, извинившись, он поспешно выбежал из дома, и я слышал, как по пути к калитке он всё бормотал, не в силах остановиться: «Какие ещё сверчки, боже мой...» Это было похоже на истерику, на смех сквозь слёзы....
- А за что посадили?
- Торговля оружием. Они там, кажется, ещё часового походу убили, но это мелочи, это бы покрыли. А вот торговля оружием в крупных размерах - тут даже папа-генерал ничего не смог поделать. Мутное дело, зарвался парень, слишком круто взял. Видно, дорогу кому-то перешёл или поделиться не захотел, свои же и подставили. Тише едешь - дальше будешь, - подбодрила себя и меня жена и переключила канал.
Я далёк от мысли делать из этой истории нравоучительную басню об очередном торжестве пошлой справедливости, с тем подтекстом, что я хоть и нищ, но по крайней мере на свободе. Уверен, у него всё получится. Скоро он выйдет и быстро наверстает упущенное, только на этот раз будет умнее, осторожнее.
Когда-нибудь на склоне лет, сидя дождливым вечером у камина на своей вилле где-нибудь на Пальма-де-Майорка, настоящий аристократ в первом поколении, добившийся всего сам и за всё сполна расплатившийся, мысленно подводя итоги пройденного пути, он может быть вспомнит то далёкое лето, никчёмного человека из своей юности, лежащего на железной кровати со старой библиотечной книгой в руках, и, криво улыбнувшись, повторит про себя: «Какие сверчки, господи...». Имея в виду, что жизнь слишком серьёзное, опасное предприятие, в ней не место для сантиментов. И лишь его дети или, скорее, внуки, живущие на всём готовом, проматывающие остатки фамильного состояния, палец о палец не ударившие, по-существу уже выродки, возможно, заинтересуются сверчками. Если не сопьются или не сторчатся прежде.

[belkafoto.livejournal.com]

Я видел несколько фильмов Джармуша, включая относительно современные, но после "Более странно, чем в раю" ни один не понравился. Даже "Отпуск без конца" уже не то, сильно не то. "Мертвеца" не смотрел, но учитывая, что однажды, кажется, уже воспользовался Вашей рекомендацией и не пожалел, - что вообще случается с рекомендациями довольно редко, - обязательно посмотрю.
"Сделано в Америке" интересен тем, что он никакой. В нём нет даже проблеска гениальности, каких-то новых приёмов, он вообще ни на что не претендует, и тем не менее вполне смотрибелен. Неброский такой фильм. Хороший пример того, что вполне можно снять добротный фильм не тужась, не пытаясь оригинальничать или сказать новое слово в кинематографе. Его и комедией-то нельзя назвать в традиционном понимании этого слова, однако улыбка, которую порождают некоторые эпизоды совершенно естественна, не натужна - полная противоположность "уморительным комедиям", где смех из тебя выбивают будто палками.

[belkafoto.livejournal.com]

В автобусе женщина рабочего вида лет сорока пяти на протяжении всей поездки, не смущаясь присутствием посторонних, делилась с кем-то в телефоне возмущениями по поводу мероприятия, на котором она побывала недавно, - дня рождения подруги. Большая часть рекламаций относилась к столу - сервировке, качеству и разнообразию блюд и напитков. Коньяк оказался слишком далеко, а рядом стояла только водка (- «ты же знаешь, я не пью водку, Вера!»); в оливье не доложили колбасы, крабовый салат состоял из одного риса, сырные шарики были ужасны и т. п.. Рефреном прозвучало раз сто «я дома лучше питаюсь!». Апофеозом это безобразия стало предложение хозяев отправиться в сауну. «На такси, Вера! Значит, деньги всё таки были!». Тут она сделала паузу и грустно добавила: «я не поехала - кому я там нужна...».

[belkafoto.livejournal.com]

"Страшно становится именно когда фильм кончился и ты понимешь, что Балабанов тебя наебал. Под видом очень знакомого голливудского боевика он продал тебе голимый реализм, как в фильме "Брат". Несмотря на откровенную цитатность, фильм понравился мне больше, чем оба "Брата". Менее дидактичен ( хотя тупой зритель может воспринять всерьез, но нельзя же снимать кино в расчете на идиотов!). Даже дидактика в обрамляющем сюжете - это опять стеб. "Все современные состояния нажиты нечестным путем", вообще-то эту фразу даже Ильф и Петров не приписали Остапу Бендеру, это фраза из брошюрки, которую Остап подбрасывает Корейко.
В контексте истории даже безобидные фразы звучат предвестием. А герои Тарантино вполне вписываются в провинциальный Свердловск и тихо чухающий по улице травмвай. Фильм невероятно смешной и великолепно снят. На этом кончается сходство с Тарантино. Потому что, только когда выключаешь экран, понимаешь, что в каждой шутке есть доля шутки. Ужастик Тарантино и ужастик Балабанова - это совершенно разные фильмы. У одного взгляд Голливуда на городские окраины, а у другого - взгляд с городских окраин на Голливуд.

Вероника и её лентяй (фр. Véronique et son cancre)

[belkafoto.livejournal.com]

Сюжет

Молоденькая Вероника нанимается репетитором для юного лоботряса Жана-Кристофа, которому плохо дается учеба в начальной школе. Мать бездельника рекомендует девушке быть как можно строже с учеником, который втихаря передразнивает манеру общения взрослых.

При попытке объяснить деление дробей возникают затруднения, поскольку Жан-Кристоф не может взять в толк, каким образом в процессе деления частное оказывается больше делимого. Вероника, по-видимому, весьма нетвердо знает математическую теорию, и не может дать вразумительного объяснения, что не повышает её авторитета в глазах воспитанника. Она утверждает, что это сложно объяснить, требуется знание алгебры, которую ученикам будут преподавать в следующем году. Жан-Кристоф на это замечает, что они ведь не будут изучать деление дробей до самого начала преподавания алгебры.

Написание сочинения «о том, как я провел выходной» также наталкивается на препятствие, поскольку ученик заявляет, что ему ничего не приходит в голову, и он вообще не понимает, зачем писать две страницы о том, что можно рассказать в двух словах. Объяснения Вероники, что сочинение нужно писать, дабы научиться развернуто выражать свои мысли, не убеждает лодыря, заявляющего, что в реальной жизни такое умение мало кому нужно, и вообще в школе учат множеству бесполезных вещей.

Жан-Кристоф не прочь закончить урок пораньше, и предлагает Веронике идти домой, обещая не выдавать, но девушка остается до конца занятия и возвращения его матери. Несмотря на то, что её педагогика не достигла цели, она, прощаясь, хвалит ученика.

Нико́ль Берже́ (фр. Nicole Berger), настоящая фамилия — Гуспейр (фр. Gouspeyre; 12 июня 1934, Париж — 13 апреля 1967, Руан, Верхняя Нормандия) — французская актриса театра и кино.

Биография

Снималась в кино и играла в театрах на протяжении 1952—1967 годов, в кино сыграла около 30-ти ролей. Дебют в кино роль Джули в фильме «Джоселин» (1952), последней работой в кино стала роль Мириам в фильме «Разрешения (англ.)русск.» (фильм вышел 10 апреля 1968 года, уже после смерти актрисы).

Она погибла 14 апреля 1967 года в автокатастрофе, произошедшей в Руане (Верхняя Нормандия, Франция). Ей было 32 года.

[belkafoto.livejournal.com]

Biography

Berger was born in Paris. She had a brief theatrical career, particularly in the Compagnie Barrault-Renaud, before starting to film. Claude Autant-Lara gave her her first real chance in 1954, giving her one of the three leading roles in Le Blé en herbe. She went on to perform on film from 1956 to 1963, then had a gap for two years during which she only performed in one full-length film.[4] She then turned to television, playing the protagonist of the leading soap Cecilia.

She was killed in a car crash in Eure when she was thrown from a car driven by Dany Dauberson.[5]

Dany Dauberson, (16 January 1925 in Le Creusot, Saône-et-Loire – 16 March 1979) was a French singer[1] and actress.[2]

Car crash

In April 1967, while driving towards Duranville, Eure, on the N13, she skidded off the road and crashed into a tree. Dauberson was thrown out of her seat and through the windscreen while in the passenger's seat her companion, actress Nicole Berger, suffered both a fractured skull and a crushed rib cage.[4] Dauberson and Berger were rushed to hospital, where Berger died from her injuries. Dauberson never fully recovered emotionally or physically from the crash, which ended her career as a singer. She died in 1979, at the age of 54.[5]

She was buried in the town of Saint-Claude in the Jura department, where she had spent part of her youth.

Le 8 avril 1967, de nuit, sur la N13 aux abords de Duranville dans l'Eure, sa compagne, Nicole Berger, qui conduisait, perd le contrôle de la voiture à cause d'un orage de grêle et percute un arbre. Dany est éjectée et Nicole a la cage thoracique enfoncée par le volant et le crane fracturé5. Grièvement blessées, les deux accidentées sont emmenées à l’hôpital, mais Nicole meurt au bout six jours de lutte et de souffrances, à 32 ans. Dany restera inconsolable et ne recouvrera jamais une santé parfaite. Cet accident met quasiment un terme à sa carrière, même si elle tente de continuer la chanson

[belkafoto.livejournal.com]

«Грустно умирать», или «Мрачнее тучи» (фр. Triste à mourir) — короткометражный фильм режиссёра Александра Биллона с Одри Тоту в главной роли.
Сюжет

Девушка Каро (персонаж Одри Тоту) разыскивает свою подругу Нат. Однако окружающие люди заняты своими делами и не стремятся ей помочь — престарелая женщина из окна грубо обругала за излишний шум, вызванный Каро. Люди в кафе увлечены игрой и слушанием музыки, а свободные — погружены в себя.

Выйдя из кафе, Каро вновь бредёт по дороге, и к ним с другой девушкой подъезжают мотоциклисты. Героиня вновь задаёт волнующий её вопрос, и те отвечают, что знакомы с такой и предлагают подвезти. Каро соглашается, и они уезжают, оставляя девушку-попутчицу в недоумении.

Далее сюжет сменяется кастингом актёров, в котором участвует Каро. После непродолжительных проб помощник режиссёра выпроваживает её, говоря, что она не подходит из-за типа внешности. После этого режиссёр долгое время спорят с коллегой о том, что они уже перепробовали много актрис, и всё никак не могут сойтись во мнении относительно требований к ним.

Далее сцена вновь сменяется Каро, продолжающей искать свою подругу. В этот раз ей сопутствует удача — на вопрос незнакомца, чего она ищет, Каро называет имя и тот сразу подзывает к ним Нат. Обе девушки рады встрече и обнимаются.

https://www.youtube.com/watch?v=GKNEPN0JySI Triste à Mourir (HD)

Audrey Justine Tautou

[belkafoto.livejournal.com]

Отец — Бернар Тоту, врач-стоматолог, мать — Эвелин, член Ассоциации по борьбе с безграмотностью. В детстве Одри увлекалась биологией, однако родители уговорили дочь посещать занятия театрального мастерства в лицее, где она училась. Когда девочка окончила лицей, родители оплатили ей двухнедельный курс в парижской театральной школе «Cours Florent».

Одри окончила музыкальную школу по классу фортепиано и гобоя. Хорошо знает немецкий язык и хорошо говорит по-английски[13].

Попав на актёрские курсы, Одри окончательно решила связать свою жизнь с театром и кино. Переехав в Париж, она училась, работала секретаршей, снималась в сериале на телеканале TF1 о сыщице Жюли Леско[fr].

She has studied at the Institut Catholique de Paris.[22] A church-goer when young, she has stated that she is "not officially" Catholic.[23]

Tautou says she considers France her base, where she plans to focus her career, rather than in the United States. She told Stevie Wong of The Straits Times "I am, at the end of the day, a French actress. I am not saying I will never shoot an English-language movie again, but my home, my community, my career is rooted in France. I would never move to Los Angeles."[24]

Relations

Elle était, jusqu'en décembre 2008, la compagne du chanteur de variété Matthieu Chedid11 connu sous le pseudonyme M.

Elle est actuellement en couple avec Yann Le Bourbouac'h, directeur marketing de Gaumont12.

En février 2019, la presse française révèle que l'actrice a adopté une petite fille au Vietnam13.

[belkafoto.livejournal.com]

Сюжет

Второй фильм из цикла «Сказки с моралью», «Карьера Сюзанны», является своеобразным продолжением первой ленты этой серии, «Булочницы из Монсо», вышедшей в том же году[1].

В картине заняты, в основном, непрофессиональные актеры.

Рассказ ведется от первого лица, нарратором выступает студент Бертран. Действие разворачивается преимущественно в Латинском квартале, где живут герои. Студенты Гийом и Бертран знакомятся в кафе с Сюзанной, днем работающей в центре борьбы с туберкулезом, а по вечерам посещающей курсы переводчиков с итальянского в Сорбонне. Девушка становится любовницей циничного и склонного к садизму «донжуана с Буль'Миша»[2] Гийома, который её постоянно унижает и вводит в значительные расходы.

Застенчивый Бертран, которому также нравится Сюзанна, хочет было вмешаться, но, видя, с какой покорностью девушка сносит пренебрежительное обращение[K 2], решает, что она сама виновата и другого не заслуживает. Контрастом с внешне довольно заурядной Сюзанной является другая знакомая студентов — Софи, которая, по-видимому, неравнодушна к Бертрану.

Сюзанна вынуждена бросить работу и остается без средств. Гийом, вытянувший из неё все деньги, также бросает надоевшую подругу. Бертран дает возможность Сюзанне, у которой нет денег на такси, переночевать в своем номере, после чего обнаруживает, что пропали 30 из 40 тыс. франков, спрятанные им между неразрезанными листами одной из книг. Поскольку до этого у него настойчиво просил в долг Гийом, а беспринципность приятеля Бертрану хорошо известна, он не может решить, кого подозревать.

В конце фильма Бертран, начавший встречаться с Софи, узнает, что дела Сюзанны налаживаются, и она собирается замуж за нового приятеля, богатого и красивого Франка. Бертрану приходит на ум, что он напрасно несколько месяцев жалел Сюзанну, которая в итоге преподала ему такой урок, но из-за общей неопределенности и недосказанности, характерной для Ромера, можно сделать вывод, что название фильма имеет иронический смысл, поскольку бросившая работу Сюзанна делает скорее сексуальную «карьеру»[1].

[belkafoto.livejournal.com]

Урок Сюзанны

Два студента, Бертран и Гийом, знакомятся в кафе с молодой девушкой Сюзанной, которая также готовится к экзаменам. Очень скоро Гийом соблазняет новую знакомую. Бертран это понимает и считает Сюзанну жертвой. Сам того не замечая, он привязывается к девушке душой, хотя сам встречается с ее подругой Софии.

Несмотря на сюжет, в этом фильме нет как такового любовного треугольника или иной фигуры. Скорее, мы становимся свидетелями моральных размышлений молодого Бертрана, который делится с нами своими наблюдениями и выводами. Закадровым монологом Эрик Ромер старается избавить фильм от театральности, но постоянные подсказки скорее мешают восприятию истории, чем помогают. Хотя, конечно, это дело вкуса.

Герои фильма сосредоточены на себе, своем индивидуализме. А потому, ни один из них не может предсказать поступки и мотивацию других персонажей, хотя им этого очень бы хотелось. Бертран путается в чувствах, пытается отличить любовь и влюбленности, получая, по его собственным словам, урок взаимоотношений.

Plot

This film takes place in a time of turmoil in France, due to the Cold War and the Algerian War. Two students in Paris, Bertrand, timid, young, and in pharmacy school and his brash friend, Guillaume, who is something of a womanizer, encounter the independent and articulate Suzanne in a café. She has a full-time job and is quite independent, living alone and doing whatever she pleases. Guillaume uses his wit and charm to flirt with and seduce her. She quickly succumbs to Guillaume's coarse advances. After bedding her, he becomes bored, but continues to lead her on despite his complaining about her and flirting with other women.

Bertrand believes that Suzanne must lack self-respect in order to let herself be treated so poorly but he remains silent and continues to further Guillaume's antics. In an effort to regain Guillaume's attention, Suzanne cultivates an interest in the austere Bertrand, spending what little money she has on him. Bertrand ends up despising her even more after he and Guillaume ruin Suzanne financially. Throughout, Bertrand has a crush on her prettier Irish friend, Sophie. After a party, Suzanne has no money to get home so Bertrand reluctantly says she can sleep in the chair in his room. He means this literally, taking the bed himself as he has an exam in the morning. The next day, he returns to his room to escort out the sleeping Suzanne only to find money missing from his room. Bertrand blames Suzanne, even though both Suzanne and Guillaume had a chance to take the money, but Sophie thinks it more likely he was robbed earlier by Guillaume.

A year later, when Bertrand is swimming with Sophie, they meet Suzanne with her new fiancé who is handsome, well-off and charming, which is everything she wanted to find in Guillaume but did not. The couple are happy together and Bertrand has to admit that he had misjudged Suzanne and, whether it was purposeful or not, she won because she took away any right he had to pity her and in the end, he claims that to be the best kind of revenge.

[belkafoto.livejournal.com]

«Летнее платье» (фр. Une robe d'été) — короткометражный фильм Франсуа Озона. Фильм был снят в 1996 году во Франции и длится всего 15 минут.

Сюжет
В фильме повествуется о юноше, который проводит отпуск у моря со своим парнем-любовником. Поссорившись с ним, он едет на велосипеде на пляж, где купается нагишом. Пока он дремлет на песке, к нему подходит девушка и предлагает заняться любовью в роще. Когда парень возвращается на пляж, выясняется, что его одежду украли. Он вынужден возвращаться домой к возлюбленному в платье, которое ему одолжила девушка…

[belkafoto.livejournal.com]

Дими́трий Кирса́нов (фр. Dimitri Kirsanoff, собственно Давид Соломонович Каплан, 6 марта 1899, Юрьев[1], Российская империя — 11 февраля 1957, Париж) — французский кинорежиссёр и оператор, выходец из России.

Во Франции с 1923 года. Учился музыке (виолончель), подрабатывал тапёром. Стал широко известен после авангардистского фильма «Менильмонтан» (1924—1925), где применил экспрессивный монтаж, близкий к стилистике Всеволода Пудовкина. Уже в первом фильме «Ирония судьбы» (1923 год), где играл и сам, открыл и затем несколько раз снимал актрису Надю Сибирскую. Сибирская стала его женой (они разошлись в 1931 году); кроме «Менильмонтана», из их совместных работ наиболее известен фильм «Осенние туманы» (1929 год).

В начале 1930-х годов Кирсанов не принял звукового кино, однако в 1933—1936 годах — в рамках проекта Эмиля Вюйермоза «Синефонии» — начал экспериментировать с контрапунктом изображения и звука (музыки). Так возникли фильмы

Dimitri Kirsanoff fut marié à Nadia Sibirskaïa, interprète de ses premiers et plus beaux films, notamment muets5.

Mort subitement à l'âge de 57 ans, il était marié depuis septembre 19396 à la monteuse de cinéma Monique Kirsanoff7. Il est inhumé au cimetière des Batignolles.

Monique Kirsanoff (born Berthe Noëlla Bessette) was a film editor active in France from the 1930s through the 1980s. She was married to Estonia-born director Dimitri Kirsanoff.[1][2][3]

https://www.youtube.com/watch?v=Wq6PyEnBbDY Менильмонтан / Ménilmontant (реж. Д. Кирсанов, 1926)

[belkafoto.livejournal.com]

Надя Сибирская (фр. Nadia Sibirskaïa, собственно Жермен Лёба, фр. Germaine Lebas; 11 сентября 1900, Редон, Иль и Вилен — 14 июля 1980, Динар[en], Иль и Вилен) — французская киноактриса.
Биография

Рано потеряла отца, пыталась бежать из дома с бродячим цирком, была поймана и возвращена матери. В восемнадцать лет все-таки ушла из дома, добралась до Парижа, жила среди клошаров, перебивалась мелкими заработками. Дебютировала в фильме Д. Кирсанова «Ирония судьбы» (1923), стала его женой, снималась во всех его фильмах 1920—1930-х годов, а также в лентах Адриана Брюнеля, Жюльена Дювивье, Жана Ренуара («Преступление господина Ланжа», 1936; «Марсельеза», 1938), Жака Беккера.

В 1931 году вышла замуж за шелкоторговца. После 1939 года в кино не снималась. В годы войны была арестована за то, что укрывала у себя в доме евреев.

Germaine Marie Joseph Lebas dite Nadia Sibirskaïa, née le 11 septembre 1900 à Redon1 et morte le 14 juillet 1980 à Dinard, est une actrice française.

Elle a été l'actrice fétiche et la femme du réalisateur Dimitri Kirsanoff.

L'étoile de mer, Man Ray, 1928

[belkafoto.livejournal.com]

https://www.youtube.com/watch?v=csEDMzs3SXo

«Морская звезда» (фр. L'Étoile de mer , 1928) — французский художественный фильм Ман Рэя.

Кики́ с Монпарна́са (фр. Kiki de Montparnasse, или просто фр. Kiki, собственно Алиса Эрнестина Прен, фр. Alice Ernestine Prin, 2 октября 1901, Шатийон-сюр-Сен, Кот-д’Ор — 29 апреля 1953, Санари-сюр-Мер, Вар) — французская певица, актриса, художница, но прежде всего — знаменитая натурщица, модель сюрреалистов и художников Парижской школы

Незаконная дочь, росла у бабушки. В двенадцать лет отправилась в Париж, работала, где могла. С 14-ти позировала обнажённой в скульптурных и художественных мастерских и студиях.

Имела романтические связи со многими известными художниками и артистами, среди которых можно назвать Хаима Сутина, Мориса Менджинского, Ивана Мозжухина и других[6].

В 1921 стала подругой и моделью Мана Рэя, оставившего её многочисленные фото, включая знаменитую «Скрипку Энгра», и снимавшего её в своих экспериментальных фильмах (она снялась также в «Механическом балете» Фернана Леже и др.). Её писали Моисей Кислинг, Фужита, Пер Крог, Эрмина Давид, фотографировал Брассай, ваял Пабло Гаргальо.

В 1927 в парижской галерее «Весна священная» состоялась единственная прижизненная выставка картин и рисунков Кики.

Она оставила мемуары о Париже 1920-х годов (1929 г., американское издание 1930 года с предисловиями Хемингуэя и Фужиты было немедленно запрещено цензурой и оставалось таковым до конца 1970-х годов). Хемингуэй в своём предисловии, отмечая, что мемуары Кики обязательно следует прочитать, писал: «она, безусловно, царила в той эпохе Монпарнаса куда заметней, чем Королева Виктория в эпохе викторианской»[7].

В 1930-х держала на Монпарнасе кафе «У Кики». Похоронена в Париже, на кладбище Тье.

[belkafoto.livejournal.com]

Ман Рэй (англ. Man Ray, имя при рождении — Эммануэль Радницкий[1][2][3]; 27 августа 1890, Филадельфия — 18 ноября 1976, Париж) — французский и американский художник, фотограф и кинорежиссёр, представитель сюрреалистической фотографии и фотографии Нового ви́дения.

Мерет Оппенгейм (нем. Meret Oppenheim; 6 октября 1913, Берлин — 15 ноября 1985, Базель) — немецко-швейцарская художница-сюрреалистка, получившая мировую известность в Париже и Нью-Йорке.

В 1932 в возрасте 18 лет, Мерет Оппенгейм приехала в Париж, где познакомилась и близко сошлась с Джакометти, Жаном Арпом, Маном Рэем, которые проявили интерес к её работам и пригласили участвовать вместе с сюрреалистами в выставке Салона Независимых (1933 года). Обладая, кроме всего, обаятельной и нестандартной внешностью, Мерет Оппенгейм имела среди сюрреалистов большой успех, и стала их «музой». В том же 1933 году она вступила в состав группы парижских сюрреалистов, где близко сошлась с Андре Бретоном, Марселем Дюшаном и Максом Эрнстом. Неоднократно позировала в качестве модели для знаменитой серии фотографий ню Мана Рэя.

Чтобы понять своеобразную обстановку, в которую «прямо с поезда» попала восемнадцатилетняя Мерет, желательно привести свидетельство очевидца, лучше — женщины. Спустя несколько лет буквально в десяти словах свои впечатления об этом предмете описала мексиканская художница-сюрреалистка Фрида Кало, приехавшая в 1939 году в Париж с персональной выставкой (по приглашению Андре Бретона). Впервые оказавшись среди французских сюрреалистов и посмотрев на них свежими и широко раскрытыми глазами, единственное, что она смогла сказать о них после первого знакомства, были такие слова:

«…Я ожидала увидеть художников, а попала в толпу сумасшедших лунатиков и сукиных детей…»

[belkafoto.livejournal.com]

Повторить свой успех 1936 года Мерет Оппенгейм так и не удалось, хотя ещё один момент славы ей предстояло пережить.

В 1959 году Андре Бретон предложил Оппенгейм воспроизвести для сюрреалистической выставки «E.R.O.S.» (проходившей в парижской галерее Даниэля Кордье) её сделанную пятью годами ранее композицию «Весенний праздник» (1954). Эта инсталляция представляла собой полностью обнажённую женщину, прямо на теле которой был накрыт ужин на шесть персон. Этот живой сюрреалистический «предмет» совершенно вписывался в концепцию выставки и эстетики сюрреализма, соединявшей в себе скандальный эпатаж, сексуальность и абсурд. Несмотря на то, что живая натурщица (модель), богато декорированная угощением, присутствовала на вернисаже только в первую ночь на 16 декабря 1959 года, а в следующие дни её заменили просто манекеном голой женщины, эта композиция имела широкий резонанс и была вписана в историю сюрреализма как одна из ярких страниц.

Выставка «E.R.O.S.» стала последним сюрреалистическим вернисажем в творческой биографии Мерет Оппенгейм.

Представление, или Шарлотта и её стейк

[belkafoto.livejournal.com]

Сюжет

Зима. Титры на экране[K 1] сообщают: «Шарлотта еще не покинула родную Швейцарию. Вальтер представляет ей Клару в надежде вызвать ревность».

Трое идут по заснеженной дороге. Клара заявляет, что очень спешит, после чего быстро уходит. На Шарлотту представление, устроенное Вальтером, не производит сильного впечатления. Она собирается на вокзал, но заходит домой выпить кофе и согреться. Вальтер увязывается за ней, и Шарлотта с большой неохотой позволяет ему постоять у двери на коврике, пока она варит кофе и разжаривает стейк.

Все попытки соблазнения оказываются неудачными, поскольку Шарлотта утверждает, что не любит Вальтера, и не верит, что у него есть к ней настоящие чувства. В конце концов, Вальтеру удается добиться нежного поцелуя, но он оказывается прощальным, после чего Шарлотта садится в поезд.

Жермен Дюлак (фр. Germaine Dulac

[belkafoto.livejournal.com]

Жермен Дюлак (фр. Germaine Dulac; 17 ноября 1882, Амьен — 13 июля 1942, Париж) — французский кинорежиссёр, сценарист и теоретик кино.

Настоящая фамилия Сессе-Шнейдер. В юности она увлекалась музыкой и фотографией. С 1909 года Дюлак работала в качестве театрального критика и журналиста, а в 1914 году она начала работать в кино. В её творческой практике чередуются заурядные коммерческие постановки с экспериментальными фильмами. Уже в 1915 году она самостоятельно поставила фильм.

В 1919 году Жермен поставила фильм по сценарию Луи Деллюка (его первый сценарий) — «Испанский праздник», а в 1923 году на экраны вышел её фильм «Улыбающаяся мадам Бедэ»

В период 1930—1940 Жермен работала директором хроники «Пате-журнал», возглавляла также киножурнал «Франс актюалите» и ввела в обиход термин «авангард» для обозначения экспериментального направления французского кино 1920-х годов.

Жермен Дюлак является автором нескольких порнографических фильмов.[источник не указан 1339 дней]

[belkafoto.livejournal.com]

Germaine Dulac was born in Amiens, France into an upper-middle-class family of a career military officer. Since her father's job required the family to frequently move between small garrison towns, Germaine was sent to live with her grandmother in Paris. She soon became interested in art and studied music, painting, and theater. Following the death of her parents, Dulac moved to Paris and combined her growing interests in socialism and feminism with a career in journalism.[2] In 1905 she married Louis-Albert Dulac, an agricultural engineer who also came from an upper-class family. Four years later she began writing for La Française, a feminist magazine edited by Jane Misme where she eventually became the drama critic.[3] Dulac also found time to work on the editorial staff of La Fronde, a radical feminist journal of the time.[2] She also began to pursue her interest in still photography, which preceded her initial entry into filmmaking. Dulac and her husband divorced in 1920.[4]

With the advent of sound film, Dulac's career shifted. From about 1930 she returned to commercial work, producing newsreels for Pathé and later for Gaumont. She died in Paris on 20 July 1942.

[belkafoto.livejournal.com]

«Маэстро» (англ. Maestro) — венгерский короткометражный мультфильм, номинированный на премию «Оскар» 2007 года в категории «Лучший анимационный короткометражный фильм»[1].
Сюжет
За пять минут до начала представления певчая птица сидит в гримёрке и тщательно готовится. В этом ей помогает механическая рука. Рука заботится о птичке, одевая и прихорашивая её. В конце дверь распахивается и механическая рука тащит птичку наружу, которая оказалась всего лишь кукушкой в часах.

«Безбилетник» (нем. Schwarzfahrer)

[belkafoto.livejournal.com]

Сюжет
Действие происходит в начале 90-х годов в Берлине. Темнокожий парень едет в трамвае. Он подвергается унижениям и оскорблениям со стороны пожилой немки. На протяжении 12 минут старуха говорит, что выходцы из Африки необразованы, от них плохо пахнет, они являются разносчиками СПИДа и тому подобное. Парень чувствует себя неуютно, но перечить не пытается. Когда приходит контролёр, юноша выхватывает у старухи билет и съедает его. Когда немка объясняет, что парень только что проглотил её билет, тот только улыбается, пожимает плечами и предъявляет свой. Старуху забирают за безбилетный проезд.