![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
arbekaПариж, 4 октября 1943
После полудня с Жуандо у Брака, в его маленькой, теплой, выходящей окнами на юг мастерской, близ парка Монсури.
Нас встретил человек среднего роста, но крепкого сложения, лет примерно шестидесяти, в синей полотняной куртке и брюках из коричневого вельвета. Удобные домашние туфли из кожи, мягкие шерстяные чулки и постоянно дымящая сигара усиливали впечатление свободы в привычной обстановке. Выразительна была голова — четкой формы, с густыми и абсолютно седыми волосами; прекрасные глаза цвета голубой эмали и, как линзы на увеличительных стеклах, необычайно выпуклые.
Стены были увешаны и заставлены картинами. Особенно мне понравилось изображение черного стола, поверхность которого не столько отражала, сколько одухотворяла стоявшие на нем сосуды и стаканы. Начатый натюрморт стоял на мольберте, унаследованном еще от отца, ибо толстыми слоями на нем лежала засохшая краска, свисавшая разноцветными сталактитами.
Разговор о связях между импрессионистической живописью и приемами военной маскировки, которую, если верить Браку, осуществившему в искусстве уничтожение формы цветом, первым открыл именно он.
Брак, избегающий присутствия оригинала и натуры, рисует всегда по памяти, и это придает его картинам глубинную, сновидческую реальность. В связи с этим он рассказал, что недавно ввел в свою картину омара, не зная, сколько ног у этого животного. Когда позднее, за трапезой, ему представился случай проверить свою догадку на конкретном экземпляре, то он увидел, что угадал все правильно, и связал это с мнением Аристотеля, согласно которому у каждого вида имеется свое строго предопределенное численное соотношение.
Как всегда при встрече с творческими людьми, я спросил у него, какой опыт принесло ему старение. Он считал, что самое приятное для него в том, что возраст поместил его в состояние, где ему не нужно выбирать, — я это перевожу таким образом, что с возрастом все в жизни приобретает более необходимый и менее случайный характер; путь становится одноколейным.
К этому он добавил: «Нужно достичь такого уровня, чтобы источник творчества помещался не там, а здесь». При этом он указал сначала на свой лоб, а потом на диафрагму. Последовательность жеста удивила меня, так как, по всеобщему мнению, работа с годами становится сознательней, и там, где тренировка, привычка, опыт ее упрощают, речь идет о сознательном сокращении творческих процессов. И все же он прояснил мне ту метаморфозу, что совершилась с его переходом от кубизма к глубинному реализму. И на пути к наивности существует прогресс. В царстве духа есть альпинисты и рудокопы; одни следуют отцовским, другие — материнским путем. Одни достигают высоких вершин растущей с годами ясности, другие, как герой Гофмана в Фалунском руднике, проникают во все более глубокие шахты — туда, где идея открывается духу дремотно, тяжеловесно и в кристаллическом великолепии. В этом и состоит собственная разница между аполлоновским и дионисийским началами. Но самым великим присущи обе силы; у них двойная мера, как у Андов, чья абсолютная высота разделена для глаза уровнем моря. И царство их простирается от той сферы, где летают кондоры, до чудовищ морских глубин.
В Браке и Пикассо я увидел двух великих художников современности. Впечатление было одинаково сильным и все же специфически разным, поскольку Пикассо предстает властительным волшебником в умственной сфере, в то время как стихия Брака — лучащаяся сердечность. Это проявляется и в различии мастерских обоих художников: мастерская Пикассо отличается явным испанским своеобразием.
В мастерской Брака мне бросилось в глаза обилие мелких предметов — масок, ваз, стеклянных бокалов, божков, раковин и тому подобного. У меня создалось впечатление, что здесь собраны не столько модели в обычном смысле этого слова, сколько талисманы, своеобразные магниты для собирания сновидческой субстанции. Та же бережно хранимая и вдруг заискрившаяся субстанция дает, очевидно, о себе знать, когда приобретаешь у Брака картину. Среди собрания была большая, красующаяся темносиними глазами бабочка. Брак поймал ее у себя в саду, где растет павловния, и считал, что она совершила свое путешествие вместе с деревом прямо из Японии.
После полудня с Жуандо у Брака, в его маленькой, теплой, выходящей окнами на юг мастерской, близ парка Монсури.
Нас встретил человек среднего роста, но крепкого сложения, лет примерно шестидесяти, в синей полотняной куртке и брюках из коричневого вельвета. Удобные домашние туфли из кожи, мягкие шерстяные чулки и постоянно дымящая сигара усиливали впечатление свободы в привычной обстановке. Выразительна была голова — четкой формы, с густыми и абсолютно седыми волосами; прекрасные глаза цвета голубой эмали и, как линзы на увеличительных стеклах, необычайно выпуклые.
Стены были увешаны и заставлены картинами. Особенно мне понравилось изображение черного стола, поверхность которого не столько отражала, сколько одухотворяла стоявшие на нем сосуды и стаканы. Начатый натюрморт стоял на мольберте, унаследованном еще от отца, ибо толстыми слоями на нем лежала засохшая краска, свисавшая разноцветными сталактитами.
Разговор о связях между импрессионистической живописью и приемами военной маскировки, которую, если верить Браку, осуществившему в искусстве уничтожение формы цветом, первым открыл именно он.
Брак, избегающий присутствия оригинала и натуры, рисует всегда по памяти, и это придает его картинам глубинную, сновидческую реальность. В связи с этим он рассказал, что недавно ввел в свою картину омара, не зная, сколько ног у этого животного. Когда позднее, за трапезой, ему представился случай проверить свою догадку на конкретном экземпляре, то он увидел, что угадал все правильно, и связал это с мнением Аристотеля, согласно которому у каждого вида имеется свое строго предопределенное численное соотношение.
Как всегда при встрече с творческими людьми, я спросил у него, какой опыт принесло ему старение. Он считал, что самое приятное для него в том, что возраст поместил его в состояние, где ему не нужно выбирать, — я это перевожу таким образом, что с возрастом все в жизни приобретает более необходимый и менее случайный характер; путь становится одноколейным.
К этому он добавил: «Нужно достичь такого уровня, чтобы источник творчества помещался не там, а здесь». При этом он указал сначала на свой лоб, а потом на диафрагму. Последовательность жеста удивила меня, так как, по всеобщему мнению, работа с годами становится сознательней, и там, где тренировка, привычка, опыт ее упрощают, речь идет о сознательном сокращении творческих процессов. И все же он прояснил мне ту метаморфозу, что совершилась с его переходом от кубизма к глубинному реализму. И на пути к наивности существует прогресс. В царстве духа есть альпинисты и рудокопы; одни следуют отцовским, другие — материнским путем. Одни достигают высоких вершин растущей с годами ясности, другие, как герой Гофмана в Фалунском руднике, проникают во все более глубокие шахты — туда, где идея открывается духу дремотно, тяжеловесно и в кристаллическом великолепии. В этом и состоит собственная разница между аполлоновским и дионисийским началами. Но самым великим присущи обе силы; у них двойная мера, как у Андов, чья абсолютная высота разделена для глаза уровнем моря. И царство их простирается от той сферы, где летают кондоры, до чудовищ морских глубин.
В Браке и Пикассо я увидел двух великих художников современности. Впечатление было одинаково сильным и все же специфически разным, поскольку Пикассо предстает властительным волшебником в умственной сфере, в то время как стихия Брака — лучащаяся сердечность. Это проявляется и в различии мастерских обоих художников: мастерская Пикассо отличается явным испанским своеобразием.
В мастерской Брака мне бросилось в глаза обилие мелких предметов — масок, ваз, стеклянных бокалов, божков, раковин и тому подобного. У меня создалось впечатление, что здесь собраны не столько модели в обычном смысле этого слова, сколько талисманы, своеобразные магниты для собирания сновидческой субстанции. Та же бережно хранимая и вдруг заискрившаяся субстанция дает, очевидно, о себе знать, когда приобретаешь у Брака картину. Среди собрания была большая, красующаяся темносиними глазами бабочка. Брак поймал ее у себя в саду, где растет павловния, и считал, что она совершила свое путешествие вместе с деревом прямо из Японии.
